Текст книги "Трансгрессия в моде: от нарушения к норме"

История культуры уже знала примеры того, как индивидуальные средства выражения человеческой идентичности развивались через использование зооморфных образов: например, театральная маска древнегреческой комедии демонстрирует, как конкретный человек мог быть узнан через его идентификацию с животным. В. В. Головня в работе «Аристофан» приводит случай, когда в пародии на афинские судебные процессы зрители распознали Клеона и полководца Лахета в актерах, надевших собачьи маски (Головня 1955: 104). На одном из этапов формирования функций театральных масок зооморфизм оказывался средством обозначить характерную черту в индивиде, благодаря которой он мог быть узнан. Соответствие же тех или иных черт характера определенному животному было представлено в труде Аристотеля «История животных», где «уже в книге первой § 18 появляются животные „благородные“, как лев, и „низкородные“, как змея, „породистые“ (волк) и прирожденно стыдливые (гусь)» (Аристотель 1996: 35). В Средневековье подобные культурные представления нашли свое выражение в перцепции «Физиолога», созданного на рубеже II–IV веков и определившего семантику того или иного животного в виде символа (подробнее см.: Юрченко 2001). Образы животных присутствовали в качестве отдельных атрибутов в том числе на предметах одежды, заявляя о присущих их обладателю тех или иных чертах характера.

Каждый рыцарь пытался выбрать собственный символ, который говорил бы о его индивидуальности и носил неотчуждаемый характер. Так Жан Фруассар повествует о встрече двух юных рыцарей: сэра Джона Чандоса с английской стороны и маршала Франции Жана де Клермона накануне битвы при Пуатье (1356) (Crane 2002: 18). Каждый из них, заметив схожую эмблему на одежде другого, был готов в сражении оспаривать свое право на ее обладание. Основное обвинение Жана де Клермона состояло в том, что его соперник использует эмблему, не имевшую своим истоком личного опыта и не являвшуюся его изобретением. Эмблемы демонстрировали более тесную связь с индивидуальностью, чем одежда – маркер социальной принадлежности. Она могла быть отчуждена от человека и воспроизведена в ином контексте, как приведенное выше облачение папы римского и его окружения.

Образы животных в Средневековье обладали символическим значением. Они обращались непосредственно к личности обладателя костюма и, будучи семантически противопоставлены человеческому облику, несли в себе трансгрессивную составляющую. Зооморфные образы являлись прерогативой рыцарства как сословия, непосредственно связанного с такой трансгрессивной деятельностью, как война, во время которой нарушались нормы, установленные социальным порядком. Поэтому в качестве атрибутов одежды образы животных чаще всего принадлежали именно данному сословию вследствие схожего положения, занимаемого как рыцарем, так и животными по отношению к социуму. И рыцари, и животные в некоторым смысле угрожают порядку в социуме: «в „Романе о Ренаре“ пародийный принцип заключался в систематическом „переодевании“ животных в людские одежды, в первую очередь – в одежды рыцарства» (Андреев и др. 1987: 58). Однако содержание индивидуальных эмблем не всегда сводилось к зооморфным образам: в истории, рассказанной Жаном Фруассаром, предметом спора был знак, на котором изображен «образ дамы, вышитый в лучах солнца и украшенный жемчугом» (Crane 2002: 18).

Тем не менее зооморфные эмблемы преобладали в качестве индивидуальных знаков отличия: например, знаком отличия Карла VI, так часто встречавшимся на его облачениях, являлся образ тигра (Ibid.: 17), что во многом обусловлено более четко определенной семантикой таких символов. Их значение зачастую заимствовалось из античных источников, в частности из «Истории животных» Аристотеля, и легче считывалось окружающими. В Средневековье господствующая функция моды – быть средством выражения социальной структуры общества. В этих условиях индивидуальное вестиментарное высказывание представляло собой трансгрессивное явление, доступное только определенному кругу лиц, а формой его манифестации являлись символы, обладавшие таким же неоднозначным, или трансгрессивным, статусом.

Ввиду этого может быть объяснена критика в адрес группы переодетых в мужские одежды женщин, посещавших турниры. «Генри Кнайтон, августинец из Лестера, в своем „Хрониконе“ сообщает, что люди уже стали поднимать шум по поводу группы дам, появлявшихся практически на всех проводимых в стране турнирах. Их внешний вид состоял из всех экстравагантных элементов мужского костюма. Эти женщины, численностью иногда до сорока-пятидесяти человек, определенно принадлежали кругу наиболее привлекательных представительниц слабого пола, однако не самых добродетельных. Они были одеты в двучастные двуцветные туники с узкими маленькими капюшонами длиною ниже пупка, концы которых могли оборачиваться вокруг головы и талии и были богато украшены золотом и серебром, спереди же они носили маленькие кинжалы. Дамы шествовали на тщательно отобранных боевых конях или других лошадях отменной породы, разрушая как свои тела, так и свою судьбу экстравагантным и оскорбительным поведением» (Newton 1980: 10).

С одной стороны, переодевание женщин в мужские одежды, согласно Второзаконию[18]18
  «На женщине не должно быть мужской одежды, и мужчина не должен одеваться в женское платье, ибо мерзок пред Господом Богом твоим всякий делающий сие» (Второзаконие 22: 5).


[Закрыть], считалось грехом, поскольку эта практика была свойственна язычникам, занимавшимся идолопоклонством (Фома Аквинский 2014). С другой стороны, оно допускалось как средство укрытия от врага в случае отсутствия иных одежд или в связи с другими схожими причинами. Указание Фомы Аквинского на возможность надеть женщине мужскую одежду свидетельствует о существовании, хоть и в виде исключения, такой практики в Средневековье и вне рамок турнира.

Общественное недовольство внешним видом дам в мужской одежде, вероятно, было обусловлено тем, что их массовое появление в таком виде воспринималось как попытка самоидентификации в социальном пространстве посредством примерки на себя атрибутов рыцарства. Тем не менