Текст книги "Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века"

Пример 1.4. Такты 124–127. Концерт для фортепиано и струнного оркестра (1979)

Композитор: Альфред Шнитке (© 1995 MUSIKVERLAG HANS SIKORSKI GMBH & CO. KG. International Copyright Secured. All Rights Reserved. Перепечатывается с разрешения правообладателя)

Пока оркестр стремится прийти к хоть сколько-нибудь связной мелодике и каденции, солист направляет силы на создание все большего диссонанса, чтобы помешать оркестрантам достигнуть их цели. И только оркестр возвращается к первичной каденции, создавая наконец ощущение, что мы к чему-то пришли, как пианист проигрывает четыре громких и в высшей степени диссонантных аккорда, которые повторяются и по завершении мелодии.

Пример 1.5. Piano reduction, такты 57–62. Концерт для фортепиано и струнного оркестра (1979)

Композитор: Альфред Шнитке (© 1995 MUSIKVERLAG HANS SIKORSKI GMBH & СО. KG. International Copyright Secured. All Rights Reserved. Перепечатывается с разрешения правообладателя)

Описанный фрагмент лишь предвосхищает еще более масштабную и долгую конфронтацию, которая разворачивается перед нами ближе к концу концерта (см. такты 336–350). Возврат к тому же материалу оборачивается усилением и расширением всего того, что аудитория слышала в начале произведения. Оркестр вновь заводит тот же хорал и продвигается через ту же каденцию, четырежды проигрывая мотив, прежде чем продолжить мелодию и даже дважды достигнуть ее кульминации. Все дополнения придают музыкальной теме больший размах, широту и полетность. Примечательно, что этот эпизод расположен ближе к концу произведения. Музыка будто силится дать нам некое окончательное ощущение величественной завершенности. Но пока хорал достигает апогея, пианист предпринимает все, чтобы пресечь воспоминания о тональной музыке и ее стремления к возвращению «домой». Как и прежде, фортепиано вступает при первом обращении к до мажор и затем предается, почти без единой передышки, выколачиванию все более громких и диссонирующих аккордов на протяжении всей мелодии. Диссонантные аккорды – первоначально широко разнесенные малые секунды – все больше уплотняются по мере того, как столкновение становится все более ожесточенным. К концу сегмента пианист практически выдалбливает кластеры. Мы не слышим ни одного узнаваемого аккорда, никакой гармонии. Если что-то и удается распознать в таком шуме, так это вседовлеющее ощущение безудержного хаоса. Наконец, оркестр отказывается от попытки вывести мелодию, а пианист продолжает безжалостно сокрушать инструмент. Через какое-то время затихает и фортепиано. Оркестр возвращается к мелодии, и вновь разыгрывается то же драматическое противостояние, но на этот раз нас ждет обрыв посередине хорала.

Именно столь яростные музыкальные схватки, достойные увековечивания в эпических канонах, побуждают многих людей уделять повышенное внимание резким контрастам, которые характерны для музыки Шнитке. И в этом нет ничего удивительного: нас захватывает драматизм таких напряженных баталий. В живом исполнении подобные произведения интересно слушать и видеть. Перед пианистом, в сущности, ставится задача заслонить или даже заглушить собой целый струнный оркестр, а это далеко не так просто. С точки зрения законов физики и числа исполнителей на площадке, обстоятельства по умолчанию складываются не в пользу фортепиано. Пианист должен прямо на сцене пытаться сбросить на клавиатуру как можно больше массы, чтобы извлечь как можно более громкий звук из инструмента. Солист в самом буквальном смысле телесно отбивается от постоянных попыток оркестра сыграть узнаваемый тональный пассаж, который стремится создать у слушателей ощущение, что музыка к чему-то стремится и имеет заранее определенную конечную точку. Борьба за силу звука лишь подчеркивает то, что на сцене мы видим неустанные физические усилия исполнителей. Такие эпизоды можно воспринять как борьбу различных музыкальных стилей. Однако самое примечательное – именно то, что пианист вступает многократно тогда, когда оркестр почти достигает резолюции. Фортепиано, по сути, прерывает каденции – одну из составных частей в создании линейной, телеологичной, завершенной музыки.

