Текст книги "Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века"

Резюме глав

В главе 1 мы проследим развитие многих тем, связанных с историей, памятью, страданиями и истиной, которые осмыслялись в СССР в 1970-е годы. Размышления по поводу сущности правды в сочетании с концептами реалистичности и аутентичности особенно применимы к Концерту для фортепиано и струнного оркестра Альфреда Шнитке. Как свидетельство об определенном моменте в истории, эта композиция имеет бессвязную музыкальную фактуру, в которую вплетается множество стилей и цитат, – характерное решение в рамках «полистилистического» подхода, практиковавшегося Шнитке в 1970-е и 1980-е годы. Мои аргументы основаны на утверждении Маргариты Мазо, что так называемый документальный импульс Шнитке представляет собой часть дискурса, нацеленного на выявление истины перед лицом официальной культуры лжи советских властей⁸⁵. Я буду отстаивать мнение, что в случае Шнитке «правда» восходит не столько к «документальному» характеру представленных композитором цитат, сколько к музыкальному нарративу, в который они складываются. В этой главе посредством анализа и аналогии и с учетом представления о травме как о «недуге времени» будет рассмотрена фрагментированная фактура концерта, отсылки к музыкальным стилям прошлого и манипуляции нашим чувством времени при прослушивании произведения. У Шнитке стилистические отсылки взывают к линейным и телеологическим аспектам тональной музыки прошлого, которые лишь усиливают разрывы и диссонансы, подрывающие любые попытки достичь какой-либо степени завершенности. Иными словами, концерт воспроизводит распад линейного нарратива – один из эффектов, которые часто предполагает травма. Произведение Шнитке выступает свидетельством в виде ответа как на культурный контекст, в котором прослеживается беспокойство по поводу истины, реальности и страданий, так и на психологические переживания, связанные с травмой, и одновременно в виде отражения и первой, и второй категории.

Глава 2 посвящена фокусу культуры в 1980-е годы, включая период гласности, на проблематике памяти и страданий. Особое внимание мы уделим боли как элементу правды и взаимосвязанным нравственным и духовным аспектам. Галина Уствольская известна в высшей степени диссонантными, агрессивными произведениями, в которых филигранной работой с повторами, временем и непредсказуемыми переходами исключается любая телеологичность, или завершенность. Такие работы, как Шестая соната для фортепиано, представляются герметическими произведениями «в себе». Уствольская не включает в композиции, чтобы как-то закрепить их смысл, цитаты или аллюзии на события или музыкальные стили прошлого. Тем не менее ее соната отражает беспокойство, связанное с физической болью как атрибутом общественного дискурса во времена гласности. Для тех, кто хотел поведать о Второй мировой войне и последующих нарушениях прав человека в СССР, повышенное внимание к физической составляющей боли способствовало выведению на первый план реальности страданий в противовес официальным нарративам, которые зачастую затирали или искажали подобные ощущения. Актуализация телесных страданий также могла противостоять попыткам политиков интерпретировать соответствующие переживания в категориях патриотизма и триумфализма. Опираясь на работы литературоведа Элейн Скарри, я представлю в этой главе одухотворенную интерпретацию телесной боли в произведениях Уствольской конца 1980-х годов как противоядие от официальной культуры СССР, которая продолжала оспаривать страдания множества людей при советском режиме.

Во второй половине книги мы обратимся к музыке, которая выступает откликом на скорбь вследствие исторических травм. В главе 3 освещается дальнейшая дискуссия о месте истории и страданий во времена гласности, особенно разгоревшаяся после выхода на экраны грузинского фильма «Покаяние» Тенгиза Абуладзе. «Tabula Rasa» эстонского композитора Арво Пярта используется в двух сценах, где подчеркиваются чувства личного горя и утраты, возникавшие в связи с репрессиями в CCCR Я буду анализировать музыку и фильм в соотношении друг с другом. «Покаяние» задает существенный контекст для того, чтобы мы могли понять некоторые из динамических решений, лежащих в основе стилистики Пярта, которая отражает влияния музыки самых различных эпох, от средневековой до современной. В свою очередь, «Tabula Rasa» содействует трактовке страданий, которую Абуладзе представляет на экране. Исполнительство и свидетельство – диалогические действия, однако всю неустойчивость диалогов раскрывает именно свидетельствование. «Покаяние» в этом смысле – очень показательное произведение. Когда героиня Кетеван Баратели завершает рассказ, зритель видит, что собравшиеся в суде люди реагируют на него неоднозначным образом: от сочувствия до прямого неприятия. Кинодрама заставляет нас задумываться над рядом параллельных вопросов. Как слушатели воспринимают музыку в качестве средства свидетельствования? Не угрожает ли музыке, как другим носителям эстетического посыла, эстетизация страданий вплоть до безразличия со стороны аудитории? Может ли музыка, вопреки подобным опасностям, пробудить в слушателе способность к эмпатии через воображение?

