Текст книги "Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга"

В других посвященных Варбургу исследованиях ключевыми словами становятся «культура»,[99]99
  Maikuma Y. Der Begrif der Kultur bei Warburg, Nietzsche und Burkhardt. Königstein, 1985; Villhauer B. Aby Warburgs Theorie der Kultur: Detail und Sinnhorizont. Berlin, 2002.


[Закрыть] «символическая форма»[100]100
  Jesinghausen-Lauster M. Die Suche nach der symbolischen Form: der Kreis um die Kulturwissenschafliche Bibliothek Warburg. Baden-Baden, 1985.


[Закрыть] и «память».[101]101
  Ferretti S. Cassirer, Panofsky, and Warburg: symbol, art, and history. New Haven, 1989.


[Закрыть] Творчество Варбурга рассматривается и в контексте исследований медиа.[102]102
  Sierek K. Foto, Kino und Computer: Aby Warburg als Medientheoretiker. Hamburg, 2007.


[Закрыть] Появляются и новые биографические работы: Бернд Рек пишет о молодых годах Варбурга,[103]103
  Roeck B. Der junge Aby Warburg. München, 1997. Id. Florenz 1900: die Suche nach Arkadien. München, 2001.


[Закрыть] Карен Михельс – о семье, окружении Варбурга и формировании его научных идей.[104]104
  Michels K. Aby Warburg: im Bannkreis der Ideen. München, 2007.


[Закрыть] Династия Варбургов давно привлекает внимание историков, например, работы Рона Чернова[105]105
  Chernow R. The Warburgs: The Twentieth Century Odyssey of a Remarkable Jewish Family. New York, 1993. на нем. языке: Warburgs. Odyssee einer Familie. Berlin, 1994.


[Закрыть] и Хорста Гюнтера.[106]106
  Günther H. Aby Warburg und seine Brüder // Deutsche Brüder. Zwölf Doppelportraits, Hg.T.Karlauf, Berlin,1994. S. 254–286.


[Закрыть] Словно восполняя пробелы, на которые сетовал Винд, в последнее время появляются работы, посвященные научному окружению Варбурга: Паулю Рубену[107]107
  Biester B. Der innere Beruf zur Wissenschaf: Paul Ruben (1866–1943); Studien zur deutschjüdischen Wissenschafsgeschichte. Berlin, 2001.


[Закрыть] (специалисту по Ветхому Завету и старшему товарищу Варбурга по университету), Адольфу Гольдшмидту;[108]108
  Kref Ch. Adolph Goldschmidt und Aby M. Warburg: Freundschaf und kunstwissenschafliches Engagement. Weimar, 2010.


[Закрыть] публикуются материалы о последней поездке Варбурга в Италию в сопровождении Гертруд Бинг.[109]109
  Michels K. Mit Bing in Rom, Neapel, Capri und Italien: auf den Spuren einer ungewöhnlichen Reise. Hamburg, 2010.


[Закрыть]

В двухтомном издании посвященной Варбургу библиографии,[110]110
  Wuttke D. Aby M. Warburg-Bibliographie 1866 bis 1995: Werk und Wirkung; mit Annotationen. Baden-Baden, 1998; Biester B., Wuttke D. Aby M. Warburg-Bibliographie 1996 bis 2005: mit Annotationen und mit Nachträgen zur Bibliographie 1866 bis 1995. Baden-Baden, 2007.


[Закрыть] Дитер Вуттке, а затем Бьорн Бистер пытаются проследить, что именно стало предметом рецепции последующих поколений.

Количество работ, обращенных творчеству и личности Варбурга, в последние десятилетия значительно возросло. Работы Варбурга изучают японские и итальянские ученые. Внимание итальянцев к Варбургу и по прошествии ста лет сосредоточено на двойной линии Германия-Италия в его жизни и творчестве. См. напр. сборник статей 2009 г. «Аби Варбург и итальянская культура» и др.[111]111
  Cieri Via C., Forti M. (a cura di). Aby Warburg e la cultura italiana. Roma, 2009; Bertozzi M. (a cura di). Aby Warburg e le metamorfosi degli antichi dei. Modena, 2002; Cieri Via C. Introduzione a Aby Warburg. Roma, 2011. Особо следует отметить заслуги клаудии Чьери Виа в популяризации наследия Варбурга: она является автором книги «Варбург. Введение» (2011), работ по иконологии, редактором тематических сборников.


[Закрыть] В ближайшее время в серии издательства Junius «Zur Einfuhrung», т. е. «Ввведение», должна появиться публикация, посвященная Варбургу,[112]112
  Forster K. W. Aby Warburg zur Einführung. Hamburg, 2014.


[Закрыть] а совсем недавно вышло очередное переиздание «Интеллектуальной биографии».[113]113
  Gombrich E. Aby Warburg. Eine intellektuelle Biographie. Hamburg, 2012.


[Закрыть] Полный список публикаций, в которых имя Варбурга упоминается в качестве ключевого слова, можно найти на сайте: http://aby-warburg.blogspot.com/2009/12/ aby-m-warburg-bibliograne-2006-bis.html В социальных сетях существуют блоги и сообщества, посвященные Варбургу: Aby Warburg Appreciation Society в сети Facebook объединяет более 1000 человек.

