Текст книги "Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века"

Музыковеды нередко определяют коллажи Шнитке как постмодернистские, но не затрагивают вопрос о том, что история сама по себе – важная тема для постмодернизма. В области музыки к этому термину обычно обращаются, когда нужно обозначить собрание стилей, которое выдвинулось на первый план с рождением сериализма⁶³. Однако чаще всего исследователи не столько осмысляют проблематику памяти, сколько определяют полистилистику как возможность отдаться на чувственном уровне восприятию резких контрастов. Считается, что музыка Шнитке сочетает в себе традиционные формы, тональные, политональные и атональные приемы и сериализм – конфликтующие друг с другом элементы, которые подчеркивают эффекты дезинтеграции, несовместимости и противодействия⁶⁴. Нередко слушатели воспринимают эти контрасты именно как столкновение противоположностей. Как отмечает музыковед Ричард Тарускин, музыка Шнитке может трактоваться, как противопоставление «жизни смерти, любви ненависти, добра злу, свободы тирании и (особенно в его концертах) индивида всему миру»⁶⁵. Много раз заявляя, что его захватывают контрасты, Шнитке временами сам исключает дуалистические трактовки своих произведений. Композитор отмечает, что при четком разделении всех вещей на добро и зло он не смог бы выразить все, что имел в виду. Шнитке неизменно осмысляет и запутывает представления об образах добра и зла в музыке: «Передача негативных эмоций через прерванные текстуры и оборванные мелодии для изображения разобщенности, через напряжения и скачки идей, естественно, отображает определенный вид зла, но не абсолютное зло. Это зло сломленного добра… Воспроизведение истерии, волнений, озлобленности – выражение симптомов болезни, а не ее причин»⁶⁶.

Во многом я основываю свою аргументацию на идеях Мазо и стремлюсь сфокусироваться на том, как именно одно из произведений Шнитке соотносится с общекультурным увлечением историей и памятью. Но вместо того чтобы сконцентрировать внимание на музыкальных аллюзиях и монограммах как версиях некоего фактического предмета из истории, я рассмотрю, как Шнитке использует аллюзии для манипулирования линейностью исторического и музыкального времени. Цитаты Шнитке, особенно из XVIII и XIX веков, обращаются к линейным качествам тональной музыки. Однако композитор почти сразу именно их и подрывает. Концерт для фортепиано и струнного оркестра представляет собой игру с телеологическими музыкальными элементами: в произведение включаются отсылки к целому ряду стилей прошлого, разрывается линейность, исключается возможность достижения некоей завершенности, иногда устанавливается статичность. Возвращаясь к комментариям Гройса, вполне можно предположить, что концерт представляет собой попытку воссоединиться с исторической традицией через обращение к аллюзиям как объективным артефактам прошлого. Однако произведение одновременно отказывается быть связанным как линейным музыкальным временем, так и хронологическим историческим временем. В некотором смысле музыка Шнитке представляет собой и возврат к истории, и изображение ее коллапса в параметрах, обозначаемых Гройсом. Кто-то может назвать музыку Шнитке «постмодернистской» именно по этим причинам. Я не намерена развешивать ярлыки и выстраивать категории. Полагаю, что связь полистилистики с историей и временем задает еще одну точку зрения для дискурса, в рамках которого люди силились привести в порядок свои культурные реминисценции перед лицом властей, которые активно манипулировали общекультурной и личной памятью во имя сокрытия правды и контроля над социальными коннотациями травматических событий. Таким образом, фрагментированная текстура, возврат и немедленное сокрушение линейности вполне могут быть, по словам самого Шнитке, лишь «симптомами болезни» – музыкальными проявлениями, которые приобретают значение во взаимосвязи с теориями, позиционирующими травмы как «недуг времени».