Дважды сопротивление линейности тональной музыки в концерте приобретает несколько иной характер. Концерт проваливается в статичность, и сама драма, нагнетаемая произведением, оказывается подвешенной во времени. В первый раз это происходит сравнительно рано в опусе. Мы слушаем вводное соло фортепиано и первое появление альбертиевых басов в партии правой руки пианиста. Именно альбертиевы басы выводят нас в статичное пространство. Этот прием дополнительно закладывает впечатление, словно музыка идет на спад, а в этом случае почти останавливается, отвергая любое ощущение движения вперед, которого мы могли бы ожидать в начале композиции. Шнитке распределяет вторые скрипки, виолы и виолончели на 12 партий, или подгрупп (такты 38–45). Каждая партия исполняет все те же альбертиевы басы, но в разном темпе (см. пример 1.6). Верхний голос – первая из вторых скрипок – открывает этот раздел и играет мотив медленнее всего (половинными нотами). Каждая группа струнных, словно колеблясь, вступает с легким отставанием от предшествующей. Партии накладываются друг на друга. Инструменты постепенно вступают по нисходящей, при этом альбертиевы басы исполняются с каждой партией чуть быстрее. К тому времени, когда достигается предел и последняя партия виолончели продвигается на достаточно большой скорости (16-ми нотами), задействован почти весь струнный оркестр. Ситуация осложняется еще и тем, что каждая партия вступает на разных нотах и проигрывает разный аккорд. Распределив музыку по 12 партиям и вынуждая инструменты начинать игру с разных нот, Шнитке преобразует альбертиевы басы в додекафонию. Однако, что примечательно, композитор здесь искажает не только тональную музыку, но и додекафонию: есть две партии, которые вступают на одной высоте, и поэтому получается не 12 ожидаемых тонально полноценных партий, а 11⁸⁸.

Пока 12 струнных партий проигрывают один и тот же мотив, но при различных времени вступления, продолжительности нот и стартовых нотах, слушатели продолжают воспринимать устойчиво цикличное, но допускающее некоторые вариации звучание в партии фортепиано тех же первых шести аккордов. В результате возникает статичное, диссонантное звуковое полотно, которое, по мере того как опускается все ниже, становится все громче. Шнитке настолько сильно преображает здесь альбертиевы басы, что почти исключает возможность распознать мотив на слух. Даже профессиональному музыканту приходится заглядывать в партитуру в поисках подсказки. На краткий миг время словно застревает в этой неблагозвучной топи, но затем все же продолжает течение навстречу первому столкновению хорала в исполнении оркестра и громких подрывных аккордов в партии фортепиано. То, как Шнитке накладывает здесь различные временные слои, вызывает ассоциации с музыкой Шостаковича, например, первой частью его Симфонии № 15 (1972; см. такты 255–288), где, благодаря тому, что инструменты исполняют ноты в различном темпе, у слушателей также создается впечатление статичности.

Ближе к концу концерта, после того как фортепиано не позволяет оркестру доиграть хорал и привнести в произведение хоть какое-то телеологическое движение, музыкальная баталия вдруг прерывается, и Шнитке включает еще один эпизод замершего диссонанса (такты 351–365). Однако в этот раз вместо того, чтобы жестко следовать альбертиевым басам, каждая партия более свободно продвигается по трем нотам аккорда. Выстраивая музыкальную текстуру снизу вверх (а не наоборот, как ранее), Шнитке удваивает масштаб музыки: струнный оркестр разделяется на 24 партии (с учетом всех 12 возможных высот звука).

