Текст книги "Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века"

Значение утраты и скорби

Психологические и социальные аспекты травмы обычно создают ситуации, в которых от человека ожидаются скорбь и траур. «Скорбь» обычно подразумевает индивидуальные эмоциональные реакции на утрату, а «траур» – скорее публичные проявления скорби (хотя бывают случаи, когда эти термины могут быть взаимозаменяемыми)⁶⁴. Психологи постоянно отмечают связь между травмой и скорбью, однако природа этой связи крайне дискуссионная. Некоторые исследователи, уделяя внимание тяжелым утратам (ситуациям, когда человек объективно теряет что-то существенное), изучают, как травматические события могут формировать или даже обострять индивидуальные проявления скорби. Другие ученые полагают, что утрата в ряде случаев выступает формой травмы⁶⁵, и отмечают схожесть травмы с тяжелой утратой (особенно в том, что касается колебаний человека между оцепенением и навязчивыми мыслями)⁶⁶. Есть также специалисты, которые обращаются к работам по ПТСР для выявления теорий, подходящих для исследования феномена тяжелой утраты⁶⁷. Описывая последствия и реабилитацию после травмы, Херман упоминает горе как один из этапов на пути к восстановлению. Мы зачастую болезненно переживаем насильственную смерть людей. По меньшей мере человек может оплакивать утрату прошлого чувства самости. Позиция Хермана по воспоминаниям и скорби восходит к идее Фрейда о «работе над скорбью»: человек должен прорабатывать всевозможные импульсы, чтобы научиться избегать болезненных воспоминаний и сформировать вместо них осмысленный нарратив утраты и/ или травмы. Предполагается, что такой нарратив будет охватывать все предшествующие периоды жизни, учитывать максимальное число воспоминаний о травме, содержать вывод о том, как прошлое связано с настоящим, и формировать новые представления человека о себе самом⁶⁸.

Фрейд остается влиятельной фигурой в области исследований тяжелой утраты. Его идеи все еще релевантны, вопреки тому, что некоторые из них считаются устаревшими. Фрейд утверждал, что скорбь подразумевает инициацию восстановления памяти и тем самым оценки всех воспоминаний, связанных, например, со скончавшимся человеком. Конечной целью здесь предполагался «декатексис» – обрубание эмоциональной привязанности к объекту скорби и создание пространства для новых связей и отношений⁶⁹. В наше время исследователи учитывают, что люди сохраняют эмоциональную привязанность к ушедшим многие годы, если не десятилетия. Это проявляется в различных формах: обостренные реакции на воспоминания о скончавшемся, посещение мест захоронения, празднование важных годовщин и ощущение, что покойный остается рядом и с ним даже можно разговаривать⁷⁰. Люди обычно не склонны немедленно замещать утраченные связи новыми. Так, вдова вполне способна, ощущая эмоциональную привязанность к почившему супругу, начать романтические отношения с другим человеком. Если «работа над скорбью» не может быть сведена к декатексису и высвобождению энергии человека для новых отношений, то какую роль играет воспроизведение воспоминаний? Несколько исследований раскрывают возможную пользу от озвучивания и письменной фиксации тяжелых утрат (в том числе травм). Существуют явные свидетельства того, что подобные действия могут улучшать общее психологическое и физическое здоровье человека. Однако есть и основания предполагать, что в долгосрочной перспективе рассуждения о болезненной утрате необязательно смягчают симптомы скорби⁷¹.

И все же люди часто ощущают необходимость всеми доступными средствами поделиться болезненными воспоминаниями об утрате и травмах и нередко заявляют, что после этого они ощущают себя лучше. Помимо того, что озвучивание и письменная фиксация позволяют разобраться с симптомами скорби, благодаря этим действиям человек организует переживания и примиряется с ними, лучше понимает свои эмоциональные состояния и может объяснить их другим людям, учится выражать чувства словами⁷². Многие психологи отступают от интраперсо-нального подхода, которого ранее придерживались такие ученые, как Фрейд, и обращаются к более межличностным и социальным методам, где скорбь предстает как поиск смысла в утрате. В начале XXI века особую роль в этом сдвиге в теории скорби сыграл Роберт Неймайер, который трактовал смену приоритетов как переход к более конструктивистским и постмодернистским воззрениям⁷³. Кончина значимого для нас человека может полностью подорвать основополагающие представления о мире. Скорбь позволяет нам осознать и найти трактовку для чувства утраты⁷⁴. Люди, которые сохраняют связь с умершим, зачастую осмысляют, насколько большое место этот человек занимал в их жизни и насколько существенна утрата. Неймайер предлагает психологическую версию классической позиции постмодернизма: именно люди наделяют факты смыслом через взаимодействие с культурой и сообществом⁷⁵.