Музыка и память

К 1979 году, когда был написан Концерт для фортепиано и струнного оркестра, полистилистика Шнитке принесла свои плоды. Подход нашел поклонников среди как слушателей, так и музыкальных критиков. Полистилистика была далека от стандартной соцреалистической музыки, однако, по мнению Шмельца, большая доступность этой стилистики в сравнении с ранними сериальными композициями при сдвигах в музыкальных вкусах советских граждан поспособствовала тому, что за Шнитке закрепился статус частично запрещенного композитора⁶⁷. В середине 1970-х годов Шнитке также начал уделять больше внимания тональной музыке и традиционным формам в сочетании с авангардистскими техниками. В частности, композитор все еще обращался к сериям 12 тонов. В беседе 1976 года с Шульгиным Шнитке особо подчеркивает возобновившийся интерес к тональности, стремление выработать новую тональную логику и сочетание тональности и атональности⁶⁸. Многие музыковеды также отмечают, что Шнитке намеренно обращается к традиционным формам, в частности сонате, будто лишь для того, чтобы дать им незамедлительно развалиться⁶⁹. Кто-то видит в увлечении композитора предшествующими музыкальными формами некоторую реакционность, словно Шнитке не желал способствовать прогрессу исторического нарратива музыки посредством новых техник и идей⁷⁰. Однако в последнем случае мы должны отметить, что полистилистика Шнитке – музыкальный проект, посвященный проблематике исторической памяти, и поэтому апелляция композитора к музыкальным стилям и языку из различных периодов в конечном счете подрывает прежде всего картину извечного исторического прогресса, который лежит в основе подобных критических замечаний.

В некотором смысле сочетание стилей из различных периодов в Концерте представляет собой панораму истории музыки в отрыве от какой-либо хронологии. Концерт Шнитке включает отсылки к конкретным произведениям, в том числе парафразы мотивов из Лунной сонаты для фортепиано № 14, ор. 27, № 2 Бетховена (1801), Ноктюрна № 7, op. 27, № 1 Шопена (1835), Импровизаций для фортепиано, ор. 20 Бартока (1922), Сонаты для фортепиано № 5, ор. 53 Скрябина (1907) и Торжественной увертюры «1812 год», ор. 49 Чайковского (1880), а также стилистические аллюзии к классицизму XVIII века, венским вальсам, атональности и додекафонии. Вполне вероятны различные трактовки концепции этого концерта. Так, мы можем проанализировать исторические ассоциации, которые связаны с каждой из цитат, и, отметив, что большинство отсылок связаны с музыкой из Восточной Европы и России, а также Вены, провести интерпретацию произведения во взаимосвязи с замечаниями самого Шнитке о его идентичности. Мы можем рассмотреть композицию исключительно как общий комментарий по поводу истории музыки, однако в таком случае музыкальные воспоминания предстанут как метафоры, в которых осмысляются история и память в целом. С учетом дискурса того времени о сохранении в памяти травматических событий прошлого, которые власти зачастую стремились скрыть, мы можем назвать отсутствие жесткой хронологии и линейности в произведении отражением культурной травмы. Концерт не цитирует музыку, которая как-либо связана с актами насилия. Травма здесь разворачивается под видом прерывистых стилистических аллюзий. Мой анализ здесь будет воспроизводить подходы других исследователей к литературным произведениям и кинофильмам: я уделю внимание формальным качествам композиции, которые предположительно несут на себе печать травмы. В свете замечания Алана Янга о травме как «недуге времени», представляется, что концерт Шнитке неспособен или намеренно отказывается от представления линейной хронологии: разнообразные музыкальные моменты из прошлого и настоящего пересекаются, выдвигая на первый план для слушателя эффекты фрагментации и дизъюнкции.