Пример 1.6. Такты 39–41. Концерт для фортепиано и струнного оркестра(1979)

Композитор: Альфред Шнитке (© 1995 MUSIKVERLAG HANS SIKORSKI GMBH & СО. KG. International Copyright Secured. All Rights Reserved. Перепечатывается с разрешения правообладателя)

Попытка определиться с целью всего произведения натыкается на продолжительный статичный хаос, который нарастает в густоте звучания и, наконец, улетучивается в никуда, оставляя после себя только тишину. Шнитке возвращает нас в прошлое через исторические аллюзии, параллельно подрывая ощущение хронологической последовательности времени. Музыкальные воспоминания возникают именно для того, чтобы разрушить линейность времени в музыке. Все, чему остается внимать слушателям, – отдельные фрагменты, разобщенность, застой и периодическое безмолвие.

Музыка, истина и свидетельствование

В некоторой степени Концерт для фортепиано и струнного оркестра музыкальными средствами возвращает нам историю. Мы можем обратить внимание на конкретные музыкальные стили, к которым обращается Шнитке. Искаженная молитва, додекафония и произведения Бартока не попадали в сферу разрешенной в СССР музыки или неустанно контролировались Союзом композиторов СССР. С этой точки зрения, полистилистика самым буквальным образом воспроизводит отрывки оспариваемой культурной памяти. Не забывая о замечаниях Мазо, следует все же отметить, что обращение к разнообразным моментам из истории музыки в период, когда память как таковая оспаривалась, представляется существенным. Как отмечают Буббайер, Мерридейл, Файджес и другие специалисты, травматические события советского времени ослабили как личную, так и коллективную память. Контроль властей влиял на историю культуры (это выражалось в канонизации определенных композиторов, художников и авторов в тот или иной период), а также сказывался на том, как люди сохраняли собственные воспоминания, создавая произведения искусства (например, стихотворения, посвященные Великой Отечественной войне). Конкретные цитаты, используемые Шнитке, имеют принципиальное значение и по отдельности, но важно подчеркнуть, что значимость полистилистики заключается в совмещении такого обширного набора отсылок. Представление истории музыки – как метафоры всей истории – в качестве пространства, где человеку доступны любые музыкальные стили и идеи, вполне можно назвать актом рекламации исторической памяти.

Концерт выстраивается на предпосылке, что любые музыкальные моменты из истории можно свести вместе. Шмельц открывает свою книгу цитатой из интервью, которое Шнитке дал Андерсу Бейеру: «Когда человек предпринимает что-то, чтобы воспротивиться закостеневшей системе, произведение утрачивает достоверность. Приходится изображать, будто бы системы нет вовсе»⁸⁹. Как в замечании композитора, так и в его техниках читается стремление отвоевать право цитировать любой момент из истории музыки так, как ему заблагорассудится, вне зависимости от административных ограничений и политических тенденций. Такой подход состыкуется с сознанием пребывания «вне»: восприятием собственной деятельности за пределами политической борьбы между властями и открытой оппозицией. Примечательно, что Шнитке подчеркивает «ощущение документальности» в своей музыке, а Ивашкин и Мазо считают полистилистику средством для достижения истины и реальности через музыку. Такое сосредоточение разных настроений отсылает нас к пристальному интересу шестидесятников к проблеме истины. Так, одержимости истиной Юрчак противопоставляет свои аргументы. Ивашкин и Мазо видят в цитатах документальные свидетельства реальности и истины. С учетом всего этого можно задаться вопросом, какие именно истины и реалии отражают конкретные отсылки. Не отражает ли хорал, основанный на православной молитве, которая была дополнительно профильтрована через музыку Чайковского, некую традицию, в том числе религиозную? Взывают ли прерывающие хорал фортепианные пассажи в стилистике Скрябина к миру мистицизма и теософии, к которому был причастен сам пианист? Такой подход может задавать интересную и занимательную точку для интерпретации концерта, однако формулировки высказываний Шнитке, Ивашкина и Мазо, по всей видимости, характеризуют более общий культурный контекст. Как весьма недвусмысленно заявляет Мазо, в мире, который пережил переписывание исторической памяти, особенно в свете травматических событий, сам факт цитирования свидетельствует о том, что есть некое реальное, настоящее прошлое. В этом случае полистилистику вполне можно определить как «соцреализм минус социализм»⁹⁰. И здесь дело уже не в том, что именно подразумевается под каждой отсылкой. Само цитирование уже несет в себе реализм и историю. Исходя из этого, полистилистика, возможно, подпадает под определение ниши неофициального советского искусства 1960-х и 1970-х годов, которую постулирует Шмельц. Описывая музыкальные тенденции 1960-х годов, автор выводит спектр, который с одного конца впадает в абстракционизм (геометрические полотна Франсиско Инфанте), а с другого – в реализм (произведения Оскара Рабина на темы, остававшиеся неосвещенными в рамках соцреализма)⁹¹. Если сериализм можно поместить в абстрактное крыло ниши, то Концерт для фортепиано и струнного оркестра (как и полистилистика в целом) находится ближе к реалистическому концу спектра.

