Текст книги "Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга"

Нимфа

Один сон приснился Гансу Касторпу в эту ночь даже дважды, притом повторился точно во всех подробностях, – во второй раз он увидел этот сон уже под утро: будто бы он сидит в зале с семью столами, и вдруг грохает застекленная дверь и входит мадам Шоша, в черном свитере, одна рука опущена в карман, другая поддерживает волосы на затылке.

Томас Манн. Волшебная гора

Нимфа, пожалуй, наиболее часто упоминаемый персонаж в работах о Варбурге и одна из самых романтичных его метафор. Она появляется в переписке Варбурга с Андре Жоллем (Jolles) – эпистолярный жанр был выбран из-за большей стилистической свободы по сравнению с научным дискурсом. «Нимфой» они называли девушку, изображенную справа на фреске Доменико Гирландайо «Рождество Иоанна Крестителя» в капелле Торнабуони флорентийской церкви Санта Мария Новелла – скорее всего это служанка, несущая над головой корзину с фруктами. Друзья называют ее Ninfa Fiorentina – по аналогии с Ninfa Fiesolana Боккаччо. Она резко отличается от остальных действующих лиц своей подвижностью, а также костюмом – на ней не флорентийское платье 15 в., а развевающиеся античные одежды. Впрочем, иконографическая идентификация персонажа не слишком занимает исследователей (вероятно, это действительно служанка, но они предпочитают называть ее «богиней в изгнании» или «духом природы»): «Кто же такая эта «нимфа»? Судя по ее внешним данным, это может быть вольноотпущенная татарская рабыня. Но по своей сути она является духом стихии, языческой богиней в изгнании».[215]215
  Wer also ist «die Nympha»? Ihrer leiblichen Realität nach mag sie eine freigelassene tartarische Sklavin gewesen sein… Ihrem wirklichen Wesen nach ist sie ein Elementargeist, eine heidnische Göttin im Exil. – Цит. по: Gombrich E. Aby Warburg. Eine intellektuelle Biographie. Hamburg, 1992. S.159.


[Закрыть]

Происхождение «нимфы» важнее ее иконографической идентификации: это фигура из античного искусства, которая несет в себе свое историческое прошлое. Ее появление в картине означает проникновение античного (эмоционального и подвижного) в сферу визуальной культуры 15 в., в живопись Гирландайо. Этот экзотический элемент означает не просто произвольный выбор новой стилистики – то, что делал художник, соответствовало представлениям и пожеланиям заказчика, и вот теперь историк искусства должен «…устремить филологический взор в землю, из которой он [прекрасный цветок] вырос и удивленно спросить: действительно ли это необычайно нежное растение коренится в скучной флорентийской почве? – Может быть, хитрый садовник, (имеющий тайную склонность к высокому в ренессансной культуре) уговорил господина Торнабуони и навязал ему этот модный цветок, который следует иметь в каждом доме, это фантастически яркое пятно в его солидном зеленом садике? Или же купец и его садовник, вдохновленные одной и той же стихийной жизненной силой, отвоевали место для цветка на темной земле церковного двора вопреки упрямой серьезности фанатичных доминиканцев?»[216]216
  …den philologischen Blick auf den Boden zu richten, dem sie entstieg, und staunend zu fragen: wurzelt denn dieses seltsam zierliche Gewächs wirklich in dem nüchternen forentinischen Erdboden? – Hat sie etwa dem eigentlich widerstrebenden Herrn Tornabuoni ein schlauer Gärtner (mit einer heimlicher Neigung für das Höhere der Renaissancekultur) als Modeblume, die jetzt jeder haben müsse, insinuiert, ein freudig phantastischer Fleck mitten in einem solide grünendem Hausgarten? Oder erkämpfe nicht vielmehr der Kaufmann und sein Gärtner, beseelt vom gleichen elementaren Lebenswillen, für ihre üppige Zierblume einen Platz in dunkler Kirchhofserde gegen den starren Ernst fanatischer Dominikaner? – Ibid. S. 149.


[Закрыть]

Нимфа в античных одеждах казалась воплощением язычества, и с ее появлением закономерно возникал вопрос о том, не являлось ли такое изображение кощунственным в стенах храма.

