Текст книги "Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга"

Ученик и оппонент Фрейда Карл Густав Юнг признавал, что Фрейд был первым, кто обратился к эмпирическому изучению бессознательной стороны человеческой психики – но одновременно, как полагал Юнг, Фрейд дискредитировал представление о человеческой психике, превратив ее в склад вытесненных примитивных желаний.[193]193
  Die Ideen von Siegmund Freud bestätigen für die meisten Leute die bereits bestehende Verachtung der Psyche. Vorher war sie einfach übersehen worden; heute ist sie ein Abfallhaufen für moralisches Kehricht. Dieser Standpunkt ist ganz sicher einseitig und ungerecht. Unsere tatsächliche Kenntnis des Unbewussten zeigt, dass es sich dabei um ein natürliches, neutrales Phänomen handelt, das alle Aspekte menschlicher Natur – Hell und Dunkel, Gut und Böse – enthält. Das Studium der individuellen wie auch der kollektiven Symbolik steht erst in den Anfängen; aber die ersten Ergebnise sind ermutigend und scheinen auf viele bisher unbeantwortete Fragen der heutigen Menschheit eine Antwort anzudeuten. – Der Mensch und seine Symbole / Hg. C. G.Jung u.a. Solothurn, 1995. S. 102–103.


[Закрыть] По мнению Юнга, то, что Фрейд называет символами, на самом деле – просто знаки или симптомы процессов бессознательного, которые определены и описаны самим Фрейдом. Подлинный же символ, по Юнгу, надо понимать как выражение для идеи, которую пока еще невозможно обрисовать иным, более совершенным образом. Разницу в понимании символа Юнг остроумно иллюстрирует на примере платоновской пещеры, образа, который, как он абсолютно убежден, связан с проблемой гносеологии. Но если вести интерпретацию по Фрейду, то можно прийти к теме материнского чрева и т. д. – тем самым фрейдист мог бы доказать, что и Платон, подобно другим смертным, имел инфантильно-сексуальные фантазии, – но в этом случае он прошел бы мимо самого существенного.[194]194
  Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Id. Архетип и символ. М, 1991. С. 272.


[Закрыть]

Юнг полагает, что не следует ограничивать интерпретацию образов сновидения и творческой активности индивидуальным бессознательным. Ведь в этом случае образы оказываются привязаны к известным фактам (наличие сексуальных желаний, подавленная агрессия и т. д.), которые во сне выступают лишь «переодетыми». Юнг возвращает психоанализ к сакральным истокам и вводит понятие коллективного бессознательного, отличающегося от индивидуального своей принципиальной непознаваемостью. Коллективное бессознательное, с одной стороны, вполне реально, а с другой – существует как зона потенциальных возможностей индивидуального бессознательного, обеспечивая ему мистериальный опыт встречи с иным, трансцендентным, инородным, чужим, абсолютно непохожим – и определяя тем самым начало всякого религиозного чувства.

Можно отметить, что определение коллективного и индивидуального бессознательного, которое обосновывает Юнг, соотносится с дихотомией языка и речи (langue et parole), которую проводит (примерно в это время) Фердинанд де Соссюр. Тем самым и интерпретация символов из «речи» описаний снов, из синтагматической связанности может быть выведена на уровень парадигматики, «языка» коллективного бессознательного.

Коллективное бессознательное не есть некие врожденные и устойчивые представления, это скорее унаследованные в процессе эволюции психики (ведь если мы говорим об эволюции млекопитающих, формировании отдельных органов нашего тела, то можем говорить и об эволюции психики, замечает Юнг) категории деятельности воображения, в каком-то смысле априорные идеи, существование которых может быть установлено только через опыт их восприятия. Коллективное бессознательное имеет свою структуру, оно представляет собой систему взаимодействующих друг с другом архетипов. Архетип, или пра-образ, можно считать аналогом платоновской идеи, eidos'a. «Праобраз, или архетип, есть фигура – будь то демона, человека или события, повторяющаяся на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия. Соответственно мы имеем здесь в первую очередь мифологическую фигуру… эти образы… являются сформулированным итогом огромного типического опыта бесчисленного ряда предков: это, так сказать, психический остаток бесчисленных переживаний одного и того же типа. <…> Борьба за адаптацию – мучительная задача, потому что на каждом шагу мы вынуждены иметь дело с индивидуальными, то есть нетипическими условиями. Так что неудивительно, если, встретив типическую ситуацию, мы внезапно или ощущаем совершенно исключительное освобождение, чувствуем себя как на крыльях, или нас захватывает неодолимая сила. В такие моменты мы уже не индивидуальные существа, мы – род, голос всего человечества просыпается в нас. Поэтому и не в состоянии отдельный индивид развернуть свои силы в полной мере, если одно из тех коллективных представлений, которые зовутся идеалами, не придет к нему на помощь и не развяжет в нем всю силу инстинкта, ключ к которой обычная сознательная воля одна найти не в состоянии. Все наиболее действенные идеалы всегда суть более или менее откровенные варианты архетипа. <…> Архетип есть так называемая «мистическая причастность» первобытного в человеке к почве, на которой он обитает, и в которой содержатся духи лишь его предков».[195]195
  Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991, С. 283–284.