Издание избранных трудов Варбурга в русском переводе «Великое переселение образов» появилось в 2008 г. В качестве предисловия книга содержит биографический очерк, написанный И. А. Доронченковым. К творчеству Варбурга в контексте проблематики, связанной с социальной памятью, обращается в своих работах историк А. Г. Васильев.[114]114
  Васильев А. Г. теория социальной памяти Аби Варбурга в интеллектуальном контексте эпохи // Время – история – Память: ист. сознание в пространстве культуры. М., 2007; Id. Философия культуры и теория социальной памяти Аби Варбурга // научные труды МПГу. Серия: Социально-исторические науки. М., 2005.


[Закрыть] Л. Ю. Лиманская рассматривает творчество Варбурга в контексте развития методологии искусствознания в 20 в., обращая внимание на такие аспекты, как образная память.[115]115
  Лиманская Л. Ю. история искусства как живая система: методологические аспекты в искусствознании 20 в. http://articult.rsuh.ru/article.html?id=1555132


[Закрыть] Биографическая статья о Варбурге в культурологической энциклопедии написана М. Н. Соколовым,[116]116
  http://www.cultureslov.com/culturology-20c/492-varburg-3/.


[Закрыть] в Большой российской энциклопедии – О. Б. Дубовой, автором статьи в Православной энциклопедии является прот. С. Ванеян.[117]117
  http://www.pravenc.ru/text/154083.html.


[Закрыть]

Идеи и жизненный путь Варбурга часто рассматривают в сопоставлении с творческой и личной судьбой его учителей и современников: Буркхардтом, Вельфлиным, Ницше; Генрих Лютцелер, как мы отмечали выше, сравнивает позиции Варбурга и Зедльмайра. Интерес Варбурга к эпохе Возрождения и флорентийскому семейству Медичи связывают в том числе и с его собственной принадлежностью к гамбургским патрициям – банкирам. Но если говорить о значении и судьбе Варбурга и его трудов, то напрашивается и еще одна параллель с эпохой, занимавшей его внимание. Можно сказать, что положение Варбурга в науке чем-то похоже на то, которое занимает Леонардо да Винчи в истории искусства; ученый (и художник – вспомним проект «Мнемозина») словно воспроизводит судьбу художника и ученого из своей любимой эпохи. У Варбурга не так много работ, зато гениальных, и вдохновивших многих других авторов, его отличает широчайшая эрудиция, интерес как к гуманитарным, так и к естественным наукам, у него множество незавершенных проектов. Отчасти совпадает и географический пафос: жизнь Леонардо проходит между Флоренцией и Миланом, а Варбурга – между Гамбургом и Флоренцией; и даже заточение в швейцарском Кройцлингене напоминает об одиночестве Леонардо в замке Клу.

С другой стороны, в отношении Варбурга оказывается актуален и художественный принцип той эпохи – потенциал non-finito. В частности, Гертруд Бинг говорит о том, что именно фрагментарность, незавершенность работ Варбурга способствовала расширению возможностей их толкования.[118]118
  One is drawn to a conclusion, that Warburg's work has become so consequential because it was left as a fragment, with a fragment's power of testifying to a larger edifice and of challenging the imagination to supplement its details. – Bing G. A. M. Warburg… P. 302.


[Закрыть] Каждый находит в них что-то свое: при этом интерпретация оказывается связана с личностью, мировоззрением, системой ценностей и интересами самого интерпретатора.

В нашей работе мы будем в некоторой степени ориентироваться на подход, предложенный Гертруд Бинг, и опираться на ключевые слова, которыми в данном случае будут «иконология» и «символ».

Иконология

Ratselbilder zu schaffen, lag niemals in der Absicht des Mittelalters.

Anton Springer[119]119
  Средневековье никогда не намеревалось создавать загадочные изображения. – Springer A. Ikonographische Studien, 1860, цит. по: Lützeler H. Kunsterfahrung und Kunstwissenschaf. Systematische und entwicklungsgeschichtliche Darstellung und Dokumentation des Umgangs mit der bildendnen Kunst. Freiburg/München, 1975. S. 955.


[Закрыть]

Слова «иконография» и «иконология» образованы от общего корня εικών – образ и слов γράφειν – писать и λόγος – мысль, учение. Соответственно иконография означает описание образа, а иконология – его интерпретацию, толкование. Традиционно иконография занимается описанием не самого образа (то есть его формы, композиции, цвета или пропорций изображения), а описанием мотива, то есть тематической составляющей или сюжета произведения искусства. Как верно заметил Антон Шпрингер, художники прошлого чаще всего не стремились создать в своих работах загадки или ребусы – просто они говорили на языке своего времени, источниками их изобразительных мотивов были тексты и идеи, известные современникам. К специалистам по иконографии пришлось обратиться тогда, когда язык образов прошлых веков стал непонятен для зрителей нового времени.