В заключительной главе 4 мы рассмотрим Симфонию № 3 Генриха Гурецкого, известную, в частности, под названиями Симфония скорбных песнопений и Симфония печальных песен. Я покажу, как произведение различными средствами взаимодействует с исторической памятью и связывает беспокойство о прошлом, духовности и нравственности самих представлений страданий как с польским, так и с международным контекстом. Симфония для оркестра и сопрано представляет собой коллаж отсылок к великому множеству музыкальных и литературных источников, описывающих польскую историю от движений XIX века за национальную независимость от Пруссии, Габсбургской монархии и Российской империи до обеих мировых войн. Произведение выступает как хранилище коллективной памяти: оно отражает травматические события, которые сформировали чувство национальной идентичности поляков, и созвучно тому, что Ева Плоновска Зярек называет «меланхоличным национализмом» Польши⁸⁶. На многих концертах и записях симфония вплетается в мемориальные события и памятные даты. В 1989 году произведение было исполнено в немецком городе Брауншвейг по случаю 50-летней годовщины нацистского вторжения в Польшу. Тем самым было положено начало использованию Симфонии № 3 в связи с увековечиванием памяти о Второй мировой войне и холокосте. Беспрецедентный успех ждал запись симфонии лейблом Nonesuch в 1992 году с участием сопрано Дон Апшоу, Лондонской симфониетты и дирижера Дэвида Зинмана. Симфония № 3 Гурецкого показывает, как музыкальное произведение может выступать свидетельством травмы как посредством формальных и звуковых качеств, так и через его восприятие публикой. С одной стороны, многие элементы симфонии передают психологические переживания, связанные со скорбью. С другой – музыка оказывается поразительно подвижной, поскольку может служить эмоциональной реакцией на события. Режиссер Тони Палмер в телефильме Симфония скорбных песнопений (1993) соединяет произведение с целым собранием визуальных образов ужасающих злодеяний XX века. Я покажу, как симфония, написанная польским композитором и включающая несколько очевидных католических референсов, обрела новую жизнь в США и Великобритании в виде памятника холокосту. Как так получилось, что симфония Гурецкого используется для интерпретации не только холокоста и Второй мировой войны, но и – в перспективе – абсолютно любого страдания?

Глава 1
Музыка раскола
Коллаж и фрагментация как интерпретация психологической травмы в Концерте для фортепиано и струнного оркестра Альфреда Шнитке

Многие ученые, исследующие травмы и культуру, настаивают, что травму невозможно передать какими-либо средствами, поскольку она предполагает сбой линейного нарратива и появление фрагментации, навязчивых повторов, долгих пауз и смешение прошлого и настоящего. Такое восприятие восходит к распространению психологических определений симптомов травмы, которые могут наблюдаться у людей, на эстетические произведения. Критики часто отмечают, что романы о травматических событиях – например, «Возлюбленная» Тони Моррисон о психологическом наследии рабства в США – отступают на формальном уровне от привычных средств передачи¹. Такие произведения не только транслируют истории о страданиях, но и, как и переживающие травмы люди, в определенной мере структурно отражают последствия травм. Эта общая позиция прослеживается в трудах нескольких авторов, которых я упоминала во вступлении, и наблюдается в работах тех исследователей, которые предпочитают оценивать травму и культуру с позиций социологии или психоанализа. Насколько применим такой подход к музыке? Может ли музыка противостоять линейности и законченности и развиваться посредством бессвязных фрагментов, которые метафорически обыгрывают воздействие травмы?