При этом существенно, что подобная аргументация выводит на первый план именно само цитирование и игнорирует развитие и взаимодействие конкретных цитат в рамках того или иного произведения. Концерт реконструирует историю, но одновременно выступает свидетельством схлопывания линейного времени. По мнению Гройса, сталинизм разграбил историю и подорвал ее хронологичность. К 1970-м и 1980-м годам, когда неофициальные деятели искусств ощутили настоятельную потребность в восстановлении истории, все, с чем им оставалось работать, была бессвязная путаница, порожденная не только сталинизмом, но и постмодернизмом. Концерт Шнитке демонтирует историческую хронологию, сталкивая друг с другом музыкальные аллюзии к XVIII, XIX и XX векам, и одновременно лишает тональную музыку целенаправленности, которая составляет ее сущность. Нарративы линейного развития, закладывающие основы истории и музыки, силятся отстоять позиции, но в конечном счете распадаются.

Как замечает Джанет Кеннеди, неофициальное советское искусство 1970-х и 1980-х годов искало всевозможные формы «реального». Концерт, скорее, близок тем произведениям, которые ставят под сомнение саму суть наших представлений о реальности, а не тем работам, которые больше соотносятся с прямолинейным реализмом. Стилистические аллюзии Шнитке взаимодействуют между собой таким образом, что мы вынуждены обращать внимание на них именно как на цитаты. Использование условностей тональной музыки и их деконструкция ставят под вопрос средства музыкальной выразительности. Композитор подчеркивает, что, подобно тому, как «Красная комната» Тюльпанова скована видимыми элементами холста, так и концерт представляет собой не столько цельное произведение, сколько выстроенное определенным образом сочетание эпизодов. Переключение между различными стилями выводит на первый план дезинтеграцию композиции, а сочетание «классицистических» мотивов с предельным диссонансом будто вынуждает нас усомниться в том, что существует истина, которая позволит получить ключ к разгадке несуществующего ребуса. Здесь вспоминается «На море» Шерстюка, где мы в определенной мере находим вопросы, а не четкие ответы. Тарускин считает именно неопределенность главным источником притягательности этого концерта Шнитке: предположительно противостоящие друг другу силы (хорал в исполнении оркестра и диссонантные аккорды в партии фортепиано) вступают в борьбу, которая ничем не завершается. Мы не обнаруживаем здесь кульминации. Концерт завершается тем, что фортепиано и оркестр медленно, тихо, без особого движения проигрывают все 12 тонов – развязка «предельно дезориентирующая», по мнению Тарускина⁹². В беседе с Ивашкиным Шнитке отмечает, что он больше не видит финал, расставляющий все на свои места, как реальную опцию. Последний эпизод концерта лишь делает еще один шаг в сторону от «нарратива», который потенциально создал бы что-то осмысленное из музыкальных обрывков⁹³. С чем остаются слушатели? С цитатами и аллюзиями, которые ошеломляюще сопровождают друг друга и наваливаются друг на друга. Играя с различными представлениями о времени (это в целом характерно, по словам Катерины Кларк, для литературы и искусства того времени), концерт Шнитке создает отдельную реальность, столь же многослойную и неясную, как «Двойной портрет художника за работой» Файбисовича, где оконное стекло отражает так много людей и предметов, что окружающая действительность оказывается неразличимой в своей сложности.