Понятия «иконография» и «иконология» в контексте изучения произведений изобразительного искусства существуют уже с 16 в. «Иконология» – так назывался компендиум Чезаре Рипы 1593 г., пояснявший, каким образом и с какими атрибутами изображаются аллегории различных понятий и человеческих качеств. В то время это были рекомендации для художников,[120]120
  Вслед за установившейся традицией (начало которой было положено, вероятно, статьей Я. Бялостоцкого в Encyclopedia of the World Art) историю иконологии начинают с книги Рипы. Но и у него были свои предшественники и источники: «Genealogia deorum gentilium» («Происхождение языческих богов») Дж. Боккаччо, «Emblematum liber» Андреа Альчато (1531), изданная в Базеле «Hieroglyphica» Пьеро Валериано (1556), а также «Иероглифика» Гораполлона, написанная во второй половине 5 в. (несмотря на название, книга посвящалась не иероглифам, расшифровать которые удалось лишь Шампольону в 1822 г., а именно египетской символике); греческое издание Гораполлона появилось в Италии в 1417 г., а латинский перевод был сделан в 1517 г. Кроме того, Рипа изучал античных классиков: в своем тексте он ссылается на Гомера, Аристотеля, Овидия и Плиния. Таким образом, его «Иколоногия» объединила библейские мотивы, средневековые аллегории, античную мифологию и древнеегипетскую традицию.
  Среди предшественников Рипы можно упомянуть также «Le Imagini degli Dei degli Antichi» («Изображения богов древних») Винченцо Картари, которые были напечатаны впервые в 1556 г. в Венеции, но иллюстрировались, начиная с третьего издания (вышло в 1571 г. с 88 гравюрами Б. Дзальтьери). – Прим. ред.


[Закрыть] и, несмотря на название, этот необычайно популярный труд[121]121
  Книга Рипы неоднократно переиздавалась: за первым изданием последовало второе, расширенное, куда вошли еще 400 статей (1602), затем для издания 1603 г. были изготовлены иллюстрации – ксилографии, по рисункам предположительно Джузеппе Чезари, кавалера дАрпино. При жизни Рипы вышло еще 4 издания, в том числе расширенные версии 1618 и 1620 гг. После смерти Рипы около 1623 г. последующие издания расширялись и дополнялись другими авторами. Книга неоднократно издавалась на французском (1644–1698), немецком языках (в том числе издание Хертеля с иллюстрациями Готтфрида Айхлера-мл. – в 1669/70), была переведена на английский в 1706 г. Издание Хертеля было выпущено Dover Publications в переводе на английский язык в 1971 и в 1991 гг.


[Закрыть] в современном понимании относится как раз к иконографии. Книга Рипы вдохновляла мастеров маньеризма и барокко, а для ученых последующих веков послужила словарем, с помощью которого можно было растолковать современному зрителю содержание картины. Расшифровывать содержание сложных изобразительных нарративов 17 в. помогали и современные им авторы. Так, Джованни Пьетро Беллори возводил содержание картин Пуссена к классическим или современным литературным источникам. Кроме того, он стремился определить общую символическую идею произведения, и поэтому Ян Бялостоцкий называет его одним из пионеров не только иконографии, но и иконологии.[122]122
  Białostocki J. Skizze einer Geschichte der beabsichtigten und der interpretierenden Ikonographie // Bildende Kunst als Zeichensystem. Bd.l, Ikonographie und Ikonologie. / Hg. E. Kaemmerling. 1984. S. 15–63.


[Закрыть] Иконографический анализ считался важным и для атрибуции произведения: так, Андре Фелибьен утверждал, что следует изучать не только манеру письма художника, но и предпочитаемый им круг тем. Тем не менее достаточно рано появляются и критические замечания в адрес иконографических толкований: так Моланус (Molanus) в работе «De picturis et imaginibis sacris» (1570) пишет, что излишнее увлечение подробностями может привести к бессмысленным (widersinnig) выводам.[123]123
  Ibid., S. 44.


[Закрыть]

Огюст Роден. Мыслитель. 1881 г. Фрагмент

Альбрехт Дюрер. Меланхолия I. 1514 г. Фрагмент

Описание и интерпретация памятников искусства становится особенно распространенной практикой в связи с развитием археологии. В этом контексте «иконографией» называется метод идентификации и описания античных портретов (как скульптурных, так и в малой пластике – на монетах и медалях) – см. например, четырехтомное издание «Римская иконография»[124]124
  Bernoulli J. J. Römische Ikonographie. Bd. 1–4. Stuttgart [u.a.], 1882–1894.


[Закрыть] посвященное знаменитым римлянам и императорам от Юлиев-Клавдиев до Феодосия, а также «Греческую иконографию»[125]125
  Bernoulli J. J. Griechische Ikonographie. Bd. 1, 2. München, 1901.


[Закрыть] Иоганна Якоба Бернулли.[126]126
  Иоганн Якоб Бернулли (1831–1913) был родом из Базеля, происходил из семьи известных математиков Бернулли. Преподавал в Базельском университете, с 1895 г. – руководитель кафедры археологии, отделившейся от кафеды всеобщей истории искусства, которую возглавлял Якоб Буркхардт.


[Закрыть] Развивается иконография христианского искусства, особенно во Франции: см., например, работу Адольфа Наполеона Дидрона «История Господа нашего»[127]127
  Didron A. N. Iconographie chrétienne: histoire de dieu. Paris, 1843.


[Закрыть] и Огюстена Кронье «Христианская иконография».[128]128
  Crosnier A. Iconographie chrétienne. Caen, 1848.


[Закрыть] Впоследствии Эмиль Маль в своей четырехтомной истории религиозного искусства,[129]129
  Mâle E. L'art religieux du XIIe au XVIIIe siècle: extraits choisis par l'auteur. Paris, 1946, на русском языке перевод одной из книг: Маль Э. Религиозное искусство XIII века во Франции. М., 2008.


[Закрыть] публиковавшейся с 1898 по 1932 годы, представит обширную и структурированную картину развития иконографии. В Германии выходят работы «Иконография святых»[130]130
  Radowitz J. von Ikonographie der Heiligen. Ein Beitrag zur Kunstgeschichte. Berlin, 1834.