Полистилистика создает для Шнитке возможность одновременно обращаться ко всем доступным стилям в любой момент. Позднее композитор придет к пониманию, что подобные коллажи отражают и нелинейные представления о времени, и чувство единения, которое связывает эти стилистические фрагменты⁷¹. Так, мы можем отметить, что в разделе концерта, где звучит вальс (такты 217–297), Шнитке сочетает ритм и мелодику венского вальса с сериями 12 тонов. С учетом того, что мы имеем дело с музыкой, за которой стоят разные поколения венских композиторов и музыкантов, такое слияние стилей подчеркивает историческую взаимосвязь между двумя крайне различными музыкальными подходами, которые восходят к одной географической точке.

Для слушателя такие моменты звучат одновременно и знакомо, и надрывно – как «сломленное добро», по выражению самого Шнитке. В середине 1970-х годов композитор отмечал важность контрастов в своей музыке. Исторические реминисценции «набегают» друг на друга, что лишь подчеркивает ощущение дезинтеграции⁷². В начале концерта в партии фортепиано звучат альбертиевы басы (с такта 24; см. пример 1.1) – стилистическая отсылка к XVIII веку. Альбертиевы басы выстраиваются на повторении мотива, включающего все три ноты трезвучия. Эта фактура получила название по фамилии клавесиниста и композитора XVIII века Доменико Альберти. Альбертиевы басы используются во множестве произведений. В фортепианных сонатах Гайдна, Моцарта и Бетховена такая фактура звучит как аккомпанемент левой рукой, пока правая выводит основную мелодию. Шнитке выдвигает реминисценцию на первый план: пианист исполняет альбертиевы басы не как аккомпанемент, а сами по себе правой рукой, в то время как оркестр тихо и монотонно гудит на заднем плане. Фигурация мягко звучит краткое время (примерно шесть тактов), а затем неожиданно левая рука пианиста ложится на громкое, диссонантное скопление нот – кластер. Кластеры, активное использование которых в качестве выразительного средства в музыке обычно прослеживают в произведениях американского композитора и пианиста Генри Кауэлла в 1920-е годы, представляют собой сочетание нот, которые расположены как можно ближе друг к другу. (Представьте, что ребенок впервые садится за фортепиано и кладет всю ручку на клавиатуру, – получается кластер в самой простой форме.) Подобные резкие противопоставления – в нашем случае отсылка к классицизму XVIII века сталкивается с экспериментами начала XX века по части диссонанса – во многом типичны для музыки Шнитке. Соединяя два музыкальных стиля, которые обычно «не подходят» друг к другу, композитор подчеркивает их статус отсылок к прошлому. Если бы Шнитке продолжил дополнять фрагмент прочими классицистическими условностями, то слушатель в конечном счете привык бы к ним, отстранился от собственных сомнений и воспринял произведение как по меньшей мере внутренне стилистически согласованное. Но разрыв альбертиевых басов кластером позволяет Шнитке ясно высветить, что в обоих случаях мы имеем дело с цитатами из истории музыки. В течение всего концерта композитор сочетает отсылки к классицистической и романтической музыке с диссонантными, атональными и даже додекафоническими композиционными техниками. Резкие столкновения дисгармоничных стилей подчеркивают фрагментарность исторических аллюзий и формируют силами одних звуков ощущение надлома и прерывистости.

Интересно сопоставить этот момент с фрагментом из I акта «Музыки для волшебного театра» Джорджа Рохберга (1965), где наравне с множеством отсылок к классицизму, романтизму и современной музыке звучат цитаты из таких произведений, как Струнный квартет, ор. 130 Бетховена (1826) и «Меры времени для пяти деревяных духовых, Nr. 5» Штокхаузена (1955–1956). Как и в случае с концертом Шнитке, подобные прямые противопоставления заостряют наше внимание на использовании именно цитат, и выдвигают на первый план феномены распада и искажения. Манеру обращения с цитатами, сильно отличающуюся от описанной, мы обнаруживаем у Рохберга в скандально известном II акте, где почти полностью цитируется адажио из Дивертисмента, К. 287 Моцарта (1777). С одной стороны, очевидно современный характер всех окружающих этот эпизод фрагментов заставляет обратить внимание на центральную часть произведения как историческую отсылку. С другой стороны, транскрипция оказывается столь долгой (почти восемь минут), что у слушателей возникает ощущение, будто они просто слушают Моцарта. Сам Рохберг подчеркивает, что лучше всего адажио звучит, когда его играют отстраненно и неэмоционально. Тем самым лишь усиливается впечатление, что вся эта часть – именно историческая отсылка. Примечательно, что музыкальный проект Рохберга, по сути, посвященный проблематике памяти, имеет много общего с произведением Шнитке. Рохберг даже упоминает (как и Шнитке), что его вдохновляли техники монтажа в кинематографе. В частности, композитор упоминает фильмы Алана Рене «Хиросима, любовь моя» и «В прошлом году в Мариенбаде». В обоих случаях память выступает ключевой темой⁷³.