Если постмодернизм описывает разлад истории и доминантных нарративов, то теория травмы сфокусирована на во многом схожем феномене: распаде линейных последовательностей событий на фрагменты, разделенные обширными пробелами. Страдание приводит к тому, что мы перестаем ощущать границу между прошлым и настоящим. Это идейное согласие двух направлений изысканий, возможно, частично связано с тем, что постмодернизм сильно связан с последствиями в значительной мере нравственно окрашенных исторических травм. Мысли Гройса вполне удачно описывают музыку Шнитке, однако полистилистика в равной мере восходит к выдвижению проблематики памяти и страдания на первый план в отдельно взятой культуре. Как указывают Файджес и Мерридейл, власти переписывали и подделывали историю для того, чтобы иметь возможность контролировать конкретные коннотации травматических событий. В этой связи людям приходилось отстаивать как личные, так и коллективные воспоминания о пережитых страданиях. В этом отношении показателен пример романа «Книга смеха и забвения» Милана Кундеры. В начале произведения президент Чехословакии, лидер коммунистов Клемент Готвальд, обвиняет одного из своих прихвостней в предательстве и в буквальном смысле затирает образ этого человека из всей пропаганды в начале 1950-х годов. В целом роман посвящен событиям в преддверии ввода советских войск в Чехословакию в 1968 году. Герои произведения силятся вспомнить прошлое, но все, что всплывает в их памяти, – отдельные фрагменты. В этом и заключаются последствия переписывания истории и переживания травмы. Сюжет романа сконцентрирован вокруг вопросов о сущности памяти и страданий и разворачивается в постмодернистской манере как последовательность обрывочных эпизодов. Травма сказывается не только на образе мыслей героев, но и на структуре повествования.

Концерт для фортепиано и струнного оркестра Шнитке схожим образом на уровне формы разыгрывает перед нами феномен травмы в рамках культурных терзаний на тему памяти и страданий. Как и роман Кундеры, концерт нацелен на воссоединение с историей, но вынужден довольствоваться тасованием исторических фрагментов. Тем самым композиция посредством музыки воссоздает впечатления, схожие с эффектами травматических воспоминаний. Симптомы, связанные с разрушительностью и фрагментарностью, – вроде флешбэков, кошмаров и бессознательного поведения – затирают грань между прошлым и настоящим. Шнитке работает в поле истории музыки, и используемые им цитаты имеют музыкальную природу: аллюзии к прошлому постоянно возвращаются, оставаясь фрагментарными и неприятными. Исследователи, начиная с Пьера Жане, характеризуют неспособность человека рассказать последовательную, линейную историю как ключевую характеристику травматических воспоминаний. Возможно, музыка не столь повествовательна, как речь или текст. Однако все фрагменты, из которых складывается концерт, пытаясь вернуть нас к условной линейности тональной музыки, постоянно откатываются от телеологического движения вперед, прерывают стремление к достижению каденции (ощущения завершенности), впадают в статичность и даже обрываются полной тишиной.

