Текст книги "Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века"

Глава 2
Сокрушительные пассажи
Шестая соната для фортепиано Галины Уствольской и интерпретация боли

Шестая соната для фортепиано Галины Уствольской представляет собой последовательность очень громких кластеров, которые вынуждают пианиста играть с «сокрушительной» силой и ощущать дискомфорт в пальцах, руках и предплечьях¹. Физическая агрессия, которую Уствольская требует от исполнителя, дает нам повод задуматься о том, что музыка – телесное действие по своей сути. Музыкальная игра сама по себе – и, естественно, в сочетании с замыслом композитора и звуковыми эффектами – может выступать свидетельством пережитых мучений. В этой главе мы рассмотрим те физические действия, которые требуются от пианиста, исполняющего сонату Уствольской, и проанализируем произведение в контексте дискурса о культурных травмах в годы гласности. Реформы того времени вывели на первый план в политике и культуре устойчивые споры о месте реализма в искусстве и литературе и о достоверности трактовок исторических событий. Все это мы рассмотрели в предыдущей главе, сделав упор на фальсифицированных советскими властями исторических нарративах о личных и общественных травмах. В свете поддельной истории и очевидно пропагандистских целей соцреализма неофициальные художники, писатели и музыканты были вынуждены выискивать варианты для более правдивых способов передачи всевозможных форм страданий. Музыка, конечно же, не может быть в буквальном смысле слова «правдивой», но рассматриваемая соната несет в себе определенную «истину», вынуждая исполнителя испытывать болезненные ощущения, и тем самым вовлекается в дискуссии времен гласности о сути истины и истории.

Галина Уствольская (1919–2006) прожила всю жизнь в Санкт-Петербурге. С 1937 года она училась в музыкальном училище имени Римского-Корсакова при Ленинградской консерватории, а потом и в самой консерватории, окончив ее в 1947 году. С 1947 по 1975 годы Уствольская преподавала в музыкальном училище². Ее первые композиции были выполнены в стилистике соцреализма, однако уже к концу 1940-х – началу 1950-х годов Уствольская начала вырабатывать собственный, весьма диссонантный стиль, который прослеживается, в частности, в ее «Октете» и «Трио»³.1960-е годы оказались для нее особенно плодотворным периодом, и Уствольская лишь наращивала объемы работы на протяжении 1970-х и 1980-х. Многие из ее произведений выходили спустя 10–20 лет после создания⁴. Как композитор Уствольская не последовала по пути младших современников (в том числе Шнитке и Пярта, а также Гурецкого в Польше), которые в течение 1960-х часто экспериментировали с сериализмом и с 1970-х годов вырабатывали новые техники, выходившие за рамки как соцреализма, так и сериализма. Уствольская никогда не практиковала сериализм и предпочитала разрабатывать собственный диссонантный стиль, который в 1960-е годы нашел благодарную аудиторию⁵.

Что касается разыгрывания физической боли при исполнении музыки и взаимосвязи этого феномена с культурной травмой, в этой главе я не буду прибегать к той же модели интерпретации с опорой на источники из области психологии, которая применялась в предшествующей. В свете склонности отделять тело от сознания и под влиянием психологических моделей культуро-ведческие исследования травмы преимущественно концентрируются на психических процессах. Однако музыка требует участия тела для извлечения звука и вследствие этого создает возможность осмыслять телесную боль как важный элемент травмы. Вынуждая пианиста ощущать дискомфорт, соната Уствольской ставит вопросы о том, как мы познаем и изображаем страдания, – проблемы, которые занимают центральное место в междисциплинарных размышлениях о сущности боли. Элейн Скарри в знаменательной работе «Телесная боль» («The Body in Pain») отмечает, что «боль противится языку, и это не просто ее побочный или случайный аспект, а суть боли как таковой»⁶. Скарри полагает, что язык оставляет нас перед лицом страданий, но при этом именно он позволяет пробивать себе дорогу к знанию, а также социально-политической справедливости. Преодоление этого сопротивления языка во имя полноценного олицетворения боли становится, таким образом, начинанием с очевидным нравственным посылом. Язык, впрочем, – лишь одна из возможных форм коммуникации. Музыка, по своей сути, – исполнение, которое может открывать доступ к травме и передавать болевые ощущения. Отстраняясь от языка, Уствольская создает музыкальные структуры, через исполнение которых человек может приобщиться к боли.

