Текст книги "Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга"

Книга Гомбриха до сих пор является практически каноническим текстом, и заслуги ее автора трудно переоценить. Она цитируется всеми исследователями творчества Варбурга – благодаря четкой структуре книги и систематическому указателю в ней можно легко найти цитату по соответствующей тематике. Книга, написанная по-английски (причем цитаты из Варбурга приводились параллельно по-немецки), впоследствии переиздавалась и была переведена на немецкий (1991), а также на японский и итальянский языки.

Несмотря на свои достоинства, работа Гомбриха подвергалась и критике. Так, одним из первых свои замечания высказал американский историк немецкого происхождения Феликс Гилберт. В частности, он отмечает, что с точки зрения структуры книга представляет собой комментарии к запискам и текстам Варбурга. Именно так формируется ее основной объем, в то время как информация о внешних событиях жизни Варбурга и влияниях, внутри которых развивались его идеи, кажется добавленной позднее. Записи часто повторяются (как инварианты), а среди большого количества подробностей, по мнению критика, теряется основная линия повествования. Кроме того, в качестве фигур влияния Гомбрих рассматривает только тех ученых, имена которых Варбург упоминает в своих записях и конспектах. Но, как считает Гилберт, адекватное отражение идей Варбурга было бы возможно в более широком контексте научной и интеллектуальной среды в Германии того времени.

Так, Гилберт отмечает, что «история искусства» в то время означала «историю искусства Ренессанса». Образ Ренессанса создал Якоб Буркхардт, но существовали и другие оценки этой эпохи: например, в работах Жозефа Артура де Гобино или Фридриха Ницше, который делал акцент на идее сверхчеловека и антихристианской, свободной морали. С другой стороны, Генри Тоде, в частности, оспаривал тезис Буркхардта о языческих корнях Возрождения и указывал на его христианские источники, считая Франциска Ассизского с его пониманием единства мира земного в любви к Господу вдохновителем ренессансного реализма. И эта теория в свое время была достаточно популярна, в том числе и потому, что обеспечивала более органичный переход от средних веков к Ренессансу, а также устанавливала связь итальянского Возрождения с протестантизмом как проводником Ренессанса в Северной Европе.[57]57
  Имеется в виду книга Thode Н. Franz von Assisi und die Anfange der Kunst der Renaissance in Italien. Berlin, 1904.


[Закрыть] И хотя Варбург скорее сторонник Буркхардта, он, в отличие от своего учителя, пытался показать сам механизм процесса – что значит возрождение античности? И что означала античность для художника (и вообще человека) 15 в.?

К тому же, отмечает Гилберт, Гомбрих явно ориентировался только на записи Варбурга, – и если там редко встречалось, например, имя Вильгельма Дильтея, то он его и не упоминает, в то время как Варбург не мог не знать о нем и, скорее всего, был знаком с его трудами. К тому же Дильтей приходился родственником Узенеру, и хотя это совершенно другая социальная и культурная среда – Берлин, Пруссия и т. д., Варбург должен был слышать о нем.

Но наиболее резкая критика досталась «Интеллектуальной биографии» от Эдгара Винда.[58]58
  Эдгар Винд в это время заведует кафедрой в Оксфорде и пользуется огромной популярностью как лектор (см. соотв. главу).


[Закрыть] Его статья «Неоплаченные счета. Аби Варбург и его деятельность»[59]59
  Эта рецензия на книгу Гомбриха впервые была опубликована без подписи: Unfinished Business. Aby Warburg and His Work // The Times Literary Supplement, June 25th, 1971. P. 735 f. Здесь цитируется по немецкому изданию: Wind E. Ofene Rechnungen. Aby Warburg und sein Werk// Id. Heilige Furcht und andere Schrifen zum Verhältnis von Kunst und Philosophie / Hg. J. M.Crois, R. Ohrt. Hamburg, 2009. S. 374–394.


[Закрыть] написана в крайне эмоциональном ключе. Несмотря на явную нетерпимость, в ней есть ряд замечаний, которые (при снижении отчетливо раздраженного тона) могли бы внести определенные коррективы, небесполезные для тех, кто обращается к книге Гомбриха в поисках фактов и их интерпретаций. Кроме того, столкновение Винда и Гомбриха наглядно демонстрирует, насколько уязвим биографический труд, особенно в том случае, если автор критического обзора был лично знаком с главным героем.

Прежде всего, Винд также сетует, что библиотека Варбурга известна более, чем его труды (которые в 1971 г. все еще не изданы по-английски), и здесь биография могла бы восполнить пробел; от нее Винд в первую очередь ожидал раскрытия творческого метода Варбурга – метода «verdichteter Darstellung» (что можно перевести как «сгущенного, уплотненного – но и поэтического тоже! – представления»), который способен объединить данные различных дисциплин, чтобы решить конкретную историческую задачу.

Главное, в чем Винд упрекает Гомбриха – нежелание писать эту книгу. Уничижительная интонация (der deprimierende Unterton), которую различает в ней Винд, говорит о том, что автору неприятна поставленная перед ним задача. Если так, то лучше было бы отказаться, но профессор Гомбрих (как величает его Винд) сделал свой выбор – и его строгий рецензент предлагает рассмотреть, что же именно получилось не так.