[Закрыть] Йозефа фон Радовица, «Иконографические исследования» Антона Шпрингера,[131]131
  Springer A. Ikonographische Studien. Wien, 1860.


[Закрыть] «Христианская иконография» Генриха Детцеля.[132]132
  Detzel H. Christliche Ikonographie. Ein Handbuch zum Verständniß der christlichen Kunst. Bd. 1: Die bildlichen Darstellungen Gottes, der allerseligsten Jungfrau und Gottesmutter Maria, der guten und bösen Geister und der göttlichen Geheimnisse. Anhang: Die Weltschöpfung. Die Sibyllen. Die apokalyptischen Gestalten. Judas Iskariot. Bd. 2: Die bildlichen Darstellungen der Heiligen. Freiburg, 1894–96.


[Закрыть]

Классическими работами по иконографии византийского и русского искусства являются «Очерки памятников христианского искусства» Н. В. Покровского (1894), «Иконография Богоматери» Н. П. Кондакова (1911) и др.

Таким образом, в течение 19 в. иконографические исследования играют значительную роль в изучении памятников искусства. Заметим, что усиленное внимание к иконографии происходит на фоне развития т. н. реалистического направления в живописи, а также появления импрессионизма и других течений в изобразительном искусстве, уделяющих большее внимание стилистике изображения, манере (тональная живопись), нежели предметному содержанию или сюжету. Действительно, предметный мотив изображения – фрукты на столе, вид Парижа или жанровая сцена из современной жизни – уже не требовали (по крайней мере, от современника и соотечественника художника) ответа на вопрос, что именно изображено на картине. В то же время изображения прошлых веков – от лиц римских императоров до образов раннехристианского искусства, и от вдохновленных гуманистами картин Ренессанса до сложных аллегорий эпохи барокко – как раз нуждались в идентификации персонажей и расшифровке содержания.

С другой стороны, распространению иконографических изысканий способствовал и интерес романтизма к мифологии, символам и символике. Одним из наиболее влиятельных текстов у немецких романтиков был труд Фридриха Кройцера «Символика и мифология у древних народов» (о понятии символа у Кройцера см. следущую главу).

В конце 19 в. международное сообщество историков искусства предпринимает попытку регламентировать иконографические исследования и содействовать их развитию. На V Международном конгрессе историков искусства[133]133
  Конгрессы проводились с 1873 г., первый проходил в Вене.


[Закрыть] в 1898 году в Амстердаме слушается доклад французского историка Эжена Мюнтца (Eugen Müntz) о необходимости иконографических исследований. Следующим шагом становится обсуждение предложения Августа Шмарзова о создании «Комиссии по содействию иконографическим исследованиям в области искусствознания» (1900 г., VI Конгресс в Любеке). Председателем комиссии Шмарзов предложил избрать Эжена Мюнтца, занимавшегося вопросами иконографии светского содержания, а его заместителем – Франца Ксаверия Крауса, специалиста по христианской иконографии.[134]134
  В комиссию вошли также Й. Тикканен (Tikkanen) из Финляндии, Юлиус фон Шлоссер (Вена) и Конрад де Мандах (Conrad de Mandach) (Париж). Шмарзов предлагал также кооптировать в комиссию Н. П. Кондакова, Карла Юсти и Адольфо Вентури, но по итогам голосования Комиссия кооптировала самого Шмарзова.


[Закрыть] По мнению Шмарзова, Комиссия должна была заниматься рекомендацией наиболее актуальных тем для исследования, содействовать назначению стипендий (то есть грантов), присуждению премий и контролировать публикации по данной тематике. Предполагалось также создать Иконографическое общество и финансировать исследования за счет взносов его участников, при этом руководить работой Общества должна была та же Комиссия. На VII конгрессе в 1902 г. Конрад де Мандах зачитал доклад от имени Мюнтца; в этом докладе излагалась программа Общества и была сделана попытка разграничить понятия иконографии и иконологии: «Международное общество изучения иконографии видит своей задачей содействие любым мероприятиям, направленным на развитие иконографии в рамках искусствознания. Основное внимание Общество уделяет изучению изображаемых предметов (Darstellungsgegenstande) и образно представляемого содержания (Vorstellungsinhalte) всех произведений изобразительного искусства. <…> Прежде всего необходимо договориться о содержании (Sinn) понятия „иконография" и границах работы общества (die Grenzen des Arbeitsfeldes der Gesellschaft). Согласно словарю Французской Академии 1879 г., это понятие означает описание произведений изобразительного искусства, живописи и т. д. и относится прежде всего к описанию античных памятников, бюстов, рельефов, произведений живописи. Оно обозначает также собрания изображений известных людей из классической древности, например, „иконография Висконти". Таким образом, мы в первую очередь должны установить, что слово „иконография" имеет двойное значение. Оно может, в узком смысле, относиться к изучению портретных изображений, а с другой стороны, в широком смысле, означает изучение различных используемых в изобразительном искусстве тем. Слово „иконология" для употребления в этом последнем значении могло бы помочь избежать недоразумений с двойным значением: однако нововведения всегда опасны; поэтому мы пока отказываемся от того, чтобы ввести это обозначение. Поскольку данные выше объяснения уже исключают непонимание, следует сохранить исконное обозначение „иконография", при том что мы понимаем под этим прежде всего изучение изображаемых предметов (Darstellungsgegenstande) и образно представляемого содержания (Vorstellungsinhalte) во всех произведениях изобразительного искусства».[135]135
  Offizieler Bericht über die Verhandlungen des VII. Internationalen Kunsthistorischen Kongresses, Innsbruck, 9. bis 12. September 1902. S.24.