Описанное восприятие скорби как генерации смыслов существует параллельно с теориями о сущности травм. Травматические события схожим образом подрывают наши личные предположения о мире, который, казалось, должен быть безопасным, благосклонным к нам и наполненным смыслом. Как отмечают такие психологи, как Джеймс Пеннебейкер, Ронни Янофф-Булман и даже Херман, для того чтобы смириться с последствиями травмы, человеку приходится перестраивать ранее существовавшие или формировать новые представления о мире. Тем самым человек трансформирует собственное «я» и включает травму в потенциально позитивное мировоззрение⁷⁶. Кристофер Дэвис, как и другие сторонники конструктивизма в области психологии, воспринимает и утрату, и травму как тяжелые и неожиданные события, которые разрушают устоявшиеся воззрения человека на мир и вынуждают многих из нас обдумывать, как именно в эти воззрения вписывается то или иное неприятное событие, а иногда даже преобразовывать или менять их⁷⁷.

Музыка как свидетель событий в Восточной Европе

Как уже можно понять, нет общепринятой точки зрения о том, применима ли теория травм к советскому контексту. Кэтрин Мерридейл критикует универсалистский подход к травмам и ПТСР. Отмечая у многих собеседников проявление того, что она определяет как свойственное советским людям подозрительное отношение к психологии и психиатрии, Мерридейл воздерживается от использования теорий травмы, чтобы избежать патологизации людей, которые не применяют соответствующие термины к самим себе. Тем не менее даже Мерридейл вынуждена признать, что существуют ситуации, в которых для российского общества применимы западные представления о травмах. В частности, ветеран Великой Отечественной войны рассказывает, что даже по прошествии многих десятилетий ему продолжают сниться кошмарные сцены баталий, а Алексей Смирнов, психиатр из Санкт-Петербурга, в диссертации о ПТСР рассказывает, как применяет эти теории для лечения ветеранов Афганской войны. Орландо Файджес признает, что травма – валидная категория для проработки того, как люди реагируют на пережитое насилие и факторы нестабильности. В частности, исследователь отмечает у многих людей, прошедших систему ГУЛАГа, психологические последствия в виде молчания о прошлом, обрывистых нарративов и навязчивых кошмаров⁷⁸.

В том, как люди психологически реагируют на травмы, может прослеживаться кросс-культурная общность. Однако смысл этих переживаний – как для человека, так и для общества в целом – во многом определяется культурными, социальными и политическими факторами. Файджес рассказывает о людях, которые, прочитав после возвращения из ГУЛАГа мемуары таких авторов, как Солженицын и Евгения Гинзбург, о жизни в трудовых лагерях, оказались под настолько сильным влиянием этих текстов, что интернализировали прочитанное, восполнив таким образом пробелы в собственной памяти. Некоторые даже верили, вопреки очевидным свидетельствам об обратном, будто лично знали Солженицына по лагерям. Говоря об обществе в целом, Мерридейл отмечает, что гласность стала временем, когда значимость травм, в особенности связанных со сталинизмом, была предметом ожесточенных дискуссий. Человек может переживать симптомы, напоминающие ПТСР, однако значение, которое приписывается первоначальной травме и ее последствиям для индивидов и общества, формируется в историческом и культурном контексте. По мнению Мерридейл, начавшийся в конце 1980-х годов процесс по раскрытию информации о событиях более ранней советской истории привел общество к участию в «активном процессе» толкования значимости новых фактов⁷⁹. Литераторы, журналисты, кинорежиссеры и рядовые граждане вместе искали смысл тех или иных явлений и обсуждали информацию, которая прежде была либо скрыта, либо фальсифицирована.