Пример 1.1. Такты 24–31. Концерт для фортепиано и струнного оркестра(1979)

Композитор: Альфред Шнитке (© 1995 MUSIKVERLAG HANS SIKORSKI GMBH & СО. KG. International Copyright Secured. All Rights Reserved. Перепечатывается с разрешения правообладателя)

В концерте Шнитке переходы между стилями создают у слушателя впечатление постоянных сбоев. Раздел, который напоминает Лунную сонату Бетховена, перетекает в более романтический эпизод, схожий с ноктюрнами Шопена: в музыкальной строке левой руки пианиста слышатся характерные прыжки между широкими интервалами аккорда, а правая рука выводит лаконичную мелодию (такты 71–92)⁷⁴. Эта тема дважды «вспыхивает» быстротечными атонально-экспрессионистскими рапсодиями (такты 93-107): сдержанные, «провисающие» ноты предполагаемого «ноктюрна» вдруг сменяются сплошным хаосом, и руки начинают быстро, будто произвольно двигаться по всем клавишам. Еще один пример: выверенный эпизод, где альбертиевы басы проходят через почти все задействованные инструменты, вдруг останавливается и постепенно уступает место фрагменту, который, по мнению музыковеда Валентины Холоповой, представляет собой по звучанию своего рода джазовую импровизацию (такты 171–195)⁷⁵. Здесь фортепиано начинает играть высоко и потихоньку сдвигается вниз в рамках ритмически свободного и открыто атонального пассажа, который сдерживается лишь размеренным аккомпанементом в виолончели. Затем пианист приступает к предполагаемой аллюзии на мотив из Импровизаций для фортепиано Бартока, а потом к бесноватому венскому вальсу (такты 207–216)⁷⁶. Внушительный хорал, представляющий собой парафраз православной молитвы «Господи, спаси нас», – один из самых торжественных моментов всего произведения – вдруг обрывается на полуфразе, не доходя до конца⁷⁷. В этом жесте обнаруживается некоторое сходство с тем, как другая молитва – «Спаси, Господи, люди твоя» – вплетается в «1812 год» Чайковского. Пианист затем исполняет стремительный пассаж, который начинается в нижнем регистре инструмента. Руки быстро обмениваются фрагментами вплоть до кульминации на самых высоких нотах. Здесь мы находим некоторое сходство с началом Сонаты для фортепиано № 5 Скрябина (такты 346–360). Во всех описанных примерах резкие контрасты вызывают ощущение постоянных прерываний и смен стилей.

Мы представили лишь некоторые из аллюзий, которыми переполнен этот концерт, и уже по этим примерам очевидно, что произведение, по сути, состоит из набора быстрых и разобщенных переходов. Реминисценции на тему различных сочинений позволяют Шнитке создать музыкальный мир, в котором пересекаются прошлое и настоящее. Этого эффекта композитор добивается за счет резких смен музыкальных стилей. Как отмечает сам Шнитке, его произведения требуют от слушателя некоторой музыкальной «начитанности». Аудитория даже с самыми общими представлениями об истории музыки (то есть способная отличить «классицизм» от вальса и атональных пассажей) сможет распознать всю несоразмерность противопоставляемых эпизодов⁷⁸. Впрочем, для восприятия концерта не столь уж существенны элементарные познания в музыке. Шнитке выдвигает на первый план именно сам феномен разрыва музыкальной ткани. Возможно, те или иные слушатели не идентифицируют все стилистические отсылки, которые делает композитор, но все равно услышат, что происходят драматичные и неожиданные переходы.