В этой главе мы уделим внимание советскому и российскому композитору Альфреду Шнитке, получившему широкую известность в связи с полистилистикой (термин предложил он сам) – стратегией создания музыки, где на первый план выходят разобщенность, контрасты, фрагментация и распад линейности. Все эти эффекты достигаются за счет противопоставления сильно непохожих стилей, от барокко до авангарда, от джаза до популярной музыки. Разрабатывая методику полистилистики в 1970-е и 1980-е годы, композитор целенаправленно обращался к материалу из музыки прошлого на фоне общей обеспокоенности советской интеллигенции проблемами исторической памяти, истины и реальности. Как соотносятся манипуляции, производимые Шнитке с историей музыки и с тем, как ощущается течение времени в музыке и истории, с культурологическим дискурсом о памяти, который композитор имел возможность наблюдать? Что Концерт для фортепиано и струнного оркестра – коллаж из стилистических аллюзий, где утрачивается чувство линейности, – косвенно говорит о сущности исторической памяти? Каков вклад этого полистилистического произведения, в более общем контексте, в осмысление истории, истины и постмодернизма?

Создается впечатление, что значительная часть переживаний по поводу памяти и истины в 1970-х и 1980-х годах неразрывно связана с ужасами и травмами советской эпохи. Возникает поразительная параллель между советской интеллигенцией и исследователями в области теорий травмы. В обоих случаях людей беспокоят вопросы истории, памяти и истины. Музыка Шнитке выступает связующим элементом, позволяющим найти точки соприкосновения между двумя дискурсами и исследовать перспективы восприятия Концерта в качестве эстетической реакции на историческую травму. Возможно ли посредством теорий травмы прийти к умозаключению, что распад исторического времени – неотъемлемая часть существования в эру постмодерна? Наконец, как все отмеченные дискурсы – 1970-х годов, в пределах теорий травмы и даже в рамках пояснений Шнитке к собственной музыке – находят единение в проблеме истины?

Через обобщение исторических и теоретических дискуссий я хотела бы в этой главе ответить на комментарий виолончелиста Александра Ивашкина, друга и биографа Шнитке, о музыке композитора: «В ней было нечто, свидетельствующее о ситуации в обществе, психологии и культуре страны»². Мы можем интерпретировать Концерт с точки зрения как теоретических дискуссий на тему воздействия травм на наши представления о них, так и дискурса того времени о страданиях и памяти. Попытка сблизить музыку, историю и теории травм приведет нас к мысли о том, насколько именно произведение способно «свидетельствовать» о культурном моменте, в который было создано.

Непредсказуемое прошлое

В советскую эпоху историческая память претерпела не одну волну изменения, пересмотра и восстановления. Память – личная, культурная и политическая, – вероятно, становится особенно волатильной, когда нам приходится реагировать на акты насилия. Советский тоталитаризм целенаправленно сокрушал плюрализм и временами намеренно пытался уничтожить историческую память, чтобы затереть противоположные воззрения и переписать прошлое в определенном идеологическом свете³. Как отмечает Кэтрин Мерридейл, понимание причин и последствий гибели множества людей в России и СССР становилось невозможным в связи с действиями властей, направленными на сокрытие информации и замалчивание истинного масштаба потерь. Попытки правительства переписывать и контролировать социальное значение травм и смерти прослеживаются на протяжении всей советской эпохи. Некоторых людей, получивших ранения в ходе Второй мировой, отправляли в ссылку или долгосрочно удерживали в больницах, чтобы утаить оставленные войной телесные повреждения, которые могли спровоцировать нежелательные для официального патриотического нарратива чувства. Родственникам погибших в результате сталинских чисток часто выдавали поддельные документы с целью завуалировать запредельное число жертв событий 1937–1938 годов. Теории травмы допускают интерпретацию безмолвия как одну из возможных реакций на необъяснимость страданий и утрат, однако Мерридейл подчеркивает именно политическую сущность такой тишины. В отдельных случаях люди могли опасаться, что распространение информации о тюремном заключении членов их семей или кулацком происхождении могло негативно сказаться на их жизни. По этой причине они предпочитали держать такую информацию в тайне даже от родственников. Для людей, которые нуждались в общественном и социальном признании и ознаменовании их утраты, безмолвие само по себе могло быть весьма болезненным⁴. Официальный ревизионизм сказался и на литературе. Катерина Кларк замечает, что соцреалистические произведения под видом живописания светлого будущего часто интерпретировали и представляли события и персоналии в новом свете. Тем самым находилась возможность освещать идеологию, политику и обстоятельства настоящего⁵.