Каждая из рассматриваемых нами дисциплин – психология, социология и история – выражает соответствующие ее внутренним потребностям соображения о том, каким образом люди пытаются внести ясность в болезненные личные или коллективные события. Воспоминания о прошлых утратах – особенно тех, которые связаны с травматическими явлениями, например войнами и политическими репрессиями, – складываются в процесс интерпретации. Когда мы воздвигаем памятники, пишем газетные статьи, снимаем фильмы или готовим торжественные концерты, нам следует задаться вопросами о том значении, которое придается той или иной травме. В чем именно она заключалась? Кто к ней был причастен? Как мы должны эмоционально реагировать на произошедшее? Со скорбью? С гневом? Рассматривая пересечение музыки, травмы и утраты, я на протяжении всей книги намерена отстаивать мнение, что музыка участвует в описанном процессе интерпретации. Музыка может различным образом исполнять функции свидетельствования: через формальные композиционные элементы, исполнение (воплощение) и восприятие. В каждой из глав мы будем рассматривать, как музыкальное произведение выступает свидетельством страданий и интерпретирует сущность той или иной травмы или утраты с учетом культурного контекста, в котором было создано.

В том, что касается методологии, я солидарна с герменевтическим сдвигом, который Кэлинеску обозначает как одну из черт постмодернизма⁸⁰. Я не только рассматриваю все четыре произведения, составляющие ядро этой книги, с позиций герменевтики, но и в каждой главе исследую, как музыкальное произведение может само по себе участвовать в процессе интерпретации чего-либо. Обращаясь к таким концептуальным инструментам, как травма, скорбь и постмодернистские теории, в каждом случае я анализирую музыкальные детали с учетом соответствующих исторических и культурных аспектов. Лоренс Крамер предлагает наиболее емкое определение подобного герменевтического подхода:

[Предполагает] принятие во внимание некоторой части культурного фона произведения в качестве контекста и условия существования последнего. Подобные трактовки произведений стремятся обозначить, как музыка работала именно в том контексте, при тех условиях. При этом в такой интерпретации явно нет претензий на то, чтобы отразить, как произведение воспринимали его создатель или первые слушатели. В равной мере мы не можем исключить обращение в рамках нашей трактовки к концептуальным источникам, которые появились уже после выхода произведения в свет… Наше намерение здесь – высказать нечто созвучное с тем, что, возможно, было высказано, вне зависимости от того, действительно ли это было так. Тем самым мы можем предположить, как произведение могло бы взаимодействовать в, с, в рамках или против живой культуры [из которой произошло].

Даже мой коллаж из референсов – восточноевропейский дискурс об истории, памяти, страданиях, истине и нравственности, а также теории о травме и скорби, почерпнутые из психологии, социологии, истории, литературы и культуроведения, – задает некоторый набор решений и альтернатив. Как поясняет Крамер, «культурные рамки… – конструкты, собранные из отдельных фрагментов самим интерпретатором, чьи усилия предполагают по умолчанию упорядочивающий принцип или теорию, сколь бы неформальными те ни были»⁸¹. Все четыре произведения, которые я рассмотрю, в той или иной мере связаны с утратой и травмой. Я буду обращаться к историческим, культурологическим и теоретическим источникам с целью контекстуализировать эти композиции и понять, как именно взаимосвязаны каждая из них и феномен страдания.