[Закрыть]

Архетип дан в динамической возможности – это не устойчивая иконография, а скорее иконографический мотив, тема. Классические архетипы «мудрого старца» или «великой матери» имеют множество вариантов воплощения; также и представление о Христе Спасителе связано с дохристологической тематикой героя и спасителя. Для различения подходов Фрейда и Юнга показательна, например, фигура «отца»: если для Фрейда это репрезентация конкретной персоны, то для Юнга – образ, соединивший в себе понятия силы и авторитета.

Образный уровень воплощения архетипа – то есть его раскрытие нашему сознанию – это и есть символ.[196]196
  Die Bildebene, auf der der Archetyp – gleichsam ein Urbild – dem Bewusstsein sichtbar wird, ist die des Symbols. Die Symbole sind die zu seiner latenten Unsichtbarkeit gehörende manifeste Sichtbarkeit des Archetyps. – Neumann E. Die große Mutter. Der Archetyp des Großen Weiblichen. Darmstadt, 1957. S. 23.


[Закрыть] Символы могут являться не только в сновидениях, они проявляются также в других видах психических манифестаций; Юнг говорит о символических мыслях и чувствах, символических действиях и ситуациях (один из примеров такой ситуации – часы, остановившиеся в момент смерти Фридриха Великого). Говоря о религиозных символах, Юнг объясняет их происхождение: с одной стороны, это рукотворные произведения, но с другой, их происхождение очень глубоко, они базируются на древнейших представлениях и творческой фантазии человечества – и в этом качестве они представляют собой спонтанные явления (spontane Erscheinungen), а не произвольные фантазии.

Символ показывает и доказывает, что психика функционирует как реальность, в которой преобладает нечто дорациональное, метафорическое и поэтическое. Образ по сути своей есть сгущенное, сконцентрированное выражение жизненной ситуации. И настоящий образ, то есть символ, характеризуется тем, что в нем концентрируются противоположные устремления, желания. То есть в нем существует конфликт, соединение противоположностей – и в отличие от Фрейда, который говорит о разрешении конфликта, в смысле интерпретации бессознательного и перевода его на язык рационального, Юнг настаивает на необходимости уважительного, вопрошающего отношения к нему, на диалоге. И образ в таком случае выступает уже как посредник между сознанием и непознаваемой по своей природе реальностью коллективного бессознательного.

Символ конкретен, это вещь, предмет (образ предмета). Но при этом существует зазор между образом и его содержанием, благодаря чему символ становится независимой величиной по отношению к содержанию и провоцирует в человеке реакцию интереса, увлеченности, желания разобраться. Символ представляет собой образ нуминозный и неотчетливый, но при этом емкий и красноречивый. Он стремится подчинить и в то же время отдать себя, наделить некой силой. И человек реагирует на нуминозное на уровне эмоциональном и иррациональном. Пытаясь истолковать символ, человек вступает в общение с бессознательным и в этом случае его психика функционирует символически, то есть связывает его личный опыт с опытом коллективного бессознательного.[197]197
  Любое отношение к архетипу, переживаемое или просто именуемое, задевает нас; оно действительно потому, что пробуждает в нас голос более громкий, чем наш собственный. Говорящий праобразами говорит как бы тысячей голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и временности в сферу вечносущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким путем высвобождает в нас все те спасительные силы, что извечно помогали человечеству избавляться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь. – Юнг К. Г. Op. cit. С. 284.