Прошлое оставалось доступно для пересмотра, но многие события и темы при этом выпадали из официального общественного дискурса. Алек Ноув дополняет обзор сфер, которые были открыты для обсуждения в рамках гласности, своего рода антисписком всевозможных тем, прежде считавшихся табуированными. В него входят, в частности, коллективизация, раскулачивание, договор о ненападении между Германией и Советским Союзом (пакт Молотова – Риббентропа), реалии службы в вооруженных силах, чистки в кругах деятелей культуры, ГУЛАГ, алкоголизм и жилищный вопрос. История эстетических произведений литературы, искусства и музыки также отличалась подобной нестабильностью. Многие работы, созданные как представителями этнических групп внутри СССР, так и зарубежными деятелями, не были доступны на официальном уровне. К ним было крайне сложно приобщиться, и в лучшем случае они распространялись посредством самиздата. В результате в истории культуры возникали существенные «пробелы»⁶. Историей, впрочем, манипулировали не только официальные институции. В исследовании, посвященном истории представлений об истине в русской культуре, Филип Буббайер обращает внимание на избирательность памяти отдельных людей. Вопреки имеющим хождение на Западе романтизированным образам, население СССР невозможно четко разделить на оголтелых сталинистов и героически противостоящих им диссидентов. Многие принимали прагматичные решения ради выживания. Некоторые забывали об угрызениях совести и участвовали в чистках. Уже позднее некоторые люди переосмысляли личную историю и вычеркивали из нее неудобные эпизоды, особенно случаи содействия – или лояльности – режиму⁷. Орландо Файджес в этнографическом исследовании «Шепчущие» приводит ряд подобных свидетельств: от охранников в ГУЛАГе, которые привносили элементы мистики в свое прошлое, до людей, которые скрывали от близких информацию (например, о репрессированных родственниках или кулацком происхождении), опасаясь последствий⁸.

Кончина Сталина в 1953 году представляется ключевым поворотным моментом в советской истории и часто обозначается как одна из вех, которые привели СССР к оттепели в конце 1950-х – начале 1960-х годов. Тем не менее, как отмечает историк искусства Елена Корнетчук, смерть Сталина не привела незамедлительно к преобразованиям в культурной сфере. Более резонансные последствия имел состоявшийся в 1952 году XIX съезд КПСС, на котором официальные лица публично заявили о снижении качества создаваемых после Второй мировой войны произведений в сфере литературы, музыки и искусства, что представляло собой косвенную критику неблагоприятного воздействия соцреализма на культуру. Михаил Суслов, главный идеолог КПСС, порицал теории отказа от конфликта, якобы делавшие советское искусство слащавым и пустым⁹. Возникший спор фактически был признанием разрыва, который образовался между соцреализмом и объективной реальностью. В 1955 году как раз для того, чтобы как-то заполнить этот зияющий провал, список допустимых для искусства тем был расширен. Например, теперь произведения могли затрагивать вопросы, связанные с перенаселенным жильем, посредственным качеством потребительских товаров, обнаженным человеческим телом и печалью перед лицом страданий и смерти¹⁰. Корнетчук прослеживает эту тенденцию к либерализации в изобразительных искусствах (то же наблюдалось в литературе и музыке). Однако Хрущев сохранил за собой абсолютное право на вмешательство в дела культуры. Оттепель была отмечена попытками балансировать между желанием создавать более реалистическое и качественное искусство и поддерживать лояльность населения к партии¹¹.