Во-первых, его не удовлетворяет сама структура изложения: вперемешку с набросками даются отрывки из завершенных работ (которые поэтому воспринимаются как разрозненные фрагменты) – и все это тонет в уютном потоке обстоятельных формулировок, которые определяют ритм и интонацию книги. Итак, здесь критикуется не только деталь, прием (смешение текстов), но и в первую очередь – интонация повествования.

Во-вторых, для Винда неприемлемы оценочные суждения Гомбриха и выбор эпитетов и метафор. Например, Гомбрих пишет о Варбурге: «Он походил на человека, который заблудился в лабиринте, и читатель, который хочет обратиться к следующей главе, должен быть предупрежден о том, что он тоже угодит в этот лабиринт», – и это странным образом, язвительно замечает Винд, относится к тем годам (1904–1907), когда написаны «Imprese Amorose», работа о Дюрере и «Смерти Орфея» и замечательное исследование о Франческо Сассетти, которое он (Винд) называет самым блестящим эссе по психологии Ренессанса.

Вообще это впечатление болезненности, надлома, незавершенности и мучительности, как считает Винд, отражает скорее то моральное состояние, к которому сам Гомбрих приходит в процессе работы с записками и набросками в архиве Варбурга. Их слишком много: архив действительно разросся до гаргантюанских размеров. Варбург и сам это замечал, и все же весь этот «живой склеп с записками на пенсии»[60]60
  Diese lebendige Graft voll pensionierten Notitzen – выражение Винда, возможно, скрытая цитата из Варбурга.


[Закрыть] был также необходим для его (Варбурга) вдохновения, как запах прелых яблок для вдохновения Шиллера. Конечно, биограф может отметить эти особенности, но если они слишком выходят на первый план, то искажают картину, что и произошло в «Интеллектуальной биографии», считает Винд – тем более, что та экономия и элегантность, которые отличают завершенные произведения Варбурга, как раз и не отмечены Гомбрихом.

Неверно интерпретирован и характер Варбурга – несмотря на влияние меланхолии на его темперамент, он вовсе не был неприветливым интровертом (unwirscher Introvertierter). Наоборот: Винд называет его по-настоящему светским человеком (echter Weltbürger), уверенным в себе и с чувством юмора.[61]61
  Als Kosmopolit und im vollen Bewusstsein seines intellektuellen und ökonomischen Vermögens spielte er seine Rolle mit ansteckender Begeisterung und einem wundervollen Sinn für Humor, nicht zu vergessen jene beachtliche Dosis an Selbstgefälligkeit, die sein Verhalten durchweg aufwies. – Wind E. Op.cit. S. 379.


[Закрыть] Варбург в юности был отличным танцором, не пропускал студенческие пирушки – да и его интерес к праздничным обрядам, будь то флорентийским или индейским, тоже подтверждает такое его качество, как любовь к эмоционально насыщенной жизни («das bewegte Leben»).

В отношении содержательных пропусков Винд отмечает, что Гомбрих обходит один из важнейших источников вдохновения Варбурга – теорию вчувствования (Einfühlung). Это понятие Роберт Фишер использует в своей новаторской работе 1873 г. «Об оптическом чувстве формы» (Über das optische Formgefühl) и тем самым вводит в оборот в психологии и эстетике. Работу Фишера Варбург упоминает еще в предисловии к своей диссертации о Боттичелли, а в самой работе демонстрирует, какими сложными путями Einfuhlung действует в качестве стилеобразующей силы. Гомбрих даже не использует Einfühlung как термин (а это термин, замечает Винд, и к тому же новообразование в немецком языке), – вместо него Гомбрих пишет «эмпатия» по-английски.

Но интерес Варбурга к Einfuhlung, как считает Винд, есть ключ к пониманию его дальнейших (и очень важных) исследований по магии и демонологии; именно это привело к идентификации астрологических демонов на фресках палаццо Скифанойя или к усмотрению остатков языческой прорицательской традиции в листовках лютеровской эпохи. Влияние Фишера сохраняется и в «деталях»: его подчеркнутые тонкости Einfuhlung, Anfuhlung, Zufiihlung[62]62
  Что можно перевести как «в-чувствование», «присоединение-чувствование», «дополняющее чувствование».


[Закрыть] – находят отголосок в попытках Варбурга провести различия между способами магического присвоения – Einverleibung, Anverleibung, Zuverleibung.[63]63
  Букв. «присвоение путем телесного вживания» (в образ), «присоединение-присвоение», «присвоение-дополнение».


[Закрыть]

К тому же, отмечает Винд, Гомбрих представляет Варбурга как ученого-одиночку: не раскрыта важная глава интеллектуальной истории – отношения с коллегами, друзьями по научной работе. Но если исключить интеллектуальную дружбу – о какой интеллектуальной биографии может идти речь? В этой связи Винд вспоминает очень интересные подробности – например, дружба Варбурга с Густавом Паули[64]64
  Густав Паули (1866–1938), немецкий историк искусства, специалист по искусству Возрождения, заведовал кабинетом гравюр в Дрездене, музеем Кунстхалле в Бремене, а с 1914 г. – директор Кунстхалле в Гамбурге.