Флорентийские купцы и банкиры, замечает Варбург, не интересовались «искусством для искусства»; если они тратили деньги на художника, то его произведения должны были соответствовать практическим потребностям заказчика. С одной стороны, Торнабуони был скован рамками буржуазного этикета и самодисциплины – по мнению Варбурга, этому соответствовал тот стиль, который сложился под северным, фламандским влиянием и который он называет «костюмным реализмом».[217]217
  Trachtenrealismus. «Костюмный» означает здесь не то же самое, что в случае с костюмным фильмом: не современные актеры переодеваются в исторические одежды, а наоборот, исторические персонажи для большей убедительности переодеты в современные (15 в.) платья.


[Закрыть] С другой стороны, флорентиец искал способы выражения своей жизненной энергии, что было возможным именно благодаря обращению к античным мотивам. Оправданием для использования языческих образцов было их происхождение – они принадлежали предкам современных флорентийцев.

В то же время предпочтение античных моделей не означало отказ от христианской веры. Здесь Варбург предпочитает говорить скорее о двух художественных центрах притяжения, между которыми оказывался флорентиец 15 в.: «Флорентийская культура находится в состоянии своеобразного смущения: ей приходится отстаивать свою независимость как бы на два фронта. Против Фландрии и вторгающегося с севера реализма современности и против идущего с юга восставшего в Риме идеализма прошлого».[218]218
  Die forentinische Kultur befindet sich in einer eigentümlichen Verlegenheit: sie hat ihre Unabhängigkeit gleichsam nach zwei Fronten zu verteidigen. Gegen den Flandern her aus dem Norden eindringenden Realismus der Gegenwart und gegen den von Süden kommenden in Rom wiedererstandenden Idealismus der Vergangenheit. – Цит. по: Gombrich E. Op. cit. S. 228.


[Закрыть]

В такой ситуации наиболее ценной оказывалась именно способность ренессансного человека сохранять равновесие. Такой мастер, как Гирландайо, с одной стороны, внимательно смотрит на северные образцы – например, в работе «Поклонение пастухов» он во многом следует Гуго ван дер Гусу. Но там, где ему хотелось подчеркнуть эмоциональное напряжение, передать атмосферу движения, эмоционального подъема, он использует фигуру античной менады, Виктории или нимфы, помещая ее во флегматичный мир флорентийского дома. В другом случае Гирландайо использует в качестве моделей для фигур солдат, пораженных видом восставшего Христа (на фреске в церкви Санта Мария Новелла), фигуры с рельефа Траяна – будучи в Риме, художник сделал зарисовки с этого памятника. А в сцене избиения младенцев (тоже в Санта Мария Новелла) – фигуры с арки Константина. Причем, как считает Варбург, если в случае с нимфой стилистическое заимствование можно считать удачным, то в последнем случае можно говорить об инфляции, которую переживают античные формулы крайнего напряжения чувств[219]219
  Ibid. S. 234.


[Закрыть] (эта тема будет более подробно рассмотрена в главе о формуле пафоса).

Доменико Гирландайо. Рождество Иоанна Крестителя. 1486. Фрагмент. («флорентийская нимфа»).

Следует отметить, что нимфа Варбурга – это не только античная модель (менада или Виктория), которую Гирландайо перенес в обстановку флорентийского палаццо. С формальной точки зрения – это женская фигура в страстном порыве или стремительном движении, с которой связан целый шлейф ассоциаций. Историю нимфы в европейской изобразительной традиции бегло очерчивает Андре Жолль: она предстает то как танцующая Саломея, то как Юдифь, несущая голову поверженного военачальника, ее можно узнать в грациозной фигуре Товия, в серафиме, в архангеле Гаврииле, несущем благую весть, в радующейся подружке невесты, в молящей матери, ужасающейся убиению младенцев, – везде, где представлены жизнь и движение. Да, она и есть воплощенное движение, – заключает Жолль.[220]220
  Bald war sie Salome, wie sie mit todbringendem Reiz vor dem begehrlichen Tetrarch angetanzt kommt, bald war sie Judith, die stolz und triumphierend, mit lustigem Schritt das Haupt des ermordeten Feldherrn zur Stadt bringt; dann schien sie sich unter der knabenhafen Grazie des kleinen Tobias versteckt zu haben… manchmal sah ich sie in einem Seraph, der in der Anbetung zu Gott gefogen kommt, und dann wieder in Gabriel, wie er die frohe Botschaf verkündet. Ich fand sie als Brautjungfer bei dem Sposalizio in unschuldiger Freude, ich fand sie als fiehende Mutter bei dem Kindesmord mit Todesschrecken im Gesicht… Ich verlor meinen Verstand. Immer wieder war sie es, die Leben und Bewegung brachte, in sonst ruhige Vorstellungen. Ja, sie schien die verkörperte Bewegung… – Ibid. S. 144.