Во многих источниках «секретный доклад» Хрущева 1956 года – «О культе личности и его последствиях» – предстает первым публичным признанием репрессивного характера мер, которыми было отмечено правление Сталина, и выступлением на тему истины в соотношении с исторической памятью. Вне зависимости от того, какие нравственные аспекты эта речь приобрела в дальнейшем, она была мотивирована в первую очередь практическими соображениями Хрущева, желавшего консолидировать власть. Выступая против «культа личности» Сталина, репрессий того времени и неготовности СССР к вторжению нацистов, Хрущев хотел с помощью обращений к событиям прошлого повысить легитимность собственной администрации и одновременно избежать дестабилизации системы¹². Он отстаивал идею, что внимание к негативным историческим событиям позволит не допустить повторения аналогичных эксцессов в будущем. Ссылаясь конкретно на чистки 1937–1938 годов, Хрущев выражал эмпатию по отношению к жертвам репрессий, вина за которые возлагалась лично на Сталина, который пошел на эскалацию насилия в условиях, когда оно уже не было необходимым. Тем самым риторически Ленин обозначался более умеренным и выдержанным лидером, социализм все еще рисовался как позитивная идеология, а с системы в целом снимались обвинения при одновременном признании отдельных элементов травматического прошлого, которые прежде были табуированы. Буббайер отмечает, что доклад Хрущева не был прямолинейным призывом к раскрытию истины. Критически настроенный человек скорее воспринял бы его как новую модель уклонения от правды. В то же время Буббайер указывает, что та речь стала точкой сближения позиций правительства и интеллигенции и способствовала формированию определенного оптимизма в отношении перспективы искреннего осмысления прошлого¹³.

Некоторое время правительство дозволяло критические замечания насчет недавнего прошлого при условии, что одновременно выражались уверенность в светлом будущем и поддержка режима. Некоторые представители городской интеллигенции ухватились за возможность высказываться более открыто по поводу репрессий минувших десятилетий. На середину 1950-х годов также пришлось освобождение множества людей из трудовых лагерей. Прошлое обрело новую жизнь в настоящем. Реакции на это явление были неоднозначные: часть семей сближалась через воссоединение, но некоторые люди избегали разговоров о прошлом, поскольку переоценка «прописных истин» для них оказалась сопряжена с психологическими и физическими страданиями¹⁴.

Что касается культуры и искусств, во время оттепели наблюдались постоянно сменяющие друг друга волны либерализации и отката в прошлое. Историк Рональд Григор Суни подчеркивает, что после послаблений, последовавших за выступлением Хрущева, наступили очередные «заморозки», которые растянулись на 1957–1959 годы и в свою очередь сменились вторым наступлением либерализации (продлилась до 1962 года). Начиная с 1962 года происходит ряд событий, которые подорвали оттепель в целом: Карибский кризис 1962-го, отстранение Хрущева от власти в 1964-м, процесс 1965–1966 годов против писателей Андрея Синявского и Юлия Даниэля (в конечном счете их осудили и лишили свободы за публикацию произведений за рубежом) и вторжение СССР в Чехословакию в 1968-м¹⁵. Либерализация не только шла то на возрастание, то на убыль, но и в конкретные периоды по-разному влияла на те или иные сферы культуры. Оттепель достигла пика в 1962 году, когда в журнале «Новый мир» вышел рассказ Солженицына «Один день Ивана Денисовича» – описание одного дня из жизни в советском исправительно-трудовом лагере. Этот рассказ, обозначенный при публикации как «повесть», стал частью более открытого осмысления феномена ГУЛАГа, которое в дальнейшем проявилось в произведениях Варлама Шаламова и Евгении Гинзбург вопреки тому, что не все приветствовали столь прямой взгляд на тему реалий лагерной жизни¹⁶. 1962 год, когда литература была сосредоточена на проблематике травмирующих и табуированных тем, был также отмечен резонансной выставкой в Манеже, посвященной 30-летию Московского отделения Союза художников СССР. На мероприятии преимущественно демонстрировались произведения в стиле соцреализма, однако отдельные залы были отданы под более экспериментальные работы. Посещение выставки Хрущевым и, в частности, его обостренная реакция на неофициальное искусство привели к тяжелейшим репрессиям в отношении художников. Авангардистские работы сняли с выставки, а в художественных кругах начались чистки¹⁷.

К 1966 году Брежнев отступил от некоторых позиций Хрущева. Новый лидер признал, что существующий анализ сталинской эпохи контрпродуктивен, и предпочел изображать Сталина героем Второй мировой войны и первопроходцем в деле индустриализации¹⁸. Правительство Брежнева стремилось обеспечивать порядок и стабильность, окопавшись в укрытии консервативных взглядов, и предпринимало все более жесткие меры против диссидентского движения, нарастающего вследствие процесса Синявского и Даниэля и вторжения СССР в Чехословакию. В 1968 году правительство усилило санкции против открытого инакомыслия. К началу 1980-х годов диссидентское движение казалось безнадежно расколотым. При этом на протяжении 1970-х годов общественное пространство расширялось под неортодоксальные точки зрения и мероприятия, которые одновременно противоречили официальной линии, но не были очевидно нонконформистскими. Антрополог Алесей Юрчак описывает такие явления, как происходившие «вне» — в пространстве одновременно в рамках и за пределами официальной системы. Многие люди, формально исполняя социалистические ритуалы, также могли обращаться к целому спектру неофициальных действий¹⁹.