[Закрыть]

В докладе говорится и о том, что художники прошлого, как правило, опирались на какие-либо тексты. Поэтому в качестве источников иконографы должны рассматривать Священное Писание, а также легенды, мифы, хроники, философские и поэтические произведения, моралите, энциклопедии, включая листовки, памфлеты и сатирические произведения. Что же касается религиозного искусства, то особое внимание следует уделять изучению литургики. Особенно важным следует считать изучение иконографии иллюстраций к библейским текстам, житиям святых (сам Мандах – автор работы об Антонии Падуанском), а также морализаторским текстам и историческим трудам.

Предполагалось, что иконографы должны изучать произведения как высокого, так и народного искусства (с обязательной оговоркой, что подобные исследования не должны мешать специалистам из соседних областей). И наконец, особым направлением в работе становится изучение орнамента – если раньше в этом виде изображений видели только чистую игру форм (Formenspiel), то теперь можно проследить развитие орнамента из предметных изображений (gegenständliche Darstellungen) или по крайней мере намек на некое содержание (Andeutungen von Vorstellungsinhalten).

Иконографические штудии могли бы быть полезными не только в рамках истории изобразительного искусства, но и обогатить другие гуманитарные дисциплины; литературоведы смогут проследить, каким образом поэтическая мысль нашла отражение в творчестве художников. А также восстановить источник, а иногда и дать новую оценку литературным произведениям, которые могли считаться незначительными, но на самом деле оказали в свое время влияние на изобразительную фантазию.

Основное внимание Общество собиралось уделять иконографии раннего христианства, средних веков и Возрождения, не исключая также и предшествующих и последующих эпох. Но интерес к иконографическим штудиям был, как ни странно, все же довольно вялым: даже во Франции, где была объявлена премия за иконографическое исследование по теме «Пороки и Добродетели» в течение двух лет не объявилось ни одного соискателя. Что же касается Иконографического общества, то на IX конгрессе в 1909 г. этот проект был закрыт.

Но уже на X конгрессе историков искусства 19 октября 1912 г. Варбург выступил со своим знаменитым «иконологическим» докладом о фресках палаццо Скифанойя (см. более подробно главу «Аби Варбург. Иконология и отмена границ»), и эта дата считается днем второго рождения иконологии. В 20 в. иконологический метод, по определению М. Варнке, станет «интернациональным стилем» истории искусства.

Этому способствовал, в частности, круг ученых, связанных с Варбургом и его библиотекой, в том числе и уже в лондонский период: его ученики и младшие коллеги Фриц Заксль и Эрвин Панофский, а впоследствии Эдгар Винд, Эрнст Гомбрих, Рудольф Виттковер, Кеннет Кларк, Ян Бялостоцкий и другие. В частности, именно Эрвин Панофский предложил ставшую классической трехчастную схему интерпретации произведения искусства, включающую доиконографическое описание, иконографический анализ и иконологическую интерпретацию.

Традиционно принято противопоставлять иконологию и иконографию формально-стилистическому подходу к изучению произведений искусства, но это в значительной мере историко-теоретическая абстракция. В частности, сам Панофский уделял большое внимание вопросам формы, в том числе и в контексте своей трехступенчатой схемы анализа произведения искусства, а отец-основатель формально-стилистического направления, Генрих Вельфлин, одну из своих работ посвятил сопоставительному иконографическому анализу «Меланхолии I» Дюрера.

Иконографическо-иконологический метод вызывал и критику, в том числе из-за явного предпочтения, которое отдавалось предметному мотиву и сюжету произведения искусства. Тем самым иконография оставляла в стороне его эстетические качества: в самом деле, произведения второго ряда и даже декоративно-прикладного искусства рассматривались как равноправные источники (но, разумеется, не равноценные – возразят иконографы). И наконец, иконография, казалось, пренебрегала самой спецификой визуального образа, по определению несводимого к простой иллюстрации некоего текста или даже идеи. Кроме того, возникали опасения относительно слишком бурного воображения интерпретаторов: уже сам Панофский призывал сдерживать фантазию с помощью здравого смысла. Тем не менее в 20 в. иконография и иконология получили широкое распространение: иконографическое описание как потребность в отчетливой «научной» документации досталось в наследство от позитивизма 19 в., а техника интерпретации совершенствовалась параллельно с развитием философской герменевтики.

Особенно активно иконография и иконология развиваются после Второй мировой войны. В этой связи Я. Бялостоцкий даже говорит о том, что период послевоенного развития истории искусства можно в целом назвать «иконографическим», по сравнению со «стилистическим» довоенным. Разумеется, до 40-х гг. появлялись значительные работы по иконографии (Маль, Вильперт, ван Марле, Заксль и Панофский), а исследования, посвященные стилистическому анализу, продолжались и в более позднее время. Бялостоцкий имеет в виду именно количественный рост работ по иконографии, в том числе публикации словарей, справочников и энциклопедий. А также отмечает возросший интерес к политической или социологической тематике в рамках иконографических штудий: Андреас Альфельди, «Рождение кайзерской символики», «Формы искусства и гражданское общество поздней Римской империи», Перси Эрнст Шрамм «Регалии правителя и государственная символика»[136]136
  Alföldi A. Die Geburt der kaiserlichen Symbolik // Museum Helveticum 9, 1952. S. 204f.; Id. Art Forms and Civic Life in the Late Roman Empire. Princeton, 1965; Schramm P. E. Herrschafszeichen und Staatssymbolik, Stuttgart, 1954–56.