Концерт подрывает ощущение самого течения времени в музыке. Тональными средствами Шнитке устанавливает впечатление, будто произведение линейно, но почти сразу подрывает любые намеки на то, что оно стремится вперед, к какой-то цели. По всей видимости, Шнитке воспринимает аллюзии как возможность малейшим музыкальным жестом отослать слушателей к обширному собранию ассоциаций⁷⁹. Стилистические отсылки к XVIII и XIX векам напоминают о стандартах и условностях, которые установились в музыкальном языке соответствующих периодов. В частности, Шнитке будто бы неизменно обыгрывает линейные качества тональной музыки. Тональные произведения имеют несколько особенностей, которые создают впечатление линейности. Наиболее заметным в тональной музыке можно назвать использование гармонии: благодаря ей мы словно начинаем путешествие от основного тона или тоники как некоей «стартовой точки», уходим от нее и в конце возвращаемся «домой» в «родную гавань». Тоника оказывается нашей целью, а музыка задает ощущение линейной прогрессии, поскольку в пределах различных отрезков времени (например, от пяти минут фортепианной пьесы до часа симфонического произведения) композиция может исполняться таким образом, чтобы вызывать у слушателей ожидания и стремления замкнуть цикл. Даже термин «аккордовая последовательность», обозначающий порядок музыкальных аккордов, косвенно указывает на линейность. Мы продвигаемся либо все дальше от стартовой точки, либо к какой-то конечной точке. Драматизм многих классицистических и романтических произведений во многом связан с тем, насколько далеко от «родного очага» нас увлекают композиторы и как они добираются до финального пункта назначения (или заходят в тупик, не достигнув цели). Если в эпоху классицизма такие сочинители музыки, как Гайдн и Моцарт, сделали тональность общей нормой, то композиторы последующих поколений все сильнее отступали от этого статус-кво. Так, Шуберт, может, и возвращает слушателей «домой», но он с готовностью вписывает заключительный эпизод, словно желая омрачить предполагаемую стабильность воссоединения с «родным краем». От композитора к композитору увеличивается время и усиливается сложность блужданий вдали от основной тональности. Во второй половине XIX века Вагнер в опере «Тристан и Изольда» сразу уходит от первоначальной тональности и возвращается к ней только спустя четыре-пять часов.

Композиторы часто задают существенное напряжение произведениям, обращаясь к нотам, которые «не в ладу» с избранной тональностью. Такие «неблагозвучия» могут использоваться различным образом: неожиданно вносить тревогу в мирную музыку, формировать ощущение нарастающего беспокойства, усиливать наше желание вернуться к чему-то знакомому. Впрочем, диссонанс – явление относительное. То, что может прозвучать резко в звуковом мире струнного квартета Моцарта, будет, вероятно, звучать даже приятно в контексте сочинения Шёнберга⁸⁰. На протяжении XIX и XX веков композиторы все чаще обращались к диссонансам в музыкальном языке. В пределах преимущественно тонального произведения диссонанс может выступать как телеологическое средство, рассчитанное на нагнетание напряжения, которое все же рано или поздно должно разрешиться. Самыми простыми словами каденцию можно представить как пару аккордов, один из которых задает напряжение, а второй снимает его, выступая некой музыкальной точкой, подводящей явную границу во фразе и задающей ощущение конечности структурно важных моментов. Тем самым музыке придается телеологический, линейный характер.