Культурные сферы, в том числе музыка, апеллируют к социальным аспектам и манипулируют ими, чтобы раскрывать, объяснять, закреплять или низвергать мировые события. В исследовании о соотношении ритуала и театра Виктор Тёрнер подчеркивает взаимосвязь и взаимозависимость театрализованного представления и общества. Культура стремится извлечь некий смысл из заданных обстоятельств, которые ей предлагает реальный мир⁷. Тёрнер не столь уж далеко уходит от замечаний Шехнера насчет диаграммы взаимосвязей между социальной и эстетической драмами, которая оформлена в виде знака бесконечной восьмерки, и видит в представлениях не столько отображение реальности, сколько путь к внесению в нее ясности. Желая раскрыть то, как Шестая соната для фортепиано трактует исторические и географические аспекты своего создания, в этой главе я обрисую дискуссии в период гласности на тему культурных травм, представлю феноменологический анализ произведения и рассмотрю исполнение композиции в свете дискурса 1980-х годов о сущности страданий.

Дискурс о культурной травме во времена гласности

«Конец коммунизма», который открылся революциями 1989 года в Центральной и Восточной Европе, привел к существенным изменениям в политике, экономике и культуре. Польский социолог Пётр Штомпка называет именно такие общественные преобразования источниками травм. Радикальные сдвиги превращались в единую культурную травму в ходе публичных обсуждений, в рамках которых люди дискутировали на тему совместно переживаемых событий, выражая реакцию на них. Среди всех феноменов, сопровождавших развал СССР, Штомпка особое внимание уделяет публичному дискурсу, который переписал «всю историю Советского Союза… оказавшегося не раем для рабочего класса, а [площадкой для] террора и истребления людей»⁸. Впрочем, более обширная историческая ретроспектива позволяет убедиться, что размышления в области культуры насчет советской истории, истины и страданий начались задолго до 1989 года. Официальная советская культура предпочитала замалчивать отвратительные моменты жизни в СССР и истории Советского Союза. Как я уже отмечала в первой главе, неофициальный дискурс об истории, истине, страданиях и представлениях охватывал диссидентские и интеллигентские круги еще с 1956 года, когда на заседании XX съезда КПСС Хрущев зачитал «секретный доклад», и лишь вышел на передовую линию культуры и политики с наступлением гласности в середине 1980-х⁹.

Горбачев полагал, что гласность должна стать формой более открытой коммуникации с людьми, которая позволит повысить эффективность бюрократической машины. Это не было идеалистическим дарованием свободы слова¹⁰. Изначально Горбачев исходил из того, что раскапывание закромов советской истории лишит страну энергии, необходимой для проведения реформ¹¹. Это не помешало, конечно, жаждущим свободы слова деятелям отреагировать на новый политический курс движением «снизу» и положить начало общественной дискуссии по поводу целого ряда пробелов, которыми грешила советская история¹². На встрече с представителями СМИ в начале 1987 года Горбачев подтвердил валидность исследований репрессий прошлых лет, поскольку эти пробелы, «пустые страницы в истории и литературе», должны быть восполнены¹³. Назначив либерально настроенных редакторов на ведущие посты в советских газетах и журналах, Горбачев тем самым поспособствовал честному анализу исторических событий, но сам придерживался умеренных взглядов. Авторы могли обращаться к истории и критиковать СССР при условии, что они продолжали поддерживать партию и сохраняли оптимистический настрой по поводу будущих реформ¹⁴. Такие прогрессивные журналы, как «Огонек», активно проверяли умеренность Горбачева на прочность. Однако многие деятели воспринимали ревизионизм в отрицательном свете. Культурные травмы зачастую представляют собой оспариваемые сферы исторической памяти. В этой связи бытовало мнение, что чрезмерный упор на истории, поиске истины и необходимости покаяния приводил к сгущению красок. Консервативные фракции в правительстве опасались, что критика событий недавней советской истории могла подорвать систему в целом¹⁵.