[Закрыть] Сюда же можно отнести и переиздание 1971 г. «Иконографии императора» 1936 г. Андре Грабара. Из последних значительных работ в этом ряду можно назвать двухтомник «Пособие по политической иконографии».[137]137
  Handbuch der politischen Ikonographie / Hg. U. Fleckner, M. Warnke, H. Ziegler. München, 2011.


[Закрыть] В этом смысле иконографические работы выходят за рамки истории искусства (как описания и систематизации художественных памятников) и вносят свой вклад в историю идей, прежде всего в том, что касается их (идей) визуального выражения.

Изучение эмблем и аллегорических символов стало темой исследований, объединившей историков искусства и филологов – историков литературы: таковы, например, исследования по эмблематике Марио Праца,[138]138
  Praz M. Studies in Seventeenth-Century Imagery (1939), 2. Auf. Rom, 1964.


[Закрыть] книга Артура Хенкеля и Альбрехта Шене «Эмблемы. Справочник по символам изобразительного искусства 16–17 вв.».[139]139
  Henkel A., Schöne A. Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI und des XVII Jahrhunderts. Stuttgart, 1967, weitere Auf. 1978, 1996.


[Закрыть] В Принстоне издается «Каталог христианского искусства».[140]140
  Index of Christian Art.


[Закрыть] В 1950 г. Г. ван де Вааль собирается создать «Каталог нидерландского искусства» – каталог, составленный по иконографическому принципу.[141]141
  Он разработал систему (www.iconclass.nl), которая позволяет описывать различные виды изображений: все они объединены в пять основных групп: (1) сверхъестественные явления, (2) природа, (3) человек, (4) общество, (5) абстрактные понятия; и четыре дополнительных: (6) история, (7) Библия, (8) мифы, легенды и истории (кроме классической античности), (9) мифы и легенды классической античности. Комбинируя индексы первой и второй группы, ван де Вааль получает в своей системе следующие обозначения: для Христа – 11D, где 1 – сверхъестественное, 11 – христианство, D – Христос. И если «пастух, пастырь» – это 47 1 22.1, то иконографическая формула Христос Добрый пастырь описывается как 1 ID = 47 1 22.1. Благовещение с изображением ангела и Бога-отца описывается по формуле 73 А 5 (+1 +41), где 1 – Бог-Отец, а 41 – ангел. Н. van de Waal, Drie eewen vaderlandsche geschieduitbeelding: 1500–1800. Den Haag, 1952. – См.: Białostocki J. Op.cit. S. 56.


[Закрыть] Иконографические картотеки существуют и в других институтах: например в Иконологическом институте университета в Утрехте (Голландия), в Институте Варбурга в Лондоне, а также в Доме Варбурга в Гамбурге (проект по политической иконографии).

В целом ряде исследований разбираются иконографические программы отдельных произведений – например, росписей Корреджо в Камера ди Сан Паоло в Парме, галерее Франциска I в Фонтенбло (Э. Панофский), фресок Рафаэля в папских покоях Ватикана (Э. Винд, А. Шастель), работ Карраччи в Камерино Фарнезе и в галерее палаццо Фарнезе (Дж. Р. Мартин) С другой стороны, иконографический подход применяется в изучении творчества отдельных художников: Микеланджело (в исследованиях Панофского, Ш. Де Тольная, Г. фон Айнема и Дж. Поуп-Хеннеси, анализируется в том числе влияние неоплатонической философии на творчество мастера). Благодаря иконографическому анализу были раскрыты новые аспекты творчества Брейгеля (Тольнай, Стридбек), Рембрандта (Ротермунд, ван де Вааль, ван Гелдер, фон Айнем), Пуссена (Гомбрих, В.Фридлендер, Панофский, Блант, Бэчманн), Бернини (Виттковер, Кауфман). Мифологическая и аллегорическая тематика фламандского и голландского искусства 16–17 в. исследуется в работах Ю.СХельда[142]142
  Held J. S. Rembrandt's Aristotle and Other Rembrandt Studies. Princeton, 1969.


[Закрыть] и В.Штехова.[143]143
  Stechow W. Northern Renaissance Art, 1400–1600: Sources and Documents. New York, 1966.


[Закрыть] Иконографии классицизма и романтизма посвящены работы В. Хофманна[144]144
  Hofmann W. Das entzweite Jahrhundert. Kunst zwischen 1750 und 1830. München, 1995.


[Закрыть] и Р. Розенблюма. Символический язык и иконографию Ван Гога изучает Ж. Сезнек,[145]145
  Seznec J. Literary Inspiration in van Gogh // Magazine of Art, XLIII (December 1950). Р. 282–288.


[Закрыть] др., иконографию Сезанна – М. Шапиро.[146]146
  Schapiro M. Apples of Cezanne: A Essay on the Meaning of Still-Life // Art News Annual 34 (1968). Р. 35–53.


[Закрыть]

Уже в 1970–80 гг. ощущается и необходимость обобщить методологический опыт. В книге Г. Лютцелера «Познание искусства и наука об искусстве»,[147]147
  Lützeler H. Op.cit.