[Закрыть]

Мотив вдохновенного движения-полета любили как барочные мастера, так и романтики 19 в. – вспомним «Свободу на баррикадах» Делакруа, где в сущности использован тот же прием, что и у Гирландайо: полуобнаженная нимфа-Свобода, словно сошедшая с классического рельефа, в окружении современников художника.

Тема нимфы появляется не только в изобразительном искусстве. Исследовательница Зигрид Вайгель комментирует цитату, в которой Варбург называет нимфу «духом природы» и «богиней в изгнании» (Elementargeist, Göttin im Exil). Вайгель видит здесь явную отсылку к двум текстам Г. Гейне: один называется «Cötter im Exil», другой – «Elementargeister». В «Cötter im Exil» (1853) Гейне пишет о «переменах, которые претерпели греко-римские боги, когда христианская религия стала мировой – и не только народная вера, но и церковная приписала им реальное, но проклятое существование».[221]221
  Umwandlung, welche die griechisch-römischen Götter erlitten, als das Christentum zur Weltherrschaf gelangte und nicht bloß der Volksglaube, sondern sogar der Kirchenglaube ihnen eine wirkliche, aber vermaledeite Existenz zuschrieb. – Heine H. Sämtliche Schrifen, Bd.VI/1, München, 1975. S. 399. Цит. по: Weigel S. Aby Warburgs «Göttin im Exil». Das «Nymphenfragment» zwischen Brief und Taxonomie, gelesen mit Heinrich Heine // Vorträge aus dem Warburg Haus. Band 4. Berlin, 2000. S. 83.


[Закрыть] При этом боги «не умерли, а лишь спрятались в горных пещерах и руинах храмов».[222]222
  Nicht tot sind, sondern sich nur versteckt haben in Berghöhen und Tempelruinen. – Ibid. S. 84.


[Закрыть]

Эта тема намечается у Варбурга еще в диссертации о Боттичелли, где развевающиеся волосы обозначаются как «прическа нимфы» (Nyphenhaartracht). В работе «Последнее волеизъявление Франческо Сассетти» (1907)[223]223
  Warburg A. Francesco Sassettis letztwillige Verfügung // Id. Gesammelte Schrifen. Abt. 1, Bd.1 / Hg. H.Bredekamp, M.Diers. Berlin, 1998. S. 127–158.


[Закрыть] нимфа появится в образе Фортуны. Она же, замечает Варбург, может выступать как амазонка, Ариадна, Медея, богиня победы с римской триумфальной арки. Появится нимфа и в знаменитом докладе об астрологических символах в палаццо Скифанойя.

Нимфа оказывается общим понятием для различных образов, воплощающих раскрепощенную женственность и энергию в движении: от воинственной охотницы за головами (Kopfägerin) – до ангелоподобной мечтательницы; в кройцлингенском докладе 1923 г. она обернется танцующей со змеями менадой.

Для начала 20 в. нимфо-мания оказалась явлением заметным: начиная от женских образов Климта, свободных платьев-«реформ», до нимфеток у Набокова, «Градивы» Йенсена и ее последующей интерпретации у Фрейда. Э. Гомбрих усматривает в этом зачарованность женским телом и любовь к стилистике модерна в целом, с его подвижным орнаментом и танцами босоногой Айседоры Дункан.[224]224
  Gombrich E. Op.cit. S. 145. Впрочем, Гомбрих упоминает, что Варбург, посетив выступление Дункан, высказал иронические замечания по поводу ее внешнего вида и экспрессии ее танца. – Ibid. S. 146. Но заметим и еще одно странное трагическое совпадение: сама балерина впоследствии погибла от того, что ее развевающийся шарф (bewegtes Beiwerk) попал в колесо автомобиля.