Еще один способ проникновения в эту сферу на границе между герменевтикой, эстетикой и реальностью обнаруживается в области перформативной теории, в особенности в диалоге между Ричардом Шехнером и Виктором Тёрнером⁸². Шехнер фиксировал взаимосвязь между исполнительством (в его случае – театром) и реальностью в виде всем знакомой восьмерки, обозначающей бесконечность. На одном конце символа мы обнаруживаем реальность: события, идеи, мысли и действия. На другом конце восьмерки оказывается исполнительство, перенимающее элементы реальности, которые, в свою очередь, подобно игрушечным кубикам, складываются и преобразуются в новые структуры в руках режиссеров, актеров, сценографов и многих других специалистов. Поскольку исполнительство охватывает публичные действа, театр (и, на мой взгляд, музыка, а также любой другой носитель эстетического посыла) обнаруживает новые связи с реальностью и выдвигает новую информацию и идеи. Исполнительство и реальность могут казаться весьма различными средствами, но в действительности тесно переплетаются и свободно воздействуют друг на друга. Исполнительство инициирует формирование нового набора адаптированных идей и впечатлений, которые могут найти место в реальном мире. Таким образом, между реальностью и исполнительством формируется закрытая петля извечной обратной связи, как ясно следует из выводов Шехнера. В некотором смысле все рассматриваемые мной произведения в той или иной мере взаимодействуют с определенными аспектами травмы (фрагментацией и дезорганизацией воспоминаний, физической болью и ощущением безопасности, которое способствует реабилитации) и одновременно отражают выступавшие фоном для творчества композиторов общественные дискуссии на тему исторической памяти и страданий. Во всех четырех случаях музыка выступает свидетельством социальных, исторических и психологических переживаний, завязанных на некую травму, но не представляет собой буквальный возврат к подавленному личному или коллективному воспоминанию. Мы можем сказать, что эти произведения участвуют в общественных дискурсах того времени о памяти и травмах и скорее наводят на вопросы и мысли о сущности страданий и воспоминаний, а не побуждают занять конкретную позицию. Художественные произведения в конечном счете становятся независимыми от контекста своего создания, поэтому каждая из рассматриваемых мной композиций ведет собственную общественную жизнь и используется людьми для интерпретации социальных реалий и реагирования на них. Описанная модель исполнительства, обосновывающая взаимодействие и обоюдное влияние реальной жизни и искусства, позволяет четко обозначить, как произведения, составляющие основное содержание моей книги, могут метафорически «отображать» психологические последствия травм и принимать участие в общественном дискурсе по проблематике культурных травм. Как бы заметили Шехнер и Тёрнер, исполнительство (и, на мой взгляд, в целом эстетические произведения) – это не только отражение неких исторических моментов, а важное средство, которое может помочь людям разобраться со сложившимися реалиями и выявить значение тех или иных проблем. Посредством исполнительства человек способен ввести в общественный дискурс для дальнейшего обсуждения и осмысления собственную интерпретацию событий.

В интеграции психологического, социологического и конструктивистского подходов к травмам проявляется многофункциональность музыки. Как и другие носители эстетических посылов, музыка может обращаться и озвучивать элементы личностных психологических переживаний. Фрагментация музыкальной фактуры в Концерте для фортепиано и струнного оркестра Шнитке представляется аналогией коллапса линейного нарратива, который нередко становится частью реакции человека на травму. Предсказуемые повторы в Симфонии № 3 Гурецкого формируют безопасное пространство, в котором человек может предаться скорби. В этом смысле симфония отвечает потребностям реабилитации после травмы, которую описывает Херман. В то же время музыка действует в культурном, социальном и даже политическом поле, находясь в определенной связи со временем и местом ее создания. Физическая боль, которую музыкант ощущает во время заучивания и исполнения Шестой сонаты для фортепиано Уствольской, напоминает о том, что боль была во многом лейтмотивом периода гласности. Музыка также допускает большую гибкость в интерпретации. Восприятие музыки, в том числе в журналистских работах, а также ее включение в те или иные концерты и саундтреки к фильмам обновляют контекст и преобразуют смысл произведения. В «Покаянии» композиция Пярта «Tabula Rasa» показывает, как музыка способна участвовать в процессе интерпретации культурной травмы, задавая смысл экранным образам страданий и определяя эмоциональное значение исторических воспоминаний, центральных для нарратива фильма. Одновременно отражая личные ментальные переживания и действуя в пределах социального дискурса, музыка, выступающая средством свидетельствования, может работать сразу в нескольких плоскостях: как собственно музыка во всех ее формальных, звуковых и исполнительских (в том числе физических) аспектах и как ее контекст и восприятие.

Музыка способна метафорически передавать психологические эффекты травмы: опустошающие последствия и явления, сопровождающие реабилитацию. Аргументацию я буду строить на теориях Карут и Фелман при одновременном обращении к более давней интеллектуальной традиции, которая представляет дезинтеграцию эстетических условностей в качестве риторического приема для раскрытия результатов травмы⁸³. Некоторые из рассмотренных произведений также побуждают вспомнить о восприятии травмы в качестве «недуга времени». Обрывки воспоминаний воспроизводятся и составляются во фрагментарное, грешащее повторами настоящее, в котором рушится линейная граница между тем, что произошло, что происходит сейчас и что еще только должно произойти. Учитывая особое внимание исследователей травм к распаду представлений, я также буду анализировать, как музыка может метафорически выражать элементы реабилитации. Наконец, музыка зачастую взаимодействует с травмами на формальном уровне через такие приемы, как повторы, статичность, фрагментация, коллаж, телеология, диссонанс и дезинтеграция. В таких случаях музыка не обязательно выступает буквальным отображением травмы, а скорее служит свидетельством ее последствий, давая слушателям понять, как травмы могут влиять на воспоминания и восприятие времени.