В течение всей рассматриваемой эпохи – по самым широким оценкам охватывающей период с конца 1950-х по середину 1980-х годов – волны либерализации и откатов не могли вытеснить из дискурса пристальный интерес к проблематике истины, реальности и памяти. Буббайер замечает, что известные писатели-соцреалисты писали о важности искренности и сознательности, пытаясь увязать откровенность с потребностями партии. Подобное морализаторство в конечном счете стало опасным для режима, поскольку позволяло людям обращать официальную риторику против самого правительства. Вышедшее в самиздате эссе Солженицына «Жить не по лжи!» – важный пример сосредоточенности на истине. Этот текст оказал влияние скорее на интеллигенцию в целом, а не на одних диссидентов. Солженицын сформулировал, насколько власть государства и его монополия на насилие зависят от готовности народа мириться с провозглашаемой официальной ложью. Показывая, как позиция каждого человека способствовала пролонгации режима, Солженицын обозначает отправную точку для осмысления читателями их действий. Буббайер называет это эссе одним из самых всеобъемлющих оппозиционных документов Восточной Европы. Универсальность посыла Солженицына заключается в его отказе от предписывания надлежащего образа действий. Автор прежде всего предостерегает от того, чего делать не стоит. По этой причине эссе находит отклик у представителей разных политических взглядов²⁰.

Схожим образом в обзоре поствоенной советской литературы «На лобном месте: литература нравственного сопротивления» Григория Свирского подчеркивается, как по-разному писатели, например Пастернак и Солженицын, взаимодействовали с правдой, которую стремился скрыть режим. Работая над текстом в конце 1970-х годов, Свирский подчеркивает, что политическая приверженность истине фактически представляла собой нравственную позицию, противостоящую правительственной линии и выстраивающуюся на восприятии множества пережитых травм. В самом широком контексте Свирский соединяет обзор литературы с общей атмосферой недовольства того времени. Протестные настроения были связаны со стечением обстоятельств: угрозой ядерной войны и «нескончаемым грохотом» войн в Корее, Вьетнаме, Венгрии и Чехословакии, а также на Синайском полуострове и Голанских высотах. Автор в первую очередь обращается к поствоенному творчеству поэтов, которые писали об участии в боевых действиях, но были отвергнуты исключительно потому, что их личные переживания и страдания не вписывались в общий нарратив режима о духовном подъеме советского народа. Целенаправленно фокусируясь на тех деятелях, кто подвергся репрессиям, Свирский сплетает беспокойство своего времени и память о насилии в прошлом с описаниями ужасов чисток в литературных и культурных кругах. Эмоциональная приверженность автора истине превращается в часть его нравственной реакции на все указанные травмы²¹.