[Закрыть] В этом же ряду и персонаж Франка Ведекинда Дулу, и танцовщица Лои Фуллер, демонстрирующая на всемирной выставке «змеиный танец» (serpentine dance). Понятно, что для Э. Гомбриха, жившего в Вене, контекст был очевиден: искусство Сецессиона, живопись Климта и Мухи, психоанализ Фрейда. Если попытаться объединить «нимф» с точки зрения юнгианской теории архетипов – тогда иконографические варианты этой фигуры есть не что иное, как различные воплощения «анимы».

В рассуждениях Варбурга «нимфа» лишена своего «иконографического прошлого» – у Гирландайо она не может быть идентифицирована как персонаж: что делает нимфа-менада-Виктория в сцене рождества Иоанна Крестителя? Даже если допустить, что это Диана, помогающая женщинам при родах, то почему она несет корзину с фруктами? Гораздо важнее для методологии Варбурга то, что нимфа есть та же подвижная деталь, только персонифицированная. Ведь подвижные детали лишены самостоятельного иконографического существования, это атрибуты, имена прилагательные. А нимфа – имя существительное, но важно здесь не кто она, а каково ее происхождение. Она – представитель другой эпохи, античный элемент, который проникает в изображение 15 в., на фреску Гирландайо. Для Варбурга появление иного (нового, а скорее хорошо забытого старого) в визуальном поле соотносится с появлением нового в ментальной сфере. Таким образом, подвижные детали и фигура нимфы лежат в основе нового иконографического и иконологического подхода – где значение изображения расшифровывается не с помощью характерного атрибута или устойчивой типологии, а через интерпретацию второстепенных для сюжета деталей и стилистики изображения персонажей, то есть через формальные приемы. Можно сказать, что Варбурга интересует не сама тема «вечной женственности», но ее образ: взвихренные волосы и развевающиеся одежды, за которыми он открывает языческую динамику и первичные чувственные страсти. Связанные с ней эмоции могут описывать различные, вплоть до полярных, ситуации: с одной стороны, дикая страсть менады, убивающей Орфея, с другой – окруженная грациями Венера как образ эротической привлекательности и утонченной красоты. То есть «нимфа» вместе с открытой энергией могла воплощать как угрозу, так и надежду, как действие, так и мечту (ее образ ассоциировался и с vita activa, и с vita contemplativa).

Формула пафоса

Мы привыкли видеть в пафосе отличительную черту поэтического описания, и настроение, его производящее, обычно называем поэтическим, потому что оно исполнено страсти. При более внимательном отношении к делу увидим, однако, что величайшие поэты избегают этого рода лживости и упражняются в ней только поэты второстепенные.

Джон Рёскин[225]225
  Рёскин Дж. Искусство и действительность. Избранные страницы / Пер. О.М. Соловьевой. М., 1900. С. 90.


[Закрыть]

Понятие «формула пафоса» (Pathosformel) впервые встречается в работе «Дюрер и итальянская античность» (1905).[226]226
  Warburg A . Dürer und die italienische Antike // Id. Gesammelte Schrifen. Abt. 1. Bd. 1 / Hg. H. Bredekamp, M. Diers. Berlin, 1998. S. 443–451.