[Закрыть]

Опыт искусства и его обращения с архетипами в этом смысле оказывается исключительно важным. Художник является тем, кто создает образы символической силы, воплощает архетипы в духе своего времени; социальная значимость искусства состоит именно в том, что оно работает над воспитанием духа времени.[198]198
  Здесь кроется социальная значимость искусства: оно неустанно работает над воспитанием духа времени, потому что дает жизнь тем фигурам и образам, которых духу времени как раз больше всего недоставало. От неудовлетворенности современностью творческая тоска уводит художника вглубь, пока он не нащупает в своем сознании того праобраза, который способен наиболее действенно компенсировать ущербность и однобокость современного духа. Он прилепляется к этому образу и по мере своего извлечения из глубин бессознательного и приближения к сознанию образ изменяет и свой облик, пока не раскроется для восприятия человека современности. Вид художественного произведения позволяет нам делать выводы о характере эпохи его возникновения. Что значит реализм и натурализм для своей эпохи? Что значит романтизм? Что значит эллинизм? Это направления искусства, несшие с собой то, в чем больше всего нуждалась современная им духовная атмосфера. Художник как воспитатель своего века – об этом можно было бы сейчас еще очень долго говорить. <.. > Относительная неприспособленность художника есть по-настоящему его преимущество, она помогает ему держаться в стороне от протоптанного тракта, следовать душевному влечению и обрегать то, чего другие были лишены, сами того не подозревая. И как у отдельного индивида односторонность его сознательной установки корректируется в порядке саморегулирования бессознательными реакциями, так искусство представляет процесс саморегулирования в жизни наций и эпох. – Юнг К. Г. Op. cit. С. 284–285.


[Закрыть]

Мы не случайно позволили себе остановиться достаточно подробно на том, как можно интерпретировать образ и символ с точки зрения психоанализа и аналитической психологии. Дело в том, что Фрейд и его учение оказали достаточно заметное влияние на многие направления гуманитарной мысли в 20 в., в том числе и на интерпретацию художественных произведений. При этом мы совсем не обязательно увидим или услышим ссылки на самого Фрейда – его влияние распространилось настолько, что цитаты уже не ставятся в кавычки, а интерпретаторы не обязательно отдают себе отчет в связи своих выводов с учением лидера психоанализа.[199]199
  Так, например, одна из исследовательниц творчества Веры Мухиной замечает, что скульптура «Рабочий и колхозница» была создана как раз в тот период, когда у Мухиной были сложные отношения с мужем – так что в этом образе скульптор сублимировала свои собственные представления о счастливом союзе.


[Закрыть] С другой стороны, Юнг, будучи менее популярен, является одним из наиболее ярких оппонентов Фрейда как в подходе к вопросам искусства в целом, так и в понимании символа.

Среди теоретических трудов 20 в., посвященных обращению с символом, особое место занимает «Философия символических форм» Эрнста Кассирера. В своем подходе к понятию символа (см. например, работу «Проблема символа и ее положение в системе философии»[200]200
  Cassirer Е. Das Symbolproblem und seine Stellung im System der Philosophie // Symbol, Grundlagentexte… S. 92–108.


[Закрыть]) Кассирер, с одной стороны, отмечает богатство и разнообразие применения этого понятия, а с другой – говорит о том, как трудно удержать это понятие в границах дефиниций. Переходя от философии религии к философии искусства, а затем к логике и истории науки, Кассирер обнаруживает, сколь значительна проблема символа для всех этих областей знания – но его универсальная значимость (Bedeutsamkeit) приобретается в том числе и за счет постоянного изменения значения (Bedeutungswandel). Символизация представляет собой процесс, в ходе которого символ может приобретать попеременно различные акценты: выражения, представления или значения (Ausdruck, Darstellung und Bedeutung). Ссылаясь на Фишера, который называет символ Протеем, меняющим свой облик, Кассирер отмечает, что понятие символа меняется в зависимости от того контекста (или той атмосферы, как говорит Кассирер), в котором он находится. Таким образом, само это понятие можно рассматривать как ключ к определению контекста, в котором он существует.

В религиозной сфере символ понимается в совершенно объективном смысле – это не метафора. Он представляет собой нечто непосредственно действительное и действенное (unmittelbar Wirkliches, unmittelbar Wirksames). Но в то же время символ – это мистерия, которой противостоит профанно-ясная реальность.