[Закрыть] была менее всего предсказуема: в свое время именно Паули выступил с разгромной критикой диссертации о Боттичелли, утверждая, что Варбург подразумевает такую степень учености Боттичелли, которая явно превосходила реальную образованность художника. Да и hommage со стороны Кассирера, в предисловии к его работе «Индивидуум и космос в философии Ренессанса» (1926) не упомянут ни в тексте, ни в библиографии. Об отношениях Варбурга с Кассирером можно было бы рассказать подробнее – об их дискуссиях, об увлеченности книгами (так, например, Кассирер вспоминает о первом впечатлении от посещения библиотеки Варбурга – он был, по его словам, настолько потрясен, что не мог принять решение – сразу сбежать или навсегда остаться). Кассирер был одним из первых, кто посетил Варбурга в период реабилитации в Констанце. Сам Гомбрих предпочитает обходить тему заболевания Варбурга, оговаривая, что его записи тех лет – это материал для специалиста; но с другой стороны, по мнению Винда, он вносит в саму книгу определенную «психопатологическую интонацию» и «медицинский привкус».

Необоснованными предположениями называет Винд рассуждения Гомбриха о том, что Варбург якобы хотел доказать что-то своей семье (речь идет о том, что Варбург читает лекции в гамбургском Кунстхалле, поскольку не имеет кафедры, не занимается преподаванием и не ведет исследовательской работы в рамках какого-либо учреждения). В этом же смысле Винд оценивает и версию, что библиотека в Гамбурге была задумана в результате соперничества с Институтом истории искусств во Флоренции.

В финале рецензии Винд просто громит книгу, как дипломную работу нерадивого студента: неправильно составлена библиография, не указаны составители собрания сочинений и авторы цитат; критикует также подбор иллюстраций, их расположение и ошибки в названиях.

И все же «Интеллектуальная биография» выдержала несколько изданий и переводов, хотя, конечно, большую роль здесь сыграл и авторитет самого Гомбриха. Несомненным достоинством книги явилось то, что она стимулировала интерес к личности и научным поискам Варбурга.

Начиная с 70-х гг. появляется все больше упоминаний о Варбурге и его работах. Уже библиография, составленная Дитером Вуттке, насчитывает более 900 наименований. Варбург манит как уникальная личность: обстоятельства его биографии, казалось, вобрали в себя архетипичные ситуации европейской литературы – от Чарлза Диккенса до Томаса Манна и даже Карла Мая: богатый наследник, отказывающийся вести дела банкирского дома (блудный сын), молодой человек из ортодоксальной еврейской семьи, женившийся на художнице, к тому же протестантке (правда, тоже из состоятельной семьи); стремление изучать искусство античности; любовь к Италии и искусству Возрождения, путешествие к индейцам Америки, пребывание в швейцарской клинике (практически на «Волшебной горе», только не до, а после Первой мировой). То есть иконография жизненных обстоятельств – традиционная, за исключением, пожалуй, поворотного пункта – момента исцеления. Но вот в своем отношении к науке Варбург как раз изменяет «иконографию» искусствознания, предлагая новые направления мысли, новые связи между событиями, предметами и дисциплинами. Варбург – необычный ученый: при всем богатом знании фактологии его не привлекает практика знаточества, при стремлении к новаторству он не теряет уважения к накопленному опыту и книжной грамотности, и даже провозглашая междисциплинарность, не ограничивается поверхностными сопоставлениями, а занят поиском более глубоких связей.

Эта заданная междисциплинарность и пафос новаторства способствовали тому, что Варбург упоминается и цитируется (часто, повторимся, по Гомбриху) в огромном количестве работ на самые различные темы – как по истории искусства (от Ренессанса до авангарда 20 в.), так и в других гуманитарных дисциплинах: истории, социологии, филологии и лингвистике. К Варбургу обращаются в поиске новых путей и подходов, будь то феминистская версия истории искусства, герменевтика, теория символа или связь искусствоведческой мысли в начале 20 в. с появлением нового вида изобразительного искусства – кинематографа.

Особое место отводится Варбургу в одном из самых значительных трудов по истории искусствознания – «Познание искусства и наука об искусстве» Генриха Лютцелера, где обобщается и систематически излагается опыт до-научного, пред-научного и научного подхода к изучению искусства.[65]65
  Lützeler H. Kunsterfahrung und Kunstwissenschaf. Systematische und entwicklungsgeschichtliche Darstellung und Dokumentation des Umgangs mit der bildendnen Kunst. Freiburg/München, 1975.


[Закрыть]

Так, в агоне историков искусства Лютцелер сравнивает позиции Варбурга и Ханса Зедльмайра. С одной стороны, Варбург противопоставляет теории чистого художественного зрения у Вельфлина понятие культуры в целом, но при этом художественное зрение (по Варбургу) тоже часть этой культуры, и не только зависит от литературы, религии, мифов и социально-государственного устройста, но и влияет на них. Таким образом, с одной стороны оказывается история искусства как история культуры (Варбург), а с другой – история искусства как понимание формы (Kunstgeschichte als Formverständnis) – Зедльмайр. Здесь Лютцелер цитирует Зедльмайра, который, говоря о реконструкции памятника, настаивает не на обращении к документам эпохи, а на понимании внутренней закономерности развития художественного целого. Впрочем, Лютцелер комментирует, что каждая точка зрения часто заостряется в полемических целях именно для того, чтобы обрести право на научное существование.[66]66
  Die Kunstwissenschaf hat eigene Zugänge zum Verstehen von Formen. Sie kann z.B. rekonstruieren: nicht „blind", weil sie aus Nachrichten weiß oder aus physischen Merkmalen schließt, dass an diesem Ding noch ein so und so aussehender Teil zu ergänzen ist, der jetzt fehlt, sondern weil sie aus der verstandenen inneren Gesetzlichkeit dieses Gebildes die Notwendigkeit einer ganz bestimmten Ergänzung und das Fehlen dieses Teiles unmittelbar einsieht. Auf diese „sehende" Weise ist es z.B. Pinder gelungen, die fehlenden Teile des Nördlinger Altars zu ergänzen; seine Ergänzung hat sich in der nachträglichen Auffindung des Fehlenden bewährt. – См.: Lützeler H. Op.cit. S. 657–658.