В тот период культурная травма оказывалась необычайно многослойной: преобразования, которые ускорили и в конечном счете привели к краху коммунизма, были болезненными сами по себе, а также выводили на первый план травматические события прошлого. Дискурс о страданиях протекал в тесном взаимодействии настоящего и прошлого. Журналисты, писатели и историки освещали широкий круг тем, зачастую – впервые в публичном пространстве. В общественном сознании всплыли прошлые травмы сталинизма, коллективизации, раскулачивания и репрессий как до, так и после Второй мировой войны¹⁶. Развернувшаяся в культурной сфере дискуссия также находила отражение в литературе. Официально публиковались произведения, которые прежде распространялись исключительно через самиздат, в том числе поэма «Реквием» Анны Ахматовой, фиксирующая ее личный опыт простаивания в тюремных очередях в Ленинграде на фоне чисток 1936–1938 годов, и роман «Дети Арбата» Анатолия Рыбакова¹⁷. Гласность в определенной мере несла с собой свободу слова, но это ни в коей мере не был одномерный процесс: «секретный доклад» Хрущева был опубликован лишь в конце 1980-х годов, а такие массовые организации, как правозащитное общество «Мемориал»[4]4
  Внесено в реестр иностранных агентов и ликвидирован по решению Верховного суда Российской Федерации в 2022 году. – Прим. ред.


[Закрыть], возникнув, сталкивались со значительным вмешательством правительственных структур в их деятельность¹⁸. Однако сам факт создания «Мемориала» – организации, нацеленной на увековечивание памяти жертв чисток и восстановление исторической правды по поводу советских репрессий, – в сочетании с противостоянием властей, писателей и рядовых граждан по вопросам осмысления прошлого демонстрирует значимость и релевантность публичной дискуссии о травмах с особым упором на истину, государственный террор и физические страдания.

Искусство и культура – сферы, которые на протяжении всего XX века создавали условия для исследования описанных ценностей и проблем. Мазо особо подчеркивает значение подобных дискуссий для композиторской деятельности и музыки 1960-1980-х годов. Как отмечалось в предшествующей главе, Концерт для фортепиано и струнного оркестра Шнитке соотносится с этим контекстом, фиксируя последствия травмы. Композитор использует нелинейность воспоминаний и манипулирует музыкальными аллюзиями, отображая кризис истины. Музыка Уствольской взывает к схожему набору вопросов: общее ощущение критического момента, универсальная духовность, возвышенные до статуса священности страдания, моральный авторитет и нравственная чистота, истина и боль. За исключением Мазо, никто из авторов, которые занимаются творчеством Уствольской, не пытается явно вписать ее музыку в контекст конца 1980-х годов – существенного для культуры периода. Однако риторические средства, к которым исследователи прибегают при рассмотрении жизни и деятельности Уствольской, все же перекликаются в той или иной мере с лейтмотивами того времени.

Политические, культурные и экономические пертурбации, пришедшиеся на перестройку, сформировали всеобщее чувство духовного беспокойства, завязанное на ощущении, что страна переживала кризис¹⁹. На фоне социальных преобразований, которые в конечном счете привели к краху коммунизма и возникновению особого интереса к осмыслению травматического прошлого, страдания стали превалирующей темой в разговорах обычных людей в конце 1980-х годов. В этнографическом исследовании русских речевых практик 1989–1990 годов Нэнси Рис отмечает, что граждане СССР сокрушались по поводу множества тем от сталинских репрессий, Второй мировой войны и социально-экономического хаоса времен перестройки до неясного будущего страны. Дискуссии о страданиях могли возникать у людей самых различных политических взглядов: антисоветчиков, просоветских аппаратчиков, популистов, русофилов и так далее. Исходя из всеохватывающего обзора, выполненного Рис, возникает впечатление, что в это время представители целого спектра политических фракций, от диссидентов до патриотов, ощущали наступление кризиса и участвовали в осмыслении феномена страданий²⁰.

Уствольскую, как правило, позиционируют как антисоветчицу и связывают ее музыку с феноменами исторического кризиса и страданий²¹. Композитор Виктор Суслин, друг и издатель Уствольской, рассматривает ее музыку в контексте травм XX века:

[В течение XX века] в мире произошли огромные потрясения. Одно из главных – в области духа: то, что в 30-е годы многим (отнюдь не только в СССР) казалось «светлым будущим», в 80-е стало бесславным и позорным прошлым. Настолько бесславным, что можно только робко надеяться, что расплата за ослепление и грехи XX века не будет слишком жестокой, и молить Бога о спасении. Это и делает Галина Уствольская в «Третьей симфонии»²².