В эстетическом смысле символ, как отмечает Кассирер, наоборот, утрачивает свою вещную реальность – но зато на первый план выходит принадлежность к сфере идеального. «Во всей спекулятивной эстетике – от Плотина до Гегеля – понятие и проблема символического возникает именно в том пункте, где речь идет о том, чтобы определить соотношение мира чувственного и мира умопостигаемого, соотношение явления (Erscheinung) и идеи (Idee). Прекрасное по своей сути и необходимо является символом, именно потому и в той степени, в которой оно разделено в себе самом (in sich selbst gespalten), поскольку оно всегда и везде является единым и двойственным (weil es immer und überall eins und doppelt ist). И в этой своей двойственности, в этой привязанности к чувственному и выходе за пределы чувственного оно не только выражает напряжение, которое проходит через мир нашего сознания, но в этом и раскрывается исходная и основополагающая полярность самого бытия – диалектика, которая существует между конечным и бесконечным, между абсолютной идеей – и ее представлением и воплощением внутри мира единичного, эмпирически существующего (des empirisch Daseienden)».[201]201
  Ibid. S. 93.


[Закрыть]

В поисках той единой нити, которая могла бы связать различные понимания символа в ходе развития этого понятия, Кассирер прибегает к примеру: предположим, перед нами некая кривая линия – мы можем воспринимать ее как некую оптическую структуру, пространственное построение.[202]202
  Как всегда, «простой» пример оказывается наиболее сложным – если на первом уровне мы определяем это как «просто» «пространственное построение», то это означает, что мы как минимум представляем себе, что такое пространство. Кассирер специально оговаривает, что оставляет вопрос о возможности «непосредственного восприятия» и структуры умозаключения в стороне, хотя позднее именно за это его и критиковали (см., напр. Свасьян К. А. Op. cit). Уместно вспомнить, что и первый, до-иконографический, уровень интерпретации по Панофскому столкнулся с похожими проблемами: не все могут определить, что «это тукан», если никогда не видели этой птицы, и даже чтобы определить, что за столом сидят «13 мужчин», нужно хотя бы представлять себе, как выглядит «мужчина».


[Закрыть] Однако в процессе наблюдения и изучения мы открываем в этом построении структуру орнамента и можем рассматривать данную линию как эстетическую структуру, с которой связан определенный художественный смысл (künstlerischer Sinnn), определенная художественная значимость (Bedeutsamkeit). Но более того – орнамент представляет собой отрезок художественного языка, в котором мы узнаем стиль определенной эпохи. И за конкретным переживанием оптической структуры, орнамента нам открывается стиль как художественная воля времени (Kunstwille der Zeit). Но форма созерцания (Betrachtung) может измениться еще раз: та же самая линия-орнамент может быть носителем мистико-религиозного значения. Оно возникает, когда я не просто воспринимаю эту линию со стороны, а когда то, что я вижу, захватывает меня внутренне – в этот момент образ (Gestalt) оказывается наполнен и проникнут новым смыслом – и превращается в откровение из иного мира. То есть одна и та же линия, форма, гештальт по-разному открывается в зависимости от того, кто смотрит и видит. Здесь Кассирер ссылается на Платона, заметившего, что для астронома важны не созвездия сами по себе, а то, что они служат ему парадигмой, в которой открывается природа движения. За непосредственно данным образом (Gestalt) он открывает нечто, что закрыто для созерцания – ему отрывается внутренняя закономерность, закон, на котором построена его математическая мысль.

И пример с линией, и ссылка на Платона позволяют Кассиреру показать, что человек включает первичное чувственное переживание (sinnliches Grunderlebnis) в различные символические формы (курсив Кассирера) и благодаря этому может определять и оформлять его. Символические формы – это различные способы или модусы, с помощью которых человек понимает окружающий его мир. Здесь Кассирер расширяет проблему познания мира, как ее понимал Кант, до понимания мира. А символическими формами при этом выступают язык, миф и научное мышление; впоследствии Кассирер прибавит к ним искусство, а его ученик Эрвин Панофский будет рассматривать как частный случай символической формы прием, которым человек пользуется для изображения трехмерного пространства на плоскости – перспективу в живописи.