[Закрыть]

У Лютцелера Варбург фигурирует также в главе «Проекты науки об искусстве» (Entwürfe zur Kunstwissenschaft):[67]67
  Ibid. S.538.


[Закрыть] здесь Лютцелер пишет о том, что в науке об искусстве, как и в самих произведениях искусства, существуют эскизы и боцетти, здесь тоже присутствует стадия наброска, «prima idea» – не систематическое изложение проблематики, а скорее вопрошание, обращение к новой теме, ее контуры, момент становления. Они важны уже потому, что отражают потребность в новых идеях, очерчивают новые задачи, указывают на еще нерешенные вопросы.

Лютцелер считает, что Варбург прокладывает новые пути и стимулирует развитие новых идей[68]68
  Ibid. S.947.


[Закрыть] в том тематическом круге, который принято называть «продолжение античности» (Fortleben der Antike).[69]69
  Обратим внимание, что Лютцелер говорит именно о Fortleben, то есть античность «продолжающаяся» – она никуда не уходила и не прекращалась (в слове Nachleben все же есть приставка nach – то есть продолжение после чего-то).


[Закрыть] В то же время он отмечает «антимусическую» позицию Варбурга: его никогда не интересовала художественно-эстетическая сторона памятника искусства, скорее он был страстным любителем книг.[70]70
  Er war nie eigentlich musisch gestimmt, sondern eher ein besessener Bücherliebhaber. – Ibid. S. 947.


[Закрыть]

Если вернуться к вопросу о взаимном влиянии художественного зрения и культуры определенной эпохи, то Варбург, по мнению Лютцелера, не вполне смог выполнить намеченную им программу: он ограничивается тем, что находит литературные источники, соответствующие данным изображениям, то есть слово к образу, нигде не касаясь при этом творческой функции и творческого потенциала искусства. Его больше интересуют ритуалы и декоративно-прикладное искусство, чем озарения великих мастеров.[71]71
  Dieses Programm freilich führte Warburg niemals exakt durch; er beschränkte sich auf den Nachweis von Quellen für Bildthemen und bevorzugte ein dokumentarisches Verfahren, in dem das Wort zum Bild führen sollte. Die schöpferische Leistung der Kunst war so nicht zu erhellen. Zwar erkannte Warburg die Kunst als Exponent geschichtlichen Lebens, in fruchtbarerer Abneigung gegen das Spezialistentum, das «Grenzwächtertum», wie er das nannte; aber im Ganzen blieb ihm das künstlerische Genius fremd. Er liebte mehr Maskenaufzüge, Wandbehänge oder die Dekoration an Hochzeitstruhen als die Eingebungen der großen Meister. – Ibid. S.948.


[Закрыть] И здесь, как замечает Лютцелер, снова встает вопрос о границах иконографического метода.[72]72
  Интересно, кстати, что Варбург и сам пытается создать классификацию историков искусства и определить там в том числе собственное место. В письме к Адольфу Гольдшмидту в августе 1905 г. он различает различные направления в истории искусства и группы историков искусства: первые – те, кто занимаются «вершинами», т. н. «превосходными степенями» произведений искусства и художников, это «исследование горных вершин» (Gebirgskunde der hohen Spitzen), где преобладает энтузиастическая, биографическая история искусства. Ее личностный акцент снабжен «смягчающей дозой исторической ретроспекции», благодаря которой фигура выглядит более подлинной. Это «почитатели героев», хотя последние отпрыски этого направления обладают уже лишь «темпераментом гурмана»; а нейтрально-взвешенная оценка является исконной формой выражения энтузиазма для класса собственников: коллекционера и его родственников. – См.: Gombrich Е. Aby Warburg. Eine intellektuelle Biographie. Hamburg, 1992. S. 181–183. И вот такой истории он противопоставляет второй метод, изучающий историю стиля, то есть науки о типичных формах (Wissenschaft von den typischen Formen); в то время как первые описывают и наслаждаются тонкостями (die speziellen Differenzierungen beschreibt und feiert), вторые ставят себе целью исследование социологических предпосылок, тех единых для всех препятствий (die gleichmaeigen gegebenen Hemmungen), с которыми приходится сталкиваться и разбираться (auseinandersetzen) героическому индивидууму. И здесь подгруппы выстраиваются уже по тем ведущим обуславливающим факторам (Bedingheiten), которые отличают соответствующих авторов:
  A. фактор техники (Земпер, Ланге, Феге, Адельфле?)
  B. фактор природы примитивного человека (Гроос, Гроссе, Шпиле)
  C. фактор природы образованного человека, воспринимающего пространство (Bedingtheiten durch die Natur des raumempfindenen gebildeten Menschen) (Вельфлин, Шмарзов, Адельфле?)
  D. фактор природы человека мимического (Natur des mimischen Menschen) (Варбург)
  E. фактор природы общества (Гегель, Тэн)
  Г. фактор иконографической традиции (Шнаазе, Шпрингер, Шлоссер, Вельфлин, Стржиговский, Викгоф, Адельфле, Краус)
  G. фактор обычаев и традиции (Лампрехт, Мюнтц, Гурлитт)
  Разумеется, большинство авторов (Schriftsteller) относятся к-одновременно к нескольким категориям. Но обобщая, еще раз:
  I. Панегирическая история искусства, отталкивающаяся от отдельных произведений (художников)
  II. История стиля, определяемая факторами формообразующих (социальных) сил. И хотя иконографическое направление уже существует в данной классификации, Варбург себя к нему не причисляет, – замечает Гомбрих. – Ibid.