[Закрыть] Варбург сравнивает рисунок Дюрера «Гибель Орфея» 1494 г. и гравюру круга Мантеньи, которая послужила образцом для Дюрера, отмечая, что оба эти произведения из коллекции Гамбургского Кунстхалле заинтересовали его не столько в силу своего высокого художественного качества, но как повод для размышлений о влиянии античности. Это влияние Варбург называет двойным – в античном искусстве художники ищут не только примеры «тихого величия», классического идеализированного покоя, но и образцы патетически усиленной мимики (Vorbilder fur pathetisch gesteigerte Mimik). Далее, на основании сравнения рисунков с образцами античной вазописи подтверждается, что речь идет об иконографии гибели Орфея, в которой утвердилась совершенно определенная поза и жест защищающегося от нападения мужчины, – и этот устойчивый жест Варбург обозначает как «формула пафоса». Этот жест – не просто удачно найденный художниками композиционный мотив, он прочно связан со своим содержанием, вернее, со своим историческим прошлым – с темными страстями дионисийских мистерий. И это античное прошлое оживает не только в изобразительном искусстве Ренессанса: в 1471 г. в Мантуе была поставлена драма Полициано «Орфей» – античные сюжеты и античный пафос оказались востребованы именно в том случае, когда было необходимо изобразить то, что Варбург называл «подвижной жизнью» (или эмоционально насыщенной – bewegtes Leben) – моментов, наполненных эмоциями и страстями.

Итальянские мастера воспроизводят формы античности, а Дюрер использует в качестве образцов работы Мантеньи и Поллайоло, при этом вместе с заимствованной формой переходят и содержательные смыслы: экспрессия отчаяния, страстное напряжение. Сначала Дюрер копирует «Вакханалию» Мантеньи, а затем сцену похищения, вероятно, с утраченного оригинала Поллайоло. И вот здесь происходит очень показательное переименование оригинала. То, что скорее всего изображало легенду о похищении Зевсом Антиопы, в версии Дюрера получает название «Ревность» – ведь для него важен не сюжет, а темпераментный образ, экспрессия как таковая.

И тут Варбург задает риторический вопрос: в какой мере можно считать Дюрера автором в ситуации такого двойного заимствования? Как считает Варбург, Дюрер сумел переработать античный образец таким образом, что придал ему новый смысл: «Несмотря на то, что на гравюре «Ревность» ни одна из фигур не является оригинальным изобретением Дюрера, сама гравюра является в высшем смысле дюреровской; и хотя Дюрер был далек от страха современных эстетов за самостоятельность собственного индивидуума и никакое [ложное] художническое самомнение не мешало ему вновь открывать наследие прошлого и делать его своим владением, он все же противопоставил языческой южной оживленности инстинктивное сопротивление своего северного нюрнбергского хладнокровия, которое сообщается его по-античному жестикулирующим фигурам как обертон спокойной силы сопротивления».[227]227
  Obgleich also auf dem Kupferstich «Die Eifersucht» keine Figur die Originalerfindung Düreres ist, bleibt der Stich in einem höheren Sine doch Eigentum Düreres; doch wenn auch Dürer die moderne Ästhetenangst um die Selbständigkeit des eigenen Individuums fern lag und ihn kein Artistendünkel hinderte, das Erbe der Vergangenheit durch Neuerwerb zu seinem eigensten Besitz zu machen, so setzte er doch der paganen südlichen Lebhafigkeit den instinktiven Widerstand seiner bodenständigen Nürnbergschen Gelassenheit entgegen, die sich seinen antikisch gestikulierenden Figuren wie ein Oberton ruhiger Widerstandskraf mitteilt. – Ibid. S. 447–448.


[Закрыть]

Альбрехт Дюрер. Смерть Орфея. 1494 г. Фрагмент.

Варбург считает, что от чрезмерного увлечения пафосом как темной стороной античности Дюрера спасало его стремление к аполлонической стороне той же античности, ну и, конечно, «северное нюрнбергское спокойствие»: «Аполлон Бельведерский стоял перед его глазами, когда он искал идеальные измерения мужской фигуры, и пропорциями Витрувия поверял он действительную природу. Эта фаустовская тоска, стремление к соразмерности, всю жизнь с возрастающей силой держала Дюрера в своей власти; и напротив, тот барочный антикизирующий маньеризм движений вскоре перестал ему нравиться».[228]228
  Der Apollo von Belvedere schwebte ihm vor Augen, als er nach dem Idealmaß des männlichen Körpers suchte, und an Vitruvs Proportionen verglich er die wirkliche Natur. Dieses faustische Grübeln über das Maß hat Dürer mit steigender Intensität zeit seines Lebens in Bann gehalten; dagegen hat er bald an jenem barocken antickischen Bewegungsmanierismus keinen Gefallen mehr gefunden. – Ibid. S. 448.