В своем антропологическом исследовании позднего социализма Алексей Юрчак исправляет бинарные противопоставления, лежащие в основе советских академических работ: например, угнетение/противостояние, государство/народ, официальная культура ⁄ контркультура и истина/ложь. Приводя обстоятельства жизни молодых людей, которые в 1970-е и начале 1980-х годов были комсомольцами, автор описывает распространенную умеренную политическую позицию того времени: Ленин вывел страну на правильный путь, социализм включал позитивные идеалы, и только период правления Сталина был большим отклонением²². Подобная вера в социалистические идеи в сочетании с манипуляциями бюрократическими процедурами системы позволяла многим молодым людям приобщаться к альтернативным формам поведения и восприятия (например, через западную рок-музыку). Одновременность доверия к социалистическим идеалам и участия в неофициальной культуре невозможно свести к простой дилемме. Юрчак цитирует «Жить не по лжи!» Солженицына и «Силу бессильных» Вацлава Гавела, демонстрируя корни дуалистических представлений о коммунистическом обществе Восточной Европы. Вполне возможно, что размышления Солженицына и Гавела повлияли на то, как развивалась дальнейшая российская и западная наука, которая сфокусировалась на противопоставлении истины и лжи, в то время как абсолютное большинство советских граждан предпочитали формы поведения где-то между двух крайностей. Поколение шестидесятников, выдающимися представителями которого признаны эти писатели, в целом было склонно проявлять пристальный интерес к вопросам политической реальности, свободы самовыражения и прав человека. Представляя истину как некую стабильную категорию, Солженицын и Гавел – диссиденты, критически отзывающиеся о деятельности правительств своих стран, – базируют политические взгляды на четком разграничении собственной личности и режима, а также истины и лжи. Юрчак прослеживает межпоколенческий сдвиг в представлениях и отмечает, что между правдой и фальшью не всегда можно провести очевидную черту. При этом люди, которые достигли зрелости в 1970-е и в начале 1980-х годов, все-таки придерживались определенного концепта «истины». Многие из них отвергали недвусмысленно политизированные споры, полагали, что находятся вне полемики между диссидентским и официальным мирами, и посвящали себя интеллектуальным занятиям (например, литературе, археологии, теоретической физике и истории), призванным вывести к «глубоким истинам» – гораздо более существенным, чем проблемы, которые вызывали тревогу у советских политиков²³. Обзор того, как описанные вопросы обсуждались и разрешались не только на страницах эссе Солженицына, но и в более широком контексте, показывает, что обеспокоенность поисками истины и реальности оказывается гораздо сложнее любых прямолинейных дилемм.

То, как неофициальное искусство взаимодействовало с реализмом, демонстрирует, что озадаченность проблемами истины и реальности может выпадать из баланса упрощенного дуализма и приводить к осмыслению сущности этих категорий. Эссе Владимира Померанцева «Об искренности в литературе», опубликованное в 1953 году в журнале «Новый мир», подчеркивает противоречие соцреализма: будто искусство может быть одновременно социалистическим и реалистическим²⁴. Соцреализм создал парадоксальную ситуацию, когда художникам надлежало стремиться и к документальной выверенности, и к отражению надежд на светлое будущее, где царили оптимизм и партия. Искусствовед Джанет Кеннеди показывает, как деятели неофициального искусства разнообразными средствами преодолевали этот парадокс на протяжении 1970-х и 1980-х годов. Первоначально художники стремились воспроизвести сдерживаемые представления о реальности. В этой связи вспоминаются работы Оскара Рабина и лагерные рисунки Бориса Свешникова. С течением времени в поисках способа запечатлеть действительность художники все больше прибегали к магическому реализму, гиперреализму, фотореализму и сюрреализму. Сюрреалистическая литография Виктора Пивоварова «Муха на яблоке» (1972) представляет собой коллаж из реалистичных вещей (яблока, карандаша, мухи и фигур в шляпах-котелках), однако объекты расставлены на белом фоне необычным образом, с искажениями масштабов (например, карандаш больше, чем фигуры людей). На гиперреалистичном полотне Игоря Тюльпанова «Красная комната» (1968) перед нами открывается вид на квартиру художника, которую заполняют тщательно выписанные предметы из прошлого и настоящего: чернильница, картина Богоматери с младенцем Иисусом в стилистике Ренессанса, игральные карты, бабочка и многое другое (см. рис. 1.1). Хотя каждый предмет сам по себе представлен крайне реалистично, Тюльпанов играет с перспективой помещения, выравнивает глубину и даже рисует элементы подрамника по бокам, создавая впечатление, будто мы смотрим на холст сзади. Сергей Шерстюк подступается к реализму в ином ключе. «На море» (1981) выглядит почти как фотография: мы видим двух людей у моря; женщина прикрывает лицо руками, а мужчина поворачивается в ее сторону (см. рис. 1.2). Зритель лишен возможности понять истину представленной сцены. Эти люди знакомы друг с другом? Поссорились ли они? Или нам только так кажется из-за случайных аспектов языка тела? Семен Файбисович выводит фотореализм на новый уровень в «Двойном портрете художника за работой» (1987). На полотне Файбисович запечатлел собственное отражение в окне поезда, но лицо скрыто как камерой, которую художник держит перед собой, так и множеством отсвечивающих поверхностей. Люди, поезд и природа сливаются в неясное отображение сложной и многоликой реальности (см. рис. 1.3)²⁵. Все указанные примеры иллюстрируют и неизменный интерес художников к правде и действительности, и различные точки зрения на сущность этих категорий, которые невозможно свести к простому дуализму.