[Закрыть]

Интерес к Варбургу, безусловно, связан и с влиянием и распространением иконографического и иконологического подхода в науке об искусстве во второй половине 20 в. Основателем этого направления считается Эрвин Панофский благодаря классической книге «Смысл и толкование изобразительного искусства» (1955). Автором статей в Энциклопедии мирового искусства[73]73
  Encyclopedia of World Art. New York, 1963.


[Закрыть] и Словаре по истории идей[74]74
  Dictionary of the History of Ideas. New York, 1973.


[Закрыть] является ученик Панофского Ян Бялостоцкий. Но первооткрывателем метода всё же считается Варбург, на чем настаивают многие ученые, напр., Д. Вуттке.[75]75
  Schmidt P. Aby M. Warburg und die Ikonologie / Mit einem Anhang unbekannter Quellen zur Geschichte der Internationalen Gesellschaf für Ikonographische Studien von D.Wuttke. Wiesbaden, 1993; Wa r b u r g A. M. Ausgewählte Schrifen und Würdigungen / Hg. D.Wuttke. Baden-Baden, 1979.


[Закрыть]

При этом поскольку принято противопоставлять, с одной стороны, иконографический и иконологический метод как анализ содержания, а с другой – формально-стилистический метод, закономерно и сложение оппозиции Варбург – Вельфлин.

Это противопоставление Мартин Варнке рассматривает в статье «Варбург и Вельфлин» (1991),[76]76
  Warnke M. Warburg und Wölfin //Aby Warburg: Akten des internationalen Symposions. Hamburg 1990 / Hg. H. Bredekamp u.a. Weinheim, 1991. S. 79–86.


[Закрыть] касаясь как личных отношений двух ученых, так и их методологических подходов. Противоположность здесь вполне очевидна: один (Варбург) – историк культуры, феноменолог, кабинетный ученый, книжный червь; другой (Вельфлин) – блестящий преподаватель, лектор, профессор. Вельфлин олицетворял в первой половине 20 в. само представление об истории искусства, но сейчас его все чаще считают устаревшим[77]77
  как выражается автор, «zum alten Eisen gemacht wird».


[Закрыть] – Варбург же становится все актуальнее. В своей классификации ученых искусствоведов (см. сноску выше) Варбург помещает Вельфлина среди тех, чей анализ произведений искусства обусловлен иконографической традицией (Bedingtheit (lurch die ikonographische Tradition). Для Вельфлина иконография – историческое, традиционное ядро искусства, а форма отвечает за новое – теснящее-наступающее и меняющееся (Drangende, Sichwandelnde). Варбурга ведь тоже интересует форма – деталь, стиль – но при этом ему важно описать и реконструировать хаос окружающей жизни, чтобы выделить дистанцирующее, проявляющее воздействие формы. Но если сравнивать их терминологию, оба описывают интересующие их феномены, используя полярные оппозиции. Ученый, стремящийся упорядочить общий ход развития эпохи, всегда должен обнаружить или определить некие понятия, к которым сводятся его рассуждения и через которые выводится новое понимание.[78]78
  Für uns ist es eine Forderung intellektueller Selbsthaltung, die Unbegrenztheit des Geschehens nach ein paar Zielpunkten zu ordnen. – Wölfin H. Kunstgeschichtliche Grundbegrife. 3. Auf., München 1918. S. 244, цит. по: Warnke M. Op. cit. S. 84.


[Закрыть] Для Вельфлина это пары линейное-живописное, плоскость-глубина и т. д.

Варбург тоже создает подобные оппозиции, но, в отличие от «простых» пар Вельфлина, у него они, как отмечает Варнке, более сложные и явно отмечены влиянием Ницше. Кроме того, здесь часто встречаются словообразования, трудно поддающиеся переводу: дионисийски нарастающее и аполлонически сдерживающее (dionysisch-steigernde und appollinisch-mäßigende), страстное самозабвение и холодно отстраняющая рассудительность (leidenschaftliches Selbstverlieren und kühl distanzierende Besonnenheit), хаос страстного возбуждения и сравнивающая эстетическая тектоника (Chaos leidhafter Errregung und vergleichend asthetische Tektonik), возбуждение и погруженность (в себя) (Erregung und Versenkung). И далее – пафос и этос (Pathos und Ethos), магия и логика, погруженность в материю и выход (из погружения) в софросюне,[79]79
  σωφροσύνη (греч.), то есть рассудительность, благоразумие.