[Закрыть] опубликованной в 1975 г., в ее седьмой части «Самостоятельная наука об искусстве» иконографии и иконологии посвящена первая глава – «Мотив».[148]148
  Ibid. S. 937–1012. Всего в этой части пять глав: 1) Мотив, 2) Между мотивом и формой, 3) Форма, 4) Материал, 5) Произведение искусства как единое целое.


[Закрыть] Издаются хрестоматии и справочники по вопросам иконологии и иконографии (например, сборник «Изобразительное искусство как знаковая система» под редакцией Э. Кеммерлинга,[149]149
  Bildende Kunst als Zeichensystem. Bd.1. Ikonographie und Ikonologie / Kaemmerling E. (Hg.). Köln, 1984


[Закрыть] со статьями Я. Бялостоцкого, К. Кюнстле, Г. Хоогеверфа, В. Хекшера, О. Пэхта, М. Либмана и самого Э. Панофского).

Появление в этом сборнике, впервые изданном в 1979 г., статьи М. Я. Либмана вполне символично. Именно Либман в 1964 г. ввел в научный оборот в СССР термин «иконология». Разумеется, статья была критической – настолько, что последующие критики немало удивлялись – как можно упрекать иконологию в том, что она якобы не рассматривает идейное содержание произведения искусства? Но даже если автор в те годы и искренне критиковал западную науку, он по крайней мере предоставлял читателю информацию о том, что существуют различные методы обращения к памятнику искусства. Однако «пионером» иконологического метода в советском искусствознании, по определению С. С. Ванеяна, следует считать М. Н. Соколова, тексты которого являют собой «пример историософского и отчасти психоаналитического расширения классической иконологии» (см. статьи «Иконология» С. С. Ванеяна в Большой российской энциклопедии). Сам М. Н. Соколов, написавший в 1977 г. вторую (по хронологии, после Либмана) аналитическую статью об иконологии, впоследствии опубликовал целый ряд книг, посвященных искусству Возрождения и Нового времени, в которых ключевым словом стала «иконология» (см. библиографию); он же является автором статьи «Иконология» в энциклопедии «Культурология. XX век». Отметим также, что в отечественном искусствознании слово «иконология» получило еще одно значение – это систематическое и историческое знание об иконописи и иконописании, о чем подробно пишет С. С. Ванеян в статье «Иконология» в Православной энциклопедии.

Отдельная тема – роль и возможности иконологического метода в исследовании архитектуры. Среди зарубежных лидеров в этом направлении можно назвать Г. Бандманна,[150]150
  Bandmann G. Mittelalterliche Architektur als Bedeutungstrager. Berlin, 1951.


[Закрыть] а из новейших значительных отечественных работ, обобщающих и творчески перерабатывающих опыт предшественников в отношении сакральной и светской архитектуры, можно назвать труды С. С. Ванеяна[151]151
  Ванеян C. C. Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии. М., 2010.


[Закрыть] и И. И. Тучкова.[152]152
  Тучков И. И. Виллы Рима эпохи Возрождения как образная система: иконология и риторика. М., 2007.


[Закрыть]

Логично, что многие сторонники иконографического и иконологического метода не только занимались изучением памятников, но размышляли и над теоретическими проблемами, рефлексируя по поводу собственно методов истории искусства и методологии науки в целом.

Рудольф Виттковер, например, говорит о буквально-репрезентативном (literal representational), буквально-тематическом (literal thematic), аллегорическом (букв, множественном – multiple) и выразительном (expressive) значении визуальных символов в искусстве.[153]153
  Wittkower R. Interpretation of visual symbols // Allegory and the migration of symbols. London, 1977. P. 174–216.


[Закрыть] Наша среда обитания переполнена визуальными сообщениями, и мы выбираем приоритетные – полезные, важные или жизненно необходимые для нас (это касается как сигнала светофора, так и картины Рембрандта, утверждает Виттковер). Выбранный образ (или символ) может сообщать нам определенное содержание, значение. Даже сам процесс восприятия уже есть интерпретация; если бы это было не так, мы «видели» бы только линии и цветовые пятна. Буквальное или репрезентативное значение, отсылающее к изображенному объекту, в той или иной степени доступно всем: мы можем узнать человека даже на детском рисунке, хотя, оговаривается Виттковер, нашим современникам легче «узнать» море на картине художника-импрессиониста, чем на миниатюре Бамбергского апокалипсиса – во втором случае, чтобы узнать, нам нужно знать, что волнистая линия обозначает море. Но в произведении искусства «прямое» значение редко присутствует. Художник не изображает обнаженного бородатого мужчину с трезубцем в руке – он изображает Посейдона. На этом уровне тематическое значение как узнавание определенной темы, мотива, требует знакомства с текстовыми источниками. Но и этим пониманием не исчерпывается интерпретация художественного образа. Следующая ступень – переносное, аллегорическое значение: фреска Рафаэля, на которой изображена встреча папы Льва I и Аттилы в 452 г. и появляющиеся при этом свв. Петр и Павел, на самом деле символически отображает силу Церкви и победу папских войск над французами в 1513 г. Образованные современники, замечает Виттковер, считывали это содержание без труда. Историку искусства необходимо представлять себе взаимоотношения художественного творчества с другими, в том числе политическими и религиозными событиями того времени.

Но даже такое содержание остается доступно и пересказу, а в изобразительном искусстве большую роль играет то, как изображено то, что изображено (или, если поиграть словами – каким образом). Здесь мы снова возвращаемся к истории форм и стилей, причем на этом этапе описание, понимание на самом деле будет включать и оценочное суждение.