Есть и другие факторы, которые могут усиливать впечатление линейности. Иногда мелодия приобретает черты полноценного действующего лица. Таков, например, известный главный мотив Симфонии № 5 Бетховена или «идеи фикс» в Фантастической симфонии Берлиоза (еще более явный пример). Слушатели прослеживают судьбу мелодии, которая в ходе произведения переживает многочисленные авантюры, вызовы, крахи и триумфы. Музыкальная форма также может задавать ощущение линейности. Это особенно свойственно, например, сонате – одной из самых общеупотребимых условных форм в музыке XVIII и XIX веков. Зачастую первые части симфоний, концертов, камерных произведений и произведений для одного инструмента выстраиваются как сонаты. Такая форма задает рамки, в которых прослеживается установление основной темы, отступление от нее и возвращение. Здесь же мы находим диссонансы, которые задают напряжение, каденции, которые разрешают его, и мелодии, которые витают в нем⁸¹.

Концерт для фортепиано и струнного оркестра разыгрывает перед нами травматическое состояние как раз через обращение к телеологии и ее диссоциацию. Мы фактически имеем дело с музыкальной параллелью того, как травмированная память отказывает нам в стандартных, линейных воспоминаниях. Здесь важно подчеркнуть, что я не хочу обозначать тональную музыку как некий «стандарт». По всему миру мы находим и другие широко распространенные «стандарты». Шнитке здесь пользуется линейными качествами тональности лишь для того, чтобы полностью сокрушить их. Тем самым его произведение словно выступает музыкальной параллелью той фрагментации воспоминаний, которая происходит в травматических ситуациях.

Шнитке взывает к линейности и дестабилизирует ее с самого начала Концерта. Пианист открывает произведение сольной партией на аккорде до минор (см. пример 1.2). Начало представляется почти эфемерным: солист проигрывает аккорд в верхнем регистре инструмента, тихо, нота за нотой. Элементы аккорда «разбиты на части» и не исполняются одновременно. Тональность до – так называемое среднее до, расположенное посередине клавиатуры фортепиано, – нередко выступает как символ тональности как таковой, будучи частой тоникой, местом, с которого произведения начинаются и к которому они возвращаются. Хотя узнаваемые отрывки аккорда до минор напоминают нам о тональности, первые звуки концерта не выстраиваются вокруг до минор таким образом, чтобы создалось впечатление, будто это стартовая точка всей композиции. Пианист проигрывает набор аккордов (до минор, до-бемоль мажор, ре минор, ре-бемоль мажор, ми мажор и соль минор; см. такты 1–8). Хроматика уводит нас все дальше от до минор⁸². С самого начала произведения композитор словно напоминает нам о существовании тонального материала, но отвергает всякие проявления линейного прогресса, которые бы заложили ощущение завершенности. Отсюда намеренный эффект с серией аккордов, тихо и медленно спускающихся по наклонной. Концерт не открывается каким-то импульсом, которого мы ждем в начале композиции, а сразу возникает впечатление, будто музыка сама собой сходит на нет. Шнитке лишь подчеркивает это ощущение через длинные паузы между аккордами и замедление времени: каждый такт увеличивается в продолжительности на долю (4/4, 5/4, 6/4, 4/4, 5/4, 6/4). Пространство, которое раскрывается между малыми скоплениями нот, дает слушателям ясно услышать звучание каждого аккорда и затем позволяет с той же очевидностью внимать их затуханию, прежде чем пианист возьмет следующий аккорд. Так возникает эффект колокольного звона. Начало концерта словно переставляет всю идею «аккордовой последовательности» с ног на голову и формирует у аудитории всепоглощающее чувство дезориентированного замедления.