[Закрыть] культовая практика и математическое размышление, монструозный комплекс и упорядочивающий символ[80]80
  Magie und Logik, Einschwingen in die Materie und Ausschwingen zur Sophrosyne, kultische Praktik und mathematische Kontemplation… von monströsem Komplex und ordnendem Symbol. – Ibid.


[Закрыть] – в общем, эти пары понятий отличаются от «аккуратной искусствоведческой бухгалтерии» («wohlgeordneten kunstwissenschaftlichen Verbuchung»).

В другой работе[81]81
  Warnke M. Vier Stichworte: Ikonologie-Pathosformel—Polarität und Ausgleich—Schlagbilder und Bilderfahrzeuge // Hofmann W., Syamken G., Warnke M. Die Menschenrechte des Auges: über Aby Warburg. Frankfurt /Main, 1980. S. 53–83.


[Закрыть] и сам Варнке, анализируя основные понятия в текстах Варбурга, тоже выстраивает ключевые слова парами: иконология и формула пафоса, полярность и равновесие, популярные образы (Schlagbilder) и мобильные изображения (Bilderfahrzeuge).[82]82
  Последняя пара – неологизмы Варбурга. В слове Schlagbilder – тот же корень, что и в слове «шлягер», то есть это своего рода образы-шлягеры. В Bilderfahrzeuge определяемым словом является Fahrzeug, то есть транспортное средство, а определяющим – Bild, образ, так что это скорее «изобразительный/образный носитель».


[Закрыть] Последняя пара, в частности, может считаться девизом собственного проекта Варнке, курса «Введение в политическую иконографию» (в рамках семинара по истории искусства в Гамбургском университете), где представлен обзор различных видов использования изображений политической тематики. Правители всегда считали изображения (Bild) наиболее действенным средством влияния: начиная от оформления резиденций до разработанной иконографии портрета государя. Да и в современных демократиях конкурирующие партии прибегают к визуальной пропаганде – будь то плакаты, фильмы или телевизионные дебаты. С одной стороны, задачи новы, но с другой – средства массовой информации работают со старыми стратегиями изобразительной риторики. Поэтому задача курса – разработать методы анализа изображений в политическом контексте. Основой учебного курса и исследовательской программы является «Справочник по политической иконографии» (Index zur Politischen Ikonographie), который содержит около 400.000 карточек с изображениями (распределенных по 500 ключевым словам). Архив семинара хранится в доме Варбурга в Гамбурге. В настоящее время издан двухтомник «Пособие по политической иконографии».[83]83
  Fleckner U., Warnke M., Ziegler H. (Hg.) Handbuch der politischen Ikonographie. München, 2011.


[Закрыть]

Возвращение к Варбургу для немецкого искусствознания – это еще и обращение к собственной истории. В 90-е гг. вновь восстанавливается дом Варбурга в Гамбурге (как научное учреждение) – в стенах того самого здания на Heilwigstrasse, 116, возобновляется серия «Докладов дома Варбурга» (Vorträge aus dem Warburg-Haus). В 1998 г. переиздаются два тома сочинений Варбурга, в 2000 г. вышло издание атласа «Мнемозина». Всего академическое собрание сочинений Варбурга будет включать 7 разделов (некоторые разделы состоят при этом из нескольких томов): 1 – собрание изданных при жизни сочинений, 2 – атлас Мнемозина и выставочные проекты, 3 – неопубликованные доклады и небольшие сочинения, включая новое издание лекции о змеином ритуале, 4 – фрагменты к сочинению «Изучение выразительности (Ausdruckskunde) на антропологическом основании», 5 – Письма, дневники и автобиографические заметки, 6 – каталог культурологической библиотеки Варбурга, 7 – дневник культурологической библиотеки Варбурга (последний том также уже издан).

В этой перспективе издатели (в том числе авторы предисловия Михаэль Дирс и Хорст Бредекамп[84]84
  Bredekamp H., Diers M. Vorwort zur Studienausgabe // Warburg A. Gesammelte Schrifen / Hg. H. Bredekamp, M. Diers, K. W.Forster, N. Mann, S. Settis u. M. Warnke. Abt. 1, Bd. 1. Berlin, 1998. S. 5*–27*.


[Закрыть]) сравнивают роль Варбурга в истории искусства с тем значением, которое имели Макс Вебер для социальных наук, Зигмунд Фрейд для психоанализа, Альберт Эйнштейн для современной физики и Фердинанд де Соссюр для лингвистики. Ведь если 20 в. был веком образа (Bild), то никто не может сравниться с Варбургом в интенсивности и тщательности изучения визуального материала. Варбург рассматривает роль и место образа в цивилизационных процессах (Stellenwert des Bildes im Zivilisationsprozeß), помещая его между магией и логосом (in der Mitte zwischen Magie und Logos).

Хорст Бредекамп обращается к этой теме в связи с рассмотрением вопроса о статусе науки об образах (Bildwissenschaft) в контексте истории искусства.[85]85
  Bredekamp H. A Neglected Tradition? Art History as „Bildwissenschaf”// Critical Inquiry, Vol. 29, No. 3 (Spring, 2003). P. 418–428.


[Закрыть] Одним из лидеров новой науки считается Ханс Бельтинг, утверждающий, что история искусства в 20 в. не могла состояться как Bildwissenschaft, так как следовала традиции 19 в. и предпочитала заниматься «высоким искусством», оставляя в стороне широкий пласт изобразительной экспрессии более массовых медиа. Шанс развития Bildwissenschaft давал иконологический метод, но, как полагает Бельтинг,[86]86
  Belting H. Bild-Antropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaf. München, 2001.