Тема символа будет занимать и современников Кассирера, и новые поколения: от Анри Бергсона до Сьюзан Лангер. Необыкновенная притягательность этого емкого понятия делает его своего рода обязательным элементом теоретического и критического дискурса. Но значения понятия «символ» могут быть различными. И возвращаясь к теме нашей книги, позволим себе предположить, что в таком случае и само понятие на пути превращения в термин (в конкретном дискурсе) может выступить в роли своеобразного символа, который выражает, представляет и обозначает мир своего интерпретатора.

Аби Варбург и его символы «Dulebstund Tust Mir Nichts»

Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. 1486 г. Фрагмент

Подвижная деталь

Indeed, I have found that it is usually in unimportant matters that there is a field for the observation and for the quick analysis of cause and effect which gives the charm to an investigation.

Sir Arthur Conan Doyle[203]203
  Видите ли, я обнаружил, что именно незначительные дела дают простор для наблюдения, для тонкого анализа причин и следствий, которые единственно и составляют всю прелесть расследования. – Conan Doyle Arthur, Sir. A Case of Identity// The Adventures of Sherlock Holmes, 1892. P. 58.


[Закрыть]

Caress the details!

Владимир Набоков[204]204
  Набоков B.B. Лекции по зарубежной литературе / Предисловие Дж. Апдайка. М., 1998. С. 17.


[Закрыть]

В своей диссертации о Боттичелли 1891 г.[205]205
  Warburg A. Sandro Botticellis «Geburt der Venus» und «Fruhling» // Id. Gesammelte Schriften. Abt. 1, Bd. 1 / Hg. H. Bredekamp, M. Diers. Berlin, 1998. S. 1-60. Диссертация была опубликована в 1893 г.


[Закрыть] Варбург вводит понятие «детали» как смыслоразличительной единицы. Анализируются две картины – «Весна» и «Рождение Венеры»; в обоих случаях речь идет о необычной для того времени (15 в.) иконографии. В поисках образца Варбург обращается не к живописи, а к текстам – и уже само по себе определение литературных источников для этих работ можно считать достижением Варбурга. Во вступлении к работе Варбург определяет свою задачу как попытку сопоставить изображение, с одной стороны, и с другой стороны, текст (выражающий соответствующие представления поэтов и теоретиков искусства) с тем, чтобы прояснить сам механизм заимствования образцов из античных источников. В своем анализе он фокусируется не на главных персонажах, а на вспомогательных, вторичных мотивах, – способе передачи движения. Его интересует небольшая деталь – развевающиеся волосы. И с помощью этой детали он пытается показать, каким образом флорентийские художники и поэты усваивают и транслируют формообразования прошедшей эпохи.

Итак, в основе работ Боттичелли – тексты античных авторов (Гомера, Овидия) и современных итальянских поэтов, подражающих античным образцам (Полициано). При этом Варбург предполагает, что Полициано был одним из авторов иконографической программы картин. Обе работы, как считает Варбург, посвящены ушедшей из жизни красавице Симонетте Веспуччи – именно она изображена в образе богини весны, встречающей Венеру в «Рождении Венеры», и богини, несущей цветы в картине «Весна».

Мотив движения важен уже потому, что он по-разному описан в античном источнике и у Полициано. Если у Гомера в гимне Венере говорится о «бурном дыхании Зефира» (des Zephyros schwellender Windhauch),[206]206
  В русском переводе В. Вересаева – «в пене воздушной пригнало ее дуновение Зефира». Мы даем перевод с немецкого по тексту Варбурга. Ibid. S. 9.


[Закрыть] то у Полициано это – много ветров, дуновение которых мы видим – mehrere Winde, deren Blasen man sieht – «vero il soffiar di venti».[207]207
  Ibid. S. 9.


[Закрыть] Некоторые детали описания, как то, что ветер при этом «завивает ниспадающие волосы Венеры и сопровождающих ее Ор (богинь времен года), Полициано добавляет в описание самостоятельно. И именно у Полициано богиня выходит из раковины – у Гомера она просто появляется на волнах.

Боттичелли использует как основу текст Полициано, и вслед за ним подчеркивает передачу движения – некоторые элементы выглядят не натуралистично, а стилизованно: это развевающиеся волосы, взвихренные ветром одеяния. Варбург называет их «подвижные детали» – bewegtes Beiwerk (bewegen означает не только собственно движение, но еще и волнение, эмоциональное состояние; возможно, уже здесь начинается тема пафоса). Для развивающихся волос и одежд есть внешнее оправдание – дующие во все щеки Зефиры, которых Варбург характеризует как «компромисс между антропоморфно направленной фантазией и склонной к метафоре рефлексией».[208]208
  …die blasenden Jünglingsköpfe, die der Maler anbringen soll, um die Bewegung in Haar und Gewandung zu «begründen», sind ein rechtes Kompromißprodukt zwischen antropomorphistischer Phantasie und vergleichender Refexion. – Ibid. S. 11–12.