Уделяя внимание формальным качествам музыки как средству свидетельствования по примеру Карут и Фелман, я тем не менее постараюсь избежать некоторых проблемных моментов, которые, на мой взгляд, присутствуют в подходах коллег. В частности, моя книга в некоторой степени ставит под вопрос главенство языковых средств в теориях травм⁸⁴. Язык выступает основой и занимает почетное место как в терапии, так и в письменных источниках, особенно тогда, когда ученые стремятся выразить на бумаге идеи, почерпнутые из психоанализа и психологии. Многозначный термин «представления» то и дело фактически подменяет собой более узкую и часто не упоминаемую прямо категорию «линейный нарратив, выраженный языковыми средствами». Мой фокус на музыке создает возможность для осмысления в том числе иных выразительных средств. Концепт «культурной травмы» оказывается весьма полезным для музыковедческого исследования, поскольку позволяет апеллировать к синтетической природе эстетических произведений и одновременно ослабить примат языка, на котором зиждется значительная часть работ, посвященных проблематике травм. Александер и Айерман, оценивая обширный набор общественных площадок, называют культурную травму результатом социального дискурса в его самом полном выражении. Косвенно в этом утверждении содержится предположение о возможности выйти за пределы анализа, проводимого исключительно за счет языковых выразительных средств.

В осмыслении того, как музыка может метафорически обыгрывать последствия травмы, я постараюсь избежать патологизации всего и вся, которая проявляется со всей очевидностью в тех случаях, когда ученые применяют психологические и психоаналитические концепты в сфере искусства. Как и все носители эстетического посыла, музыка способна отображать психологические и эмоциональные реакции на травмы. Но это не означает, что конкретное произведение само по себе содержит какие-либо «симптомы» травмы или терпит «крах» при попытке ее изображения. Будет корректнее сказать, что гибкость выразительных средств, форм, звуковых эффектов и исполнительских практик позволяет музыке отражать боль и страдания ровно в той же мере, как и другие переживания и эмоции.

Литературоведческие и культурологические исследования феномена травмы, которые обращаются к психологическим и психоаналитическим терминам, часто неспособны справиться с разрывом между сознанием и телом. Как отмечает Патрик Бракен, в психологии и психиатрии особый упор на картезианские принципы приводит к доминированию точки зрения, что травма – исключительно психический феномен. Однако страшные события, которые приводят к психологическим нарушениям, неизбежно сопровождаются и физической болью. В то время как некоторые главы этой книги посвящены тем формальным особенностям произведений, в которых отражаются психологические проявления травмы и чувства утраты, в главе 2 я буду рассматривать музыку именно как физическую деятельность по исполнению композиции. Внимание к тому, что происходит с телом при отработке и исполнении музыки, открывает широкие перспективы поиска смысла в воплощенных переживаниях. Боль нередко становится частью исполнения музыки и в некоторых случаях может быть ее существенным элементом. И тогда ощущение дискомфорта или даже мучений оказывается взаимосвязанным с культурным контекстом, в котором фигурируют страдания, и эстетическими средствами наводит нас на мысли о том, что боль выступает значительной составной частью травмы.

Наконец, я хотела бы поднять вопрос о предполагаемой аудитории моей книги. На написание исследования меня вдохновил текущий интерес музыковедения (в максимально широком смысле, в том числе музыкознания, музыкальной этнографии и теории музыки) к таким темам, как травма, насилие, война и бессилие. Я намерена внести собственную лепту в развитие этого нового направления музыкальной науки. Исследования травм в течение первой четверти XXI века составляли отдельную сферу в рамках гуманитарных и социальных наук, однако вопрос о том, как музыка взаимодействует с проблематикой представлений и нравственных ориентиров (центральная проблема всего дискурса), пока изучался лишь косвенным образом. В свете всех отмеченных междисциплинарных аспектов я обращаюсь как к специалистам в области музыки, так и к далеким от этой сферы людям. Здесь возникает существенный практический момент: общедоступность издания. По большей части я буду рассматривать герменевтические свойства музыкальных произведений, то есть вопросы их интерпретации. Для того чтобы книга была понятна максимально широкой аудитории, я продолжу давать определения важных музыкальных терминов (как уже было в случае «тональности» и «сериализма»). Моя цель – обращаться сразу ко всем возможным читателям, а не только к тем, кто сведущ в музыке.