[Закрыть] иконология в начале своего пути концентрировалась в основном на анализе ренессансных аллегорий. Полемизируя с Бельтингом, Бредекамп замечает, что внимание к новым медиа можно отметить уже у историков искусства 19 в., увидевших в фотографии не только средство воспроизведения, но и самостоятельный вид художественного выражения: здесь Бредекамп ссылается на Альфреда Вольтмана, Антона Шпрингера, Германа Гримма, Генриха Вельфлина. Эрвин Панофский, как известно, обожал кинематограф, причем не только как зритель; его работа «Стиль и медиум в кино» – тоже страница Bildwisenschaft. И Варбург, в свою очередь, называл себя «историком образов, а не историком искусства» (Bildhistoriker, kein Kunsthistoriker).[87]87
  Bredekamp H. Op.cit. P. 423.


[Закрыть] Но в его случае, замечает Бредекамп, это противопоставление скорее превратилось в счастливый союз. Собирая материалы по визуальной пропаганде в годы Первой мировой войны (то есть в то время, когда немецкий главнокомандующий Людендорф признал кино важнейшим средством просвещения и пропаганды в армии), Варбург одновременно изучал гравюру эпохи Реформации – средство массовой пропаганды 16 в., утверждая, что именно в сравнении с практикой прошлого можно будет лучше понять, каких «монстров» изображает современная военная пропаганда.[88]88
  Denn ganz abgesehen von dem Stück Aufellung über Luther und seine Zeit, ist und bleibt ohne eine bildgeschichtliche Untersuchung des Monstra-Glaubens die Funktion der Greuelphantasie im jetzigen Krieg unfassbar. – Цит. по: Bredekamp H. Op. cit. P. 423.


[Закрыть] Так что эта статья Варбурга, по мнению Бредекампа, может считаться основополагающим текстом не только для политической иконографии, но и также для истории визуальных медиа. Именно эта методология привела к концепции истории искусства как «лаборатории культурологической истории образа».[89]89
  Laboratorium kulturwisenschaflicher Bildgeschichte. – См.: Bredekamp H. Op. cit., S. 423.


[Закрыть] Варбург всячески подчеркивал ценность изображений за пределами высокого искусства; для него они были чем-то вроде нервных окончаний, воспринимающих импульсы внешней и внутренней жизни современников.[90]90
  Nervöse Aufangsorgane des zeitgenössischen inneren und äußeren Lebens. – Ibid.


[Закрыть] Да и атлас «Мнемозина» был для Варбурга способом выхода за пределы «чистой» истории искусства к науке о формировании образов (bildlichen Gestaltung).[91]91
  Über die Kunstgeschichte zur Wissenschaf von der bildlichen Gestaltung. – Ibid.


[Закрыть] Если Варбург принимает и рассматривает одинаково серьезно как работу Рафаэля, так и обычную журнальную фотографию, тем самым он представляет суть истории искусства как Bildwissenschaft, которая вправе включать в поле своего внимания даже, казалось бы, маргинальные и не имеющее художественной ценности явления.[92]92
  Финал у Бредекампа – в защиту единства истории искусства и Bildwissenschaft: «The separation of visual studies from art history and the retreat of the more conservative members of this discipline onto precious little islands would put and end to art history as Bildgeschichte. Seen through the lens of, say, 1930, the success of the turn to the visual in our epoch seems to depend on whether art history projects its precision of description, its formal and contextual analysis towards all felds of historical Bildwissenschaf or if it turns itself into a splendid second archeology”. – Ibid. P. 428.


[Закрыть]

Интересно, что на фоне общего интереса к идеям Варбурга сэр Эрнст Гомбрих спустя много лет вновь возвращается к нему в своей речи[93]93
  Gombrich E. Aby Warburg: His Aims and Methods: An Anniversary Lecture // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 62 (1999). P. 268–282.


[Закрыть] 1999 г., решив «sine ira et studio»[94]94
  Без гнева и пристрастия (лат.).


[Закрыть] рассказать, как Варбург понимал цели и методы истории искусства.

Во-первых, Гомбрих отталкивается от «детали» – заключительного абзаца в докладе о палаццо Скифанойя, где Варбург подчеркивает отказ от односторонней иконографической задачи – «разрешить изобразительный ребус» – и говорит о том, что традиционная история искусства, концентрирующаяся на «старых мастерах», с ее недостаточно развитыми «категориями развития» (Entwicklungskategorien), не может предоставить материал для изучения «исторической психологии человеческой выразительности» (der historischen Psychologie des menschlichen Ausdrucks).

С этим связаны две важные темы в творчестве Варбурга – жизнь образов в социальной памяти и вопросы их рецепции и трансляции в свете творчества отдельных художников. Образы достаются по наследству, но художник-гений – это не только получатель, он еще должен обладать энергией критического взаимодействия (Auseinandersetzungsenergie; по-английски Гомбрих приводит перевод Бритта: consious dialectical energy, сознательной диалектической энергией). Гений художника – это сочетание благодати и его собственной работы: «Dass Genie Gnade ist und zugleich Arbeit erfordert».