Суслин помещает симфонию Уствольской внутрь исторического кризиса, связанного с разочарованием в «светлом будущем», которое столь часто воспевалось в соцреализме, и с осознанием того, что соответствующая риторика служила сокрытию ряда жестоких реалий XX века. В некотором смысле Суслин видит в музыке Уствольской кризис исторического времени, описанный Мазо. Хотя Суслин ясно указывает, что не хочет ограничиваться географическими пределами СССР, его освещение кризиса выглядит тесно связанным с настроениями, царившими в конце столетия именно в Советском Союзе. В пору становления советский режим живописал себя с позиции нравственного превосходства. Начиная с 1930-х годов соцреализм призывал граждан к искренности и добросовестности в соответствии с преданностью партии. К 1980-м годам образ такого «светлого будущего» утратил актуальность. Его вытеснили изыскания, направленные на восполнение «пробелов» в советской истории. В глазах многих людей обращение к исторической реальности «бесславного и позорного прошлого» раскрывало ложь, лежащую в основе официальной линии и морализаторства властей. В результате наступало нравственное разочарование, одну из версий которого нам и представляет Суслин²³. Риторически он обрамляет музыку Уствольской дискурсом об истории, истине и страданиях, который охватил советскую культуру, литературу и искусство в эпоху гласности.

Духовность и покаяние были крайне распространенной и допустимой нравственной реакцией на ощущение кризиса, которое наблюдалось в СССР в 1980-х годах. Даже приведенная цитата Суслина связывает упадок с областью духовного²⁴. С конца 1960-х годов поиски альтернатив советской идеологии зачастую принимали форму движения за религиозное возрождение. Молодежь, горожане, интеллигенты и многие члены диссидентских кружков увязывали недовольство режимом с духовностью²⁵. Те, кто стремился к духовному самосовершенствованию, посвящали себя разнообразным религиозным практикам, от буддизма, йоги и православия до некоей универсально-вселенской духовности²⁶. Произведения Уствольской в некоторой мере отражают такое религиозное возрождение. Здесь мы находим отсылки и к универсалистской духовности, и к исихазму – православному аскетизму²⁷. И отец, и дед Уствольской были заметными фигурами в Русской православной церкви, однако сама композитор говорит о духовных стремлениях в более общих понятиях. В письме Суслину от 1988 года она указывает: «Хотя мои произведения не религиозны в собственно литургическом смысле, они наполнены религиозным духом и – как я это ощущаю – лучше всего звучали бы в помещении храма, без музыковедческих предисловий и анализов. В концертном зале, то есть в “светском” окружении [они] звучат иначе»²⁸. Если не считать Пятую и Шестую сонаты для фортепиано, то все инструментальные произведения Уствольской, написанные начиная с 1970 года, сопровождаются религиозными коннотациями или основаны на текстах музы композитора – немецкого монаха-бенедиктинца Германа Расслабленного из Райхенау (1013–1054). Суслин пишет, что духовность его коллеги «возникает напрямую из контакта, который она ощущает с Богом, и не имеет никакого литургического смысла, равно как и связи с какой-либо конфессией»²⁹. Многие люди, которые обратились к религии в конце XX века, преодолели схожий путь и подчеркивали личное взаимодействие с высшей силой, в частности, христианским Богом, при одновременном самодистанцировании от религиозных организаций, а именно православной церкви, в силу предполагаемых взаимосвязей представителей последней с властями³⁰. Хотя Уствольская выводит для себя на первый план именно духовность, а не организованную религию, исихазм сам по себе подчеркивает как раз прямую, личную связь с Богом, позитивную роль, которую страдания могут играть в жизни верующего, возможность следования примеру сознательной жертвенности Христа, постоянную практику обращения к Богу с молитвами и жизнь в аскетических, если не сказать нищенских, условиях³¹. Публикация в конце XVIII века сборника «Добротолюбие» позволила исихазму сформироваться в полноценное мировоззрение, которое пронизывало русскую культуру и способствовало закреплению социальных парадигм, влиявших и на нее в целом, и на отдельные сферы, в частности литературу. Философ-герметист Валентин Томберг отсылает нас к Достоевскому в качестве образца подобной духовности среди литераторов и описывает специфику восточноевропейских воззрений на сущность боли: любые страдания могут сблизить нас с Иисусом Христом и, соответственно, быть представлены как некая жертва³². Суслин устанавливает тесную связь между ощущением кризиса – в особенности исторического – и духовностью. В этом смысле музыка Уствольской приобретает статус некоего квазирелигиозного ответа на исторические страдания. Через музыку проступает мольба о спасении и искуплении души.