Часто высказываемое замечание, что репрезентации распадаются перед лицом травмы, основывается на дискуссиях, протекающих в связи с произведениями литературы, кино, искусства (и теперь еще музыки), которые на формальном уровне демонстрируют разрушительные симптомы травмы. В частности, особое внимание этому развалу способности к воспроизведению уделяет Шошана Фелман. Несмотря на существенное влияние провокационных и созидательных идей Фелман (как и Карут) на многих ученых, занимающихся травмами (в том числе на меня саму), ее подход, по всей видимости, размывает границы между эстетическим произведением, которое обыгрывает психологинеские последствия травмы, и собственно «провалом» представлений. Исходя из позиции Фелман, создается впечатление, что автор – или даже само произведение, если мы признаем его субъектность, – стремится вытянуть из себя линейный сюжет, но «терпит неудачу». При такой интерпретации искусство в некоторой степени патологизируется, будто стихотворение, музыкальная композиция или фильм могут, подобно человеку, переживать психологический урон от травматических событий. Я хотела бы предложить немного сдвинуть здесь акценты. Произведения, которые на уровне формы отображают травматические воспоминания, свидетельствуют о том, что наши представления весьма гибкие, а деятели искусств могут быть крайне изобретательны в творческих порывах, создавая работы, где проявляются, отображаются и воспроизводятся отдельные элементы переживаний человека, в том числе психологическая и физическая боль. Размышления о том, как композиция Шнитке «не справляется» с линейностью, могут привести нас к умозаключению, что композитору «не удалось» написать тональную музыку. Такой подход способен сильно исказить представления о сущности Концерта. За счет манипуляции тональными и атональными материями Шнитке создает произведение, которое намеренно разыгрывает перед нами слом линейности во всем разладе, фрагментации, статичности и безмолвии. Как замечал сам композитор, Концерт музыкальными средствами представляет нашему вниманию «симптомы болезни». В этом качестве музыка Шнитке полноценно участвует в культурном дискурсе, который осмысляет историю и память перед лицом травматического срыва. Концерт проигрывает перед нами дезинтеграцию сознания во имя того, чтобы внести ясность, смириться и найти – или не обнаружить – смысл в воспоминаниях, затронутых травмой.

Карут видит в имманентной фрагментарности травматических воспоминаний важный элемент стремления вернуться к истории и истине. Исследовательница, во многом базируя выводы на постструктуралистском подходе, где в центр внимания помещена неспособность языка служить эффективным средством коммуникации, полагает, что непреднамеренное, прерывистое обращение к прошлому (через флешбэки и кошмары) выступает средством поиска истины и знания. Даже если человеку не удается полностью уяснить или даже вспомнить болезненное событие, моменты разлада представляют собой не что иное, как обращение к реальности. В определенной мере такие умозаключения, связанные с продуктами культуры, также патологизируют творческий процесс и побуждают нас искать форсированные параллели между людьми и эстетическими произведениями. Однако в представлениях Карут мы обнаруживаем важный порыв человека найти в сознании пространство для истины. В силу как психологических, так и политических причин действительные обстоятельства страданий часто оказываются неясными и горячо оспариваемыми. Словно реагируя на феномены постмодернистского релятивизма и посттравматической нестабильности, Карут пытается выявить по меньшей мере небольшой участок, где обнаружится некая истина. И в этом отношении ее посыл во многом соотносится с мотивами, которыми руководствовались такие писатели, как Солженицын и Гавел, стремящиеся – пусть даже из политических соображений – выстроить стабильную концепцию правды о том, что представлял собой террор.

Как я уже отмечала, цитаты Шнитке не представляют собой прямые отсылки к определенному травматическому прошлому. Маловероятно, что мы встретим какие-либо конкретные политические истины в полистилистике Шнитке, в частности в партитуре Концерта для фортепиано и струнного оркестра. Если Ивашкин корректен в оценке и музыка Шнитке в самом деле «свидетельствует» о современных композитору социальных, культурных и политических обстоятельствах, то он добивается этого эффекта, не ограничивая себя потенциальными коннотациями определенной цитаты или аллюзии, которые могли бы послужить вместилищем буквалистской правды. Вместо этого Шнитке воспринимает цитирование в целом как музыкальный проект, посвященный проблематике памяти, и драматизирует противопоставление фрагментов, которые составляют произведение. В исследовании свидетельства как такового Фелман называет истину туманным конструктом, к которому мы не всегда можем с легкостью подступиться напрямую. Свидетельствование представляет собой не закрепление правды, а возможность отреагировать на кризисный момент в нашем восприятии истины⁹⁴. И вполне можно заключить, что музыка Шнитке выступает свидетелем кризиса правды, исполняя перед слушателями этот кризис: обломки воспоминаний, которые не складываются в какую-то закрытую структуру и отказывают нам в финальной резолюции конфликта. Концерт разыгрывает собственный распад, за счет эстетических и формальных средств содействуя осмыслению истории обществом и отображая множество вариаций форм фрагментарных, нелинейных, распадающихся на части, прерванных и настороженно замерших травматических воспоминаний.