Далее, отмечает Гомбрих, в докладе о фресках палаццо Скифанойя Варбург говорит об «освобождении художественного гения от иллюстративной услужливости средних веков» – что это? Противопоставление Ренессанса и средних веков? Никто же не сомневается, что фрески виллы Фарнезина, например, представляют собой иллюстрации (к Апулею). Но дело в том, говорит Гомбрих, что именно во время написания статьи Варбурга, то есть между 1908 и 1912 гг., происходит стилистическая революция, рождение модернизма – и определение «иллюстративный» в смысле «нарративный», «иллюстрирующий», становится негативным термином по отношению к изобразительному искусству: оно относится к салонной живописи.

Как с удивлением обнаружил Гомбрих много лет спустя, сам он, сравнивая в 1953 г. картину Бугро «Рождение Венеры» и работу Пикассо «Авиньонские девицы», не замечая того, обратился именно к варбургианской идее диалектического взаимодействия – у Пикассо как раз обнаруживается эта сила (и воля!) реагировать на буржуазный вкус. Но, с другой стороны, подобно Пикассо в искусстве, Варбург – новатор в искусствознании, и его методология – не что иное, как стремление (и способность) реагировать на опыт предшествующей науки об искусстве в поисках новых путей.

В 1988 г. на немецком языке впервые публикуется доклад Варбурга о путешествии к индейцам пуэбло (тот самый, который он читал в клинике Бинсвангера), с комментариями и послесловием Ульриха Раульфа. Эта работа, связанная с фундаментальными мотивами исследований Варбурга, занимает совершенно особое место в его жизни. Варбург читает свой доклад и демонстрирует слайды перед весьма необычной публикой – персоналом и пациентами психиатрической клиники. Доклад представляет собой исследование на тему взаимоотношений архаики и современности; здесь излагается теория образования символов в культовой практике и искусстве. В то же время Раульф называет доклад «драматической инсценировкой собственного выздоровления».[95]95
  Warburg A. Schlangenritual. Ein Reisebericht / Nachwort U.Raulf. Berlin, [1988] 1996. S. 54.


[Закрыть] История двух путешествий Варбурга – поездки в Америку к индейцам Колорадо и возвращения из Кройцлингена в Гамбург – по-прежнему привлекает многочисленных интерпретаторов. В числе последних изданий – публикация переписки Варбурга с владельцем клиники и лечащим врачом доктором Людвигом Бинсвангером.[96]96
  Binswanger L. Warburg A. Die unendliche Heilung / Hg. Ch. Marazia, D. Stimilli. Zürich-Berlin, 2007.


[Закрыть]

Среди авторов, уделяющих значительное внимание личности и методологии Варбурга – Жорж Диди-Юберман; в своей книге «Выживший образ. История искусства и время призраков по Аби Варбургу»[97]97
  Didi-Huberman G. L’image survivante: histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg. Paris, 2002.


[Закрыть] он делает ключевым слово «образ» – image. Образ рассматривается в трех аспектах: «образ-фантом» (image-fantome) – образы и образные формулы, которые вечно возвращаются, не поддаваясь историографии «расцвета-заката» в духе Вазари и Винкельмана. Таким образом, настоящее всегда оказывается соткано из множества прошедших. Во втором аспекте образ рассмотривается как «образ-пафос» (образ-носитель пафоса – image-pathos). Не только сам образ рассматривается в рамках оппозиции аполлоническое-дионисийское, но и тот, кто улавливает передаваемые им «мнемические волны» прошлого, кто оказывается перед выбором двух путей – отстраненного ученого и взволнованного пророка (оппозиция Буркхардт – Ницше). В определенном смысле это двойной портрет самого Варбурга: подобно Буркхардту, он – ученый в башне из слоновой кости (или своей библиотеке), но, подобно Ницше, оказывается в плену у увиденных им призраков. В третьей главе «образ-симптом» (l'image-symptome), автор рассматривает идеи Варбурга о продолжении античности и формуле пафоса, а также его проект «Мнемозина» в связи с психоаналитической теорией Зигмунда Фрейда и понятием симптома. Центральным пунктом у Диди-Юбермана становятся взаимоотношения понятий симптома и символа. Сопоставляя идею продолжения античности (Nachleben) у Варбурга и концепцию survival'а у британского антрополога Эдварда Б. Тайлора, Диди-Юберман отмечает, что пафос знаменитого доклада Варбурга 1912 г. заключался в стремлении создать новую хронологию в истории искусства, осободиться от представлений о «прогрессе» и «эволюции» в этой области. Автор замечает, что понятие «продолжение» (античности) – Nachleben связано с памятью, таким образом, можно говорить о периодах забвения и сокрытия, в то время как темы и образы продолжают свое существование.

Филипп-Ален Мишо рассматривает творчество Варбурга в кинематографическом и протокинематографическом контексте.[98]98
  Michaud Ph.-A. Aby Warburg et l' image en mouvement. Paris, 1998. (англ. Aby Warburg and the image in motion. New York, 2004.)


[Закрыть] Кино при этом понимается не как вид представления (Schauspiel), а как форма мышления (Denkform). Проблема движения у Варбурга как бы интериоризируется: здесь и исследование «подвижной детали», и опыт американской поездки, а логика связи между физическим движением и эмоциональной подвижностью напоминает автору о логике кинематографического монтажа. Тем самым Мишо проводит параллели между появлением нового вида медиа и связанного с ним нового типа мышления, с одной стороны, и логикой научной мысли Варбурга, с другой.