Вступительная часть в исполнении солиста обозначает еще одну важную музыкальную идею произведения: повтор одной ноты (сначала она дается шесть раз, потом семь), сопровождающийся небольшим «завершением» в виде трех восходящих нот (см. пример 1.2). Повтор этой одной ноты осуществляется гораздо быстрее, чем предшествующие фигуры. В сочетании со сдвигом вверх этот зачаток мелодии создает впечатление, что мы направляемся куда-то. Однако уводит он нас не в сторону чего-то узнаваемого или определенного, а в сторону все нарастающего диссонанса. Шнитке постепенно включает в концерт диссонансные эффекты, мягко продвигаясь от аккордов, которые на старте мы еще можем распознать, ко все более жесткому разладу. Первые два появления повторяющейся ноты сопровождаются двумя аккордами, резко сыгранными одновременно. В результате мы получаем полиаккорд – столкновение наборов нот⁸³. К третьему разу любое ощущение предполагаемой гармонии уже улетучивается. Последний нотный «хвостик» завершается плотным скоплением кластеров. И здесь уже мы не находим возврата к созвучию. Весь эпизод повторяется, но уже в более высоком регистре. В первоначальном соло для фортепиано Шнитке обозначает все идеи, которые будут выступать основой последующей композиции. Через использование тонального языка он вызывает у нас различные ассоциации. Дело в том, что тональность – не только применение узнаваемых аккордов. Это общая музыкальная система прошлого, которая выстраивалась на линейности и завершенности. И именно эти качества незамедлительно переворачиваются по мере того, как пианист совершает размеренный хроматический виток вниз, а затем проводит нас по пути нарастания произвольного диссонанса.

Пример 1.2. Такты 1-13. Концерт для фортепиано и струнного оркестра (1979)

Композитор: Альфред Шнитке (© 1995 MUSIKVERLAG HANS SIKORSKI GMBH & СО. KG. International Copyright Secured. All Rights Reserved. Перепечатывается с разрешения правообладателя)

Значительная часть произведения далее выстраивается на этих исходных хрупких аккордах. Ближе к началу концерта Шнитке включает в фактуру отсылку к фразе из раздела разработки в Лунной сонате Бетховена⁸⁴. Шнитке использует контур исполняемой правой рукой мелодии и имитирует ее текстуру, ритм и очертания (см. пример 1.3)⁸⁵, но не просто обращается таким образом к прошлому, а ясно дает понять, что эта фраза была частью линейного, телеологического движения. Однако у Шнитке музыкальный узор в стилистике Бетховена ведет нас в никуда. Мотив прокручивается через хроматически проседающую последовательность аккордов. Правая рука пианиста (начиная с такта 71) проходит по тем же аккордам, с которых открылся концерт (до минор, до-бемоль мажор, ре минор, ре-бемоль мажор, ми мажор и соль минор).

Пример 1.3. Такты 77–82. Концерт для фортепиано и струнного оркестра(1979)

Композитор: Альфред Шнитке (© 1995 MUSIKVERLAG HANS SIKORSKI GMBH & CO. KG. International Copyright Secured. All Rights Reserved. Перепечатывается с разрешения правообладателя)

Шнитке, обратившись к линейному прогрессу музыки в эпоху классицизма, немедленно ниспровергает его избранным набором нетелеологичных аккордовых образований. Ощущение сбоя лишь обостряется одновременным противопоставлением двух разнонаправленных аккордов в левой и правой руках: пока правая играет до минор, левая исполняет до-бемоль мажор. Такое композиционное решение сохраняется на протяжении всей последовательности. Слушатели сталкиваются с мгновенно узнаваемым классицистическим мотивом и стилем, которые окрашены в чрезвычайно диссонантные тона. И без того несбалансированная поделка на тему классицизма оказывается еще более эксцентричной в контексте партии струнного оркестра. Скрипки, распределенные на небольшие группы, исполняют по ноте, которая постепенно «сгибается», медленно, но уверенно переходя в фальшь, прежде чем вернуться к «правильной» высоте звука. Это звуковой аналог разглядывания искаженного отражения в кривом зеркале. Сочетание классицистического канона с диссонансом вызывает у аудитории незамедлительную интуитивную реакцию. Мы сталкиваемся с чем-то знакомым, но исковерканным. В конечном счете стратегия Шнитке направлена на то, чтобы через хроматику и диссонансы подорвать линейность и телеологию всей отсылки к классицистической эпохе.