[Закрыть]

Сам Дюрер вполне сознавал эти различия и изменение своих предпочтений; в какой-то момент он решительно отказывается от декоративного пафоса, о чем и сообщает в одном из своих писем – как считает Варбург, речь здесь идет именно об исполненных пафоса итальянизирующих работах мастера: «И те вещи, которые так нравились мне одиннадцать лет назад, уже не нравятся мне теперь. И если бы я сам этого не понял, то не поверил бы никому другому».[229]229
  Und das Ding, das mir vor eilf Johren so wol hat gefallen, das gefällt mir itz nüt mehr. Und wenn ichs nit selbs säch, so hätte ichs keim Anderen geglaubt. – Ibid. S. 448.


[Закрыть]

Тот факт, что Дюрер осознает свою позицию и отказывается от преувеличенной экспрессии, противопоставляет его творческий метод общей увлеченности пафосом. Дюрер, по выражению Варбурга, принадлежит к авангарду борьбы против барочного языка жестов, которое доминирует в итальянском искусстве с середины 15 в. Симптомом этого процесса стилеобразования Варбург считает обнаружение статуи Лаокоона: «Нашли только то, что давно искали в античности, и поэтому отыскали: стилизованную в своей высокой трагичности форму для предельной мимической и физиогномической экспрессии<…> Когда в 1488 году… была обнаружена небольшая копия «Лаокоона», то нашедшие, не обращая внимания на мифологическое содержание, в чистом художественном восторге дивились захватывающему выражению действующих лиц и "некоторым необычайным жестам" (certi gesti mirabili); это была народная латынь патетического языка жестов, которая сердечно была принята везде и всюду, где только нужно было разорвать цепи, которые наложили на выразительность средние века».[230]230
  Man fand nur, was man längst in der Antike gesucht und deshalb gefunden hatte: die in erhabener Tragik stilisierte Form für Grenzwerte mimischen und physiognomischen Ausdrucks. <…> als 1488 eine kleine Nachbildung der Laokoongruppe… gefunden wurde, da bewunderten die Entdecker, ohne vom mythologischen Inhalt Notiz zu nehmen, in heller künstlerischen Begeisterung den packenden Ausdruck der leidenden Gestalten und «gewisse wunderbare Gesten» (certi gesti mirabili); es war das Volkslatein der pathetischen Gebärdensprache, das man international und überall da mit Herzen verstand, wo es galt, mittelalterliche Ausdrucksfesseln zu sprengen. – Ibid. S. 449.


[Закрыть]

Рассуждая о механизмах влияния, Варбург говорит об условности смены стилей и понятия «победы» одного стиля над другим. Пример Дюрера показывает, что большой художник всегда отдает себе отчет в ценностных характеристиках тех источников, к которым он прибегает.

Варбург нигде не дает прямого определения «формулы пафоса», но из контекста выстраивается ряд синонимов: «античные формулы экспрессивного телесного или душевного выражения», «изображение мимически экспрессивных явлений жизни», «стилизованная в своей высокой трагичности форма для предельной мимической и физиогномической экспрессии», «странствующие суперлативы античного языка жестов». С формальной точки зрения «формула пафоса» может быть описана как «фигура стоящего на коленях мужчины, поднявшего руку, защищаясь от ударов». На уровне иконографическом эта фигура может быть идентифицирована с Орфеем, изображенным в момент его гибели, что подтверждается сопоставлением с более ранними изображениями на эту тему, включая античную вазопись. Но Варбурга интересует не собственно сюжет рисунка Дюрера и даже не сам факт заимствования античных форм и сюжетов. Подобные выводы он оставляет «дилетантам».