Страдания и духовность были ведущими лейтмотивами рассматриваемого периода и пересекались не только в покаянии за исторические травмы, но и в нарративах о страданиях, возведенных в статус сакрального действа. Черпая вдохновение из православных представлений о позитивной роли страданий в жизни человека и преобразуя эти представления, соцреализм изображал свершения солдата или Гражданина как страдания во имя государства и социализма. Антисоветские элегии обычно переставляли такие сюжеты с ног на голову, обыгрывая дисбаланс в силах и возможностях их участников. Такие контрнарративы часто фокусируются на фигуре литератора, который не поддерживает официальную линию, живет в материальном плане весьма скудной жизнью и при этом в творчестве блюдет эстетическую чистоту. Рис отмечает, что такие повествования наделяют их героев и минимальными материальными возможностями, и существенной степенью нравственного превосходства³³. Поклонники Уствольской также связывают ее жизненные обстоятельства и музыкальные произведения именно с подобными освященными духом величия страданиями и нравственно-эстетическим авторитетом. Семен Бокман и Ольга Гладкова – ученики композитора, написавшие книги о ее жизни и деятельности – рассказывают о тех скромных условиях, в которых работала Уствольская, и при этом настойчиво подчеркивают ее творческую независимость и эстетическую целостность как автора музыки. Уствольская писала «в стол», уединившись во «внутренней иммиграции», но оставшись, со слов Гладковой, преданной своим музыкальным устремлениям вопреки политическим бурям и музыкальным течениям, которые силились сокрушить ее³⁴. Соответственно, последователи Уствольской видят в ее личных страданиях ясный знак личной силы и честности композитора перед самой собой. Как и в случае с нарративами об идеализированных страданиях, особый упор на истину и аутентичность позволяет наделять Уствольскую и ее музыку нравственным превосходством. Гладкова неизменно указывает, что эта музыка искренняя и истинная. Хотя произведения Уствольской вызывали диаметрально противоположные реакции среди слушателей, те, кто восприимчивы к этой музыке, находят в ней «правдивость и исключительную духовность». Гладкова связывает такую «истину» с бескомпромиссной последовательностью и аутентичностью Уствольской как композитора. В этом смысле она противопоставляется более успешным музыкальным деятелям, которые, с точки зрения Гладковой, склонялись перед политическими тенденциями и популярными увлечениями³⁵. Гладкова демонстрирует специфически русский настрой, согласно которому в произведениях любого творца должны проявляться, как пишет Мазо, «личные переживания автора, ищущего нравственные ценности и высшую истину». Подобные представления о деятельности представителей истинного искусства можно обнаружить и далеко не только в XX веке, однако Мазо фокусируется именно на той версии этих воззрений, которая существовала ближе к концу столетия. Она полагает, что советские музыканты и композиторы жаждали сформировать вокруг себя ауру аутентичности, реагируя в первую очередь на манипуляции властей с истиной и историей³⁶. Восприятие произведений Уствольской как «истинной музыки», по сути, представляет собой заявление о нравственной принципиальности и эстетической последовательности в противовес официальной культуре, в которой не хватало и того и другого.

Поиск истины в конце XX века проявлялся в том числе в повышенном внимании к физической боли. Соцреализм исключал любые возможности демонстрации отвратительных моментов жизни в СССР и часто преображал или просто затирал информацию о физических страданиях во имя идеологических соображений³⁷. Это побуждало таких деятелей искусств, как выдающийся неофициальный скульптор Вадим Сидур, работать над специфическими образами человеческого тела, которые могли бы, за рамками характерного для соцреализма триумфализма, отражать последствия войн и страданий (см. рис. 2.1). Сидур был ветераном Второй мировой войны и получил тяжелые ранения в результате участия в боевых действиях. Героями произведений, посвященных феномену страдания, скульптор избирал политзаключенных, искалеченных солдат и жертв атомных бомбардировок. Как и другие неофициальные деятели искусств в то время, Сидур хотел через деформацию человеческого тела отобразить ту истину и те реалии, которым не было места в официальной культуре. Евгений Барабанов пишет следующее о Сидуре: «О какой правдивости может идти речь, если в ней нет пространства для боли, травмы, неизвестности и рока?»³⁸

Рис. 2.1. Вадим Сидур (1924–1986). «Памятник погибшим от насилия» (1965). Алюминий (32 х 13,5 х 18,5 см) Художественный музей Джейн Ворхиз Зиммерли, Ратгерский университет. Коллекция советского нонконформистского искусства Нортона и Нэнси Додж, 1995.0914/00406. Фото: Джек Абрахам (Jack Abraham). Предоставлено ГБУК г. Москвы «МВО “Манеж”»