[Закрыть]

Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. I486 г. Фрагмент

Задача этих «подвижных деталей», по мнению Варбурга – подчеркнуть эмоциональный характер изображения, патетику происходящего. И именно в вопросе передачи страстных, эмоциональных моментов художники кватроченто обращались за материалом к античным образцам. Этот прием Варбург сравнивает с механизмом образования сравнительных степеней прилагательных. Сравнительная и превосходная степени от прилагательного bonum не будут образованы от корня bon, это будут melior и optimum. Так же и в живописи для усиления эмоционального воздействия используют «другие корни» выразительных средств в изображении. Здесь еще и взаимное влияние живописи и поэзии: поэты воспевали и подчеркивали в своих описаниях те особенности известных им античных изображений, которые в наибольшей степени воздействовали на их воображение.

Обратим внимание, что с точки зрения анализа изображения «подвижная деталь» относится к доиконографическому уровню (по будущей классической схеме Панофского): обнаженная женщина с распущенными волосами, вышедшая из моря и стоящая на раковине на берегу, окруженная мужскими и женскими фигурами; волосы и одежды персонажей развеваются, на морской поверхности изображены волны. Как уже отмечалось, собственно иконография у Варбурга не является предметом исследования – он просто определил источник и продолжает свои рассуждения, сопоставляя лексико-морфологические особенности текста с формально-стилистическими деталями изображения. Но в анализе детали осуществляется прямой переход от формального элемента к содержанию.

Подобное заключение могло бы показаться слишком быстрым и поверхностным, но не в случае с Варбургом: он подробно изучает письменные и изобразительные источники (напомним, он расшифровывает и содержание обеих картин). Но анализ изображения у него не ограничивается идентификацией персонажей, он обращает внимание на формальные детали – и благодаря этому выходит на новый уровень.

Собственно, и у «подвижной детали» есть своя история: будучи студентом университета в Бонне, Варбург в одном из своих первых рефератов (по классической археологии у Р. Кекуле фон Штрадоница) изучал изображение группы кентавров на фризе храма Тезея в Афинах и уже тогда отмечал «изящное использование» (hübsche Verwendung) одеяний, которые развевались «как бы в страстном возбуждении» (gleichsam leidenschaftlich erregt).[209]209
  Gombrich E. Aby Warburg. Eine intellektuelle Biographie. Hamburg, 1992. S. 56–57.


[Закрыть]

В этом внимании Варбурга к детали – не только наблюдательность, воспитанная в классической школе истории искусства, но и вполне позитивистское стремление собирать и описывать факты. И как ни странно, интерес к математике: в Страсбурге Варбург слушает курс по теории вероятностей, в которой именно случай, акцидент, имеет особое значение.

Возможно, одним из прямых источников вдохновения для Варбурга послужил Леон Баттиста Альберти. Во II-й книге трактата «О живописи» он пишет об изображении волос: «Что до меня, мне безусловно хотелось бы видеть в волосах все семь упомянутых мною видов движений: пусть они закручиваются, как бы желая заплестись в узел, и пусть они развеваются по воздуху, подобно пламени, частью же пусть сплетаются друг с другом, как змеи, а частью – вздымаются в ту или другую сторону».[210]210
  Альберти Л.Б. три книги о живописи // Он же. десять книг об архитектуре. т. 2. М., 1937. С. 52.


[Закрыть] Но описанное Альберти движение Варбург рассматривает уже не как просто физическое, – в его собственном понимании «живописи как поэзии», эти линии передают представление об интенсивности внутреннего, душевного движения – и для этого понадобилась античная страстность (Leidenschaft). Варбург утверждает, что благодаря современному (для 15 в.) знанию об античности сформировалась склонность «использовать в качестве образца произведения искусства древности, если требовалось воплотить внешне подвижные (эмоциональные) проявления жизни».[211]211
  …auf die Kunstwerke des Altertums zurückzugreifen, sobald es sich um die Verkörperung des äußerlich bewegten Lebens handelte. – Warburg A. Op. cit. S. 22.