Для него важен смысл происходящего художественного обмена – заимствование античного образа, имеющего определенную эмоциональную направленность и соотнесенного с конкретным сюжетом. Выбранная форма несет в себе некий смысл, выходящий за рамки иконографической денотации. Варбург связывает это с темной стороной античности – с дионисийскими мистериями в ницшеанском понимании. Заметим, что в другом случае Варбург хотя и намекает на возможность иконографической расшифровки (Зевс и Антиопа), но считает, что старое, до-иконографическое (данное до идентификации сюжета) название «Ревность» более адекватно. Ведь для художника важен не сам по себе выбор истории, а то содержание, которое он находит сверх этого сюжета, сверх текста, решая чисто формальные задачи – то есть выбирая стиль, экспрессию и акцентируя те смыслы, которые стоят за этим сюжетом. При последующем использовании (заимствовании) смысл способен вернуться вместе с формой и оказать влияние на содержание. Возвращение его (в данном случае в 15 в.), вероятно, связано с определенными переменами, которые происходят в сфере менталитета – и может использоваться исследователем как наглядное доказательство этих перемен. Возможно даже появление «живого» античного симптома именно в готовую к переменам эпоху (то есть в нужное время и в нужном месте) – примером чему служит обнаружение скульптурной группы Лаокоона на раскопках в Риме в 1506 г. Но сам прецедент использования античной «формулы пафоса» может служить таким индикатором проникновения античной образности, а вместе с ней и соответствующей идеологии. В этом смысле «формула пафоса» – тоже симптом перемен и символ нового менталитета.

Словосочетание «формула пафоса» носит поистине взрывной характер и является одним из примеров варбургианских метафор-неологизмов, его понятийной магии (Begriffsmagie). Он сталкивает здесь заряд аффекта (пафос) и строгость научного мышления (формула).

«Пафос» в рассматриваемой здесь работе отождествляется с темной, дионисийской стороной античности. Для того чтобы уравновесить пафос, Дюреру оказывается необходимым обратиться к ее светлой аполлонической стороне и к своему северному темпераменту и понятию меры.

В античной традиции «пафос» в широком смысле означает любое изменение состояния души, связанное с влиянием извне: например, переживание радости или боли, вообще любое активное восприятие. В более узком смысле «пафос» означает эмоции и страстное возбуждение как внутреннюю душевную реакцию на внешние события. Аристотель в «Поэтике» характеризует его как «…действие, причиняющее гибель или боль», в «Метафизике» он понимает «пафос» как возможность перехода из одного состояния в другое, или даже как чувствительность, а в «Риторике» определяет его как «все то, под влиянием чего люди изменяют свои решения, с чем сопряжено чувство удовольствия или неудовольствия, как например гнев, страдание, страх, и всем этим подобные и противоположные им чувства». Говоря о свойствах стиля, Аристотель разделяет «пафос» (чувство) и «этос» (характер): «Стиль будет обладать надлежащими качествами, если он полон чувства (пафос), если он отражает характер (этос) и если он соответствует истинному положению вещей».[231]231
  Цит. по: Философская энциклопедия, т. 4. М., 1967. С. 228–229. (Автор статьи «Пафос» А.Ф. Лосев.)


[Закрыть]

Пафос противопоставлялся «этосу» как устойчивому нравственному характеру человека, постоянной характеристике его поведения. Гераклит утверждал, что «этос» человека есть его демон.[232]232
  Ibid. С. 590.


[Закрыть] Сообщение между полюсами «пафоса» и «этоса» задается представлением о контроле над эмоциями: «этос» означает постоянство, устойчивость, позитивное, способное к самоконтролю состояние. «Пафос» – динамичное, неустойчивое, неконтролируемое эмоциональное состояние.[233]233
  В современном английском языке pathetic еще и синоним слова «жалкий»: pathetic look – жалкий вид, связанный с утратой самообладания, или же излишне театральное выражение эмоций.


[Закрыть]

В этом смысле противопоставление «пафоса» и «этоса» в античной традиции отличается от ницшеанской пары «аполлоническое/дионисийское», хотя и совпадает по некоторым семантическим составляющим: с одной стороны, эмоциональное и неконтролируемое (то есть связанное с бессознательным), с другой – разумное и контролируемое сознанием. В дальнейшем эту пару можно сопоставить и с той дихотомией магии и логоса, о которой Варбург будет говорить в своей лекции о змеином ритуале.