Основной период творчества Сидура пришелся на 1960-е и 1970-е годы, однако пристальный интерес к проблеме истины телесной боли, фиксирующийся в его произведениях, наблюдался и в работах других деятелей искусств на протяжении 1980-х годов. Рассуждая о литературе, Дуня Попович замечает, что поэма 1988–1989 годов Нины Искренко «Проект Конституции» обращает тело в «опознавательное средство переживаний». Некрепко обыгрывает официальную советскую риторику: например, она подменяет стандартный оборот «граждане СССР имеют право на труд» ироничной фразой «граждане СССР имеют право на труп». «Право на труд» – формулировка, тесно завязанная на риторику советских чиновников о трудовых ресурсах страны и наращивании эффективности экономики. «Право на труп» недвусмысленно намекает, что единственным продуктом деятельности советской машины были мертвые тела³⁹. Особо подчеркивая обеспокоенность людей того времени телесной болью, Виталий Коротич, главный редактор прогрессивного журнала «Огонек» в конце 1980-х – начале 1990-х годов, пишет следующее о множестве писем, которые редакция получала от читателей в период с 1987 по 1990 год: «Боль определенна. Что бы у вас ни болело, будь то зуб, рука, нога или спина, вы понимаете корень вашего страдания, вы ощущаете его не абстрактно, а очень точно, очень определенно. Большинство получаемых нами писем – о боли»⁴⁰. Коротич связывает источник ощущаемой телесной боли со всеобщим опытом переживания кризиса в конце 1980-х годов. То же повышенное внимание к феномену боли обнаруживается в конкурсе «Мемориала» на создание памятника жертвам сталинских репрессий. Были поданы разнообразные эскизы, иллюстрирующие невыразимость страданий и невозможность представить всю историю гонений и чисток⁴¹. В таких стремлениях увековечить память ясно прослеживается проблема эпистемологии: как мы можем дать другому человеку прочувствовать нашу боль?

Некоторые критики сопоставляют произведения Уствольской со скульптурными работами. Эта метафора предположительно направлена на то, чтобы подчеркнуть значимость физического аспекта в исполнении ее музыки. В частности, Анна Гнатенко выявляет сходство между подходами Уствольской и Сидура. Как и многие произведения Сидура, соната Уствольской выводит на первый план именно тело человека и переживаемую им боль. При этом ни Уствольская, ни Сидур не пытаются возвеличить страдания как проявление некоего сверхчеловеческого патриотического дела. Гнатенко посвящает исследование последним двум фортепианным сонатам Уствольской и обращает внимание на то, что исполнитель де-факто изображает болезненные страдания – существенный фактор в представлении этих произведений.

Строго говоря, исполнение этой музыки не вызывает ничего, помимо боли, вполне ощутимого телесного дискомфорта. Игра должна быть поистине болезненной для пианиста, а аудитория должна как видеть, так и слышать боль, которую переживает исполнитель. Было бы ошибкой списать такую технику игры на проявления эгоцентризма во имя оригинальности, жестокости композитора по отношению к пианисту или мазохизма исполнителя. Боль в этом случае – некий ритуал, который освящен сущностным этическим и эстетическим смыслом. Исполнение музыки Уствольской выступает обрядом посвящения в музыку как таковую⁴².

Чтобы передать физические и чувственные ощущения, которые связаны с подобным перформансом на тему боли, я обращаюсь сразу к нескольким взаимосвязанным источникам, первостепенным из которых выступает мой опыт изучения и исполнения Шестой сонаты. Я дополняю личные наблюдения мыслями и идеями, почерпнутыми у студентов и коллег, для которых исполняла сонату или с которыми слушала ее исполнение. Все последующие описания сонаты Уствольской основаны на записи 1993 года в исполнении Олега Малова. Он стал первым исполнителем Шестой сонаты для фортепиано в 1988 году, и его специфический подход к интерпретации произведения подчеркивает существенные элементы работы⁴³. Я также обращусь к замечаниям других пианистов, которые рассказывали о впечатлениях от исполнения музыки Уствольской. В целом, далее я постараюсь представить вниманию читателей некоего «рядового исполнителя» – условного субъекта, который, вобрав в себя все точки зрения, будет представлять собой корпус знаний по рассматриваемой теме⁴⁴.