[Закрыть]

Анализируя отношения Боттичелли с античностью, Варбург пишет: «… внешняя подвижность безвольных деталей, одежды и волос, которые Полициано разъяснил ему как признаки античных произведений искусства, была удобным в обращении внешним признаком, который можно было применить повсюду, где следовало пробудить впечатление подвижной жизни, и Боттичелли охотно пользовался этим приспособлением, облегчающим образную передачу возбуждения или душевной взволнованности персонажа».[212]212
  … die äußere Beweglichkeit des willenlosen Beiwerks, der Gewandung und der Haare, die ihm Polizian als Charakteristikum antikischer Kunstwerke nahe legte, war ein leicht zu handhabendes, äußeres Kennzeichen, das überall da angehängt werden konnte, wo es galt, den Schein gesteigerten Lebens zu erwecken, und Botticelli machte von dieser Erleichterung der bildlichen Wiedergabe erregter oder auch nur innerlich bewegter Menschen gern Gebrauch. – Ibid. S. 54.


[Закрыть]

При этом у художника всегда был выбор – но Боттичелли все же относился к тем, кто явно увлекался экспрессией: «Если при этом "влияние античности" приводило к бездумному повторению преувеличенно взволнованных внешне мотивов движения, то дело здесь не в «античности», в образном мире которой – после Винкельмана – обнаружены и не менее убедительные, но противоположные по содержанию образцы "тихого величия", а в отсутствии художественной рассудительности у самих художников. Боттичелли был одним из тех, кто были слишком податливы».[213]213
  Führte dabei der «Einfuß der Antike» zu gedankenloser Wiederholung äußerlich gesteigerten Bewegungsmotive, so liegt das nicht an «der Antike», aus deren Gestaltenwelt man ja auch – seit Winckelmann – mit der gleichen Überzeugung für das Gegenteil, die «stille Größe», die Vorbilder nachgewiesen hat, sondern an dem Mangel künstlerischen Besonnenheit der bildenden Künstler. Botticelli war schon einer von denen, die allzu biegsam waren. – Ibid. S. 55.


[Закрыть]

Вслед за Ницше Варбург видит не «благородную простоту и тихое величие» античности, а ее дионисийскую взволнованность. Это наглядный пример того, как реализуется знаменитый тезис «Бог в деталях»: рассматривая элементы изображения, интерпретация открывает за частным общее – сам механизм рецепции античности в эпоху Ренессанса, а именно то, как художники использовали прошлое, чтобы показать современную им реальность.[214]214
  На это, в частности, обращает внимание Ульрих Раульф, он же пишет об аналогии с исследованием Фрейда о Градиве: Варбург понимает подвижную деталь не только как изображение движения (Bewegungszeichen), но и как знак, пробуждающий воспоминание (Anzeichen von und fur die Erinnerung – Gedachtniszeichen). Как движение ноги в исследовании Фрейда о Градиве Йенсена не только означало движение в помещении, но и указывало на более сложное движение во времени, соотнесенность с прошлым, так же и «подвижная деталь» у Варбурга связана с движением во времени – возобновлением античности. – См.: Raulff U. Wilde Energien.Vier Versuche zu Aby Warburg. Göttingen, 2003. S. 26.


[Закрыть]

В дальнейшем Варбург будет особенно интересоваться художниками, способными оказывать сопротивление пафосу и умевшими в своих произведениях одновременно почувствовать и укротить взволнованность – примером здесь служит творчество таких мастеров, как Дюрер и Рембрандт.

С другой стороны, увлеченность Варбурга деталями предоставляла почти безграничные возможности сопоставления (что в частности найдет отражение в его будущей работе «Мнемозина») и особенно в сочетании с теми возможностями, которые предоставляла историку искусства фотография. Деталь можно было увеличить, а общий вид – наоборот, уменьшить и тем самым уравнять их в правах с семантической точки зрения (Ubiquität und Dimensionslosigkeit des Kunstwerks). Впрочем, и Генрих Вельфлин тоже сравнивал силуэты готического собора и остроносых туфель.

Одновременно внимание к детали означало и развитие линии поэтического мышления в самой науке об искусстве: деталь, представительствующая за целое – pars pro toto – часть вместо целого, – есть фигура речи, троп, синекдоха, которая реализуется в описании и понимании стиля эпохи.