С точки зрения Варбурга, в истинном произведении искусства «пафос» должен преодолеваться. Среди художников, которые справляются с ним, – Дюрер и Рембрандт. В своей лекции о Рембрандте Варбург сравнивает его интерпретацию «Похищения Прозерпины» с гравюрой Антонио Темпесты. Если Темпеста использует яркие клише античного пафоса с целью произвести впечатление на зрителя, у Рембрандта пафос осмысляется и преодолевается – и такой подход позволяет художнику выйти на более адекватный первоисточнику уровень понимания: «Повозка устремляется в сторону подземного мира. Прозерпина не прибегает к традиционным жестам отчаяния, а решительно вцепляется в темное лицо Плутона… Повозка у Рембрандта, без сомнения, из той же мастерской, что и у Темпесты, только неопределенная физиономия становится львиной маской.

Но самыми убедительными являются лошади: они уже не исполняют кокетливый галоп – при том что в гриве виден каждый волосок – они летят в разверзшуюся пропасть. Примечательно, что именно в этом мотиве Рембрандт оказывается ближе Овидию, потому что у Овидия властитель подземного мира, поскольку земля разверзается недостаточно быстро, ударяет о нее скипетром – и только тогда образуется пропасть, поглощающая повозку. Сентиментальные излишества унесло ветром. Повеяло тем самым жутким воздухом Аида, от которого дрожит с момента пробуждения античности скульптура и живопись раннего Возрождения.

Новая вещественность[234]234
  На самом деле Neue Sachlichkeit – это не «новая вещественность», а «новый деловой стиль». Именно так было бы правильно называть стилистическое направление к. 19 – нач. 20 века, но поскольку традиционно это переводится именно «вещественность», то и в данном случае, предполагая, что Варбург намекает на определенное сходство стилистических решений, мы оставляем это слово в переводе.


[Закрыть] Рембрандта привела к преодолению выхолощенной античной формулы пафоса, той самой, которая пришла из Италии 15 в. и подчинила себе европейские суперлативы языка жестов».[235]235
  Gombrich Е. Aby Warburg. Eine intellektuelle Biographie. Hamburg, 1992. S. 312.


[Закрыть]

«Пафос» связан с действием, движением; преодоление «пафоса» – в промедлении, рефлексии и концентрации. Именно такой момент концентрации и передает Рембрандт в своем «Заговоре Юлия Цивилиса», в отличие от подробного изображения застолья в гравюре Темпесты.

Лейтмотив исходящей от «пафоса» опасности у Варбурга созвучен тем идеям, которые Лессинг сформулировал в «Лаокооне…»: избыточное изображение чувств недопустимо в пластических искусствах, поскольку статичное изображение должно лишь обозначать эмоцию, – в противном случае оно не может считаться прекрасным. Простая трансляция сильных чувств не является сильной стороной художественного произведения, от художника требуется их осмысленное преодоление.

Итак, в понимании Варбурга «пафос» обладает следующими атрибутами: античный, дионисийский (как оппозиция аполлоническому «этосу»), эмоциональный, неконтролируемый, неразумный (то есть связанный с бессознательным), моментальный, динамичный, опасный, требующий укрощения и подчинения. Но еще одна опасность кроется в возможности мнимого подчинения, которое на самом деле подчиняет художника (и зрителя) и выхолащивает содержание, превращает «пафос» в декоративную деталь и образует ложный смысл.

Но если в словосочетании «формула пафоса» пафос отвечает за динамический и эмоциональный элемент значения, то «формула» как раз указывает на момент фиксации, устойчивости. Определение этой устойчивой формулы дает ученому историку возможность контролировать существование и миграцию образов на протяжении столетий. Формула – это такая же единица значения, только смыслы тут связаны не с обозначением конкретного предмета или персоны (иконографии), а с фиксацией (или попыткой фиксации) проявления античного пафоса, античного прошлого. В этом смысле «формула пафоса» одновременно выступает и как симптом (появления античной ментальности), и как символ (если рассматривать конкретные иконографические примеры). Как сигнал вторжения античности формула пафоса существует в оппозиции античного и средневекового (того, что Варбург называл «костюмным реализмом»), а внутри собственно античности – еще и в оппозиции «аполлонического» и «дионисийского». Таким образом, для исследователя «формула пафоса» становится еще и знаком сознательного или бессознательного выбора художника – и может быть интерпретирована как с формальной (формально-стилистической) точки зрения, так и на уровне содержания.