И хотя первые три этапа Виттковер объединяет как рациональные уровни интерпретации, он все же уточняет, что каждый следующий уровень доступен все более узкому кругу интерпретаторов, и при этом все труднее контролировать правильность, т. н. объективность интерпретации. Чем глубже пытаемся мы проникнуть в значение художественного образа-символа, тем больше усложняется наш подход и тем шире допустимые пределы погрешности интерпретации. Но прохождение трех уровней – условная задача: современное искусство вполне может обходиться без литературного содержания, но при этом сохранять выразительную форму и аллегорическое значение.

Четвертый, «экспрессивный» уровень переживания самой художественной формы (в которую облечено определенное содержание), кажется подчернуто субъективным – ведь речь идет об эмоциях. Здесь от интерпретатора требуется интуиция, со-творчество. Но все же, замечает Виттковер, и эмоциональные реакции в значительной мере определяются различными социальными факторами: обычаями, моральными табу, модой. В этих условиях профессиональные интерпретаторы – арт-критики, историки искусства – становятся проводниками в мире искусства (Виттковер называет их также «знахарями» или «шаманами» – medicine-man, то есть «врачевателями»), управляющими эмоциями «современных племен», создающими символы в искусстве; они и сами отчасти становятся символами: от Дени Дидро до Джона Рёскина и Кеннета Кларка.

Схема Виттковера во многом похожа на схему Панофского, с одним отличием: третий уровень (по Панофскому, иконологической интерпретации) подразделяется у Виттковера на два (аллегорический и экспрессивный). При этом и Панофский, и Виттковер практически закольцовывают схему, возвращаясь на самой «высокой» ступени вновь к вопросам формы и стиля изображения. Виттковер формулирует это более явно, подчеркивая эмоциональное воздействие интерпретатора на аудиторию и произведения искусства – на интерпретатора.

Попытки дать подлинную интерпретацию символов никогда не прекращались; с одной стороны, это дает автору повод для риторического вопроса – где заканчивается намеренный символизм художника и начитается символизм бессознательного? Принципиальная неисчерпаемость интерпретации связана и с самой спецификой визуального образа – если бы мы могли его верно и полно интерпретировать, то есть «перевести» в слова, то изобразительное искусство мог бы заменить текст. И уровни интерпретации, абсолютно условные, нужны в первую очередь самому интерпретатору для рефлексии по поводу собственного аналитического процесса. Важно другое – все попытки интерпретации говорят о том, что в 20 в. в изучении визуальных символов произошел переход от описания и классификации к изучению их функции и значения. Для Виттковера это еще и подтверждение «научности» искусствознания: For the arts, visual and non-visual, and the scienses, are moving in the same direction. Our concern is no longer description and classification of phenomena, but investigation of function and meaning.[154]154
  Wittkower R. Op. cit. P. 187.


[Закрыть]

Действительно, интерпретация художественных (и шире – визуальных) образов оказывается связана с другими областями научного знания – лингвистики, семиотики, риторики, теории коммуникации, этнологии, социологии, психологии, а также более поздних исследований в области медиа и экранных искусств. В частности, приводимая нами статья Виттковера была впервые опубликована в 1955 г. в сборнике «Вопросы коммуникации».[155]155
  Studies in Communication. London, 1955.


[Закрыть] С другой стороны, изучение содержательного, смыслового аспекта произведений искусства и художественных форм как симптомов, «критических форм» предоставило возможности наглядной диагностики ментальных и духовных процессов в обществе в исторической перспективе – см., например, «Возникновение собора» и особенно «Утрату середины» X. Зедльмайра или работы В. Хофмана об искусстве 19 и 20 вв..[156]156
  Hofmann W. Das Irdische Paradies: Kunst im neunzehnten Jahrhundert. München, 1960; Id. Grundlagen der modernen Kunst. Stuttgart, 1966. (Рус. перевод: Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его символические формы. СПб., 2004); Id. Das entzweite Jahrhundert. Kunst zwischen 1750–1830. München, 1995; и др.


[Закрыть]

Одним из вариантов развития иконологии в рамках истории искусства стала попытка Макса Имдаля основать иконику[157]157
  Imdahl M. Giotto: Arenafresken. Ikonograhie, Ikonologie, Ikonik. München, 1980.


[Закрыть] – специальное направление, которое уже в самом названии заявляет о родстве с иконографией и иконологией. В основе иконики – поиск прямых соответствий структуры смысла (иконологический уровень) и композиции изображения. Сама работа зрения понимается как смыслопорождающая (это относится как к процессу творчества художника, так и к процессу восприятия). Необходимость обоснования такого, более непосредственного и конкретного соединения формальной стороны визуального образа и его смысла была связана в первую очередь с абстрактным искусством, где линия может рассматриваться как выразительное движение, жест руки. Логика иконики вполне применима и к фигуративной живописи. Но в случае с интерпретацией оттоновской миниатюры, где изображены поцелуй Иуды и взятие Христа под стражу, главным будет не идентификация сюжета, а акцент на принципиально различных возможностях текста и изображения: последовательно изложенные в тексте события обретают в изображении сценическую симультанность. Несмотря на это, мы можем описать миниатюру и пересказать события в их временной очередности, сопоставив изображение с известным сюжетом, а также, благодаря структуре изображения, мгновенно «считать» такие смыслы, как превосходство Христа над предателем и мучителями. Содержание в этом случае понимается не столько как потенциальный нарратив, сколько как структура, что отвечает самой специфике изобразительного искусства.