По мере продвижения через Концерт логика построения аккордов во вступительном фрагменте распространяется и на циклы других тональностей. Примерно к концу первой четверти произведение вдруг разражается альбертиевыми басами (начиная с такта 124). Мотив звучит резко почти во всех инструментах (в обеих руках пианиста, а также в виолончелях и контрабасах), переходя от низших инструментов к высшим (см. пример 1.4). Стремительный, четкий ритм и безудержные повторы альбертиевых басов в таком количестве партий формируют ощущение движения вперед. В сравнении с началом концерта этот фрагмент громкий, быстрый и механистический. Легко вспоминаются схожие примеры использования альбертиевых басов в классицистических фортепианных концертах, где сущностная механистичность мотива задает произведениям аналогичный динамизм. В сочинениях прошлого такой раздел, возможно, вывел бы слушателей на телеологическую аккордовую прогрессию, настроив их на ожидание стартовой точки и желание вернуться к ней. Однако Шнитке, обращаясь к общему рисунку и условностям классицистической музыки, полностью освобождает их от причинно-следственного багажа. Калейдоскоп альбертиевых басов продолжает жесты из самого начала концерта: музыкальный узор проходит хроматически через аккорды, которые не вызывают у нас ощущения, что мы стремимся к какой-либо цели⁸⁶. При этом, вопреки предполагаемому механистическому хроматизму, который возникает, если анализировать секвенцию в целом, Шнитке параллельно накладывает разные лады друг на друга⁸⁷. Наслаивание множества разнообразных аккордов один поверх другого формирует диссонантную бездну. В результате мы не чувствуем ни основу гармонии, ни направление движения музыки, ни ясную цель произведения. Создается впечатление, что через сочетание альбертиевых басов с высокой степенью хроматики в выстраивании гармонии Шнитке пытается одновременно вернуть нас к истории и смешать прошлое с настоящим. В такие моменты хронологическое историческое время будто терпит полный крах, а слушатель освобождается от линейного музыкального времени. В итоге создается движение, никоим образом не направленное на возвращение к «домашнему очагу», из которого мы первоначально исходили.

Самый неприкрыто драматичный пример одновременного взывания и отторжения тональности происходит, когда Шнитке вводит в оркестр хоральный мотив (впервые появляется на такте 57), который сильно напоминает православную молитву «Спаси, Господи, люди твоя». Именно этот мотив открывает увертюру «1812 год» Чайковского (см. пример 1.5). Первые три ноты мелодии создают небольшую восходящую дугу-ступеньку. У Шнитке каждая нота возносится над одним аккордом. Суммарно три аккорда формируют каденцию в тональности до мажор (ля минор, соль мажор, до мажор). Такая простая каденция ясно задает ощущение направленности нашего движения, достижения цели и резолюции. К этому эффекту композитор прибегает трижды, и только затем мелодия продолжает развитие. Повтор подчеркивает чувство, что мы наконец-то пришли к какой-то тональности, каденции. Реитерация приносит с собой резолюцию. При этом оркестру «не удается» воспроизвести каденцию без некоторой степени разобщенности: три проигрывания накладываются друг на друга, так что завершение первой каденции наслаивается на начало второй. Отсюда возникает ощущение, что ноты аккорда, которые будто бы несут нам резолюцию (до мажор), в определенной степени замутнены включением нот из первого аккорда (ля минор). Иными словами, композитор и применяет стратегию, где на первый план выходят тональность и впечатление завершенности, которое обычно связано с линейным продвижением к некоей цели, и не позволяет оркестру сыграть без сбоев. В результате каденция звучит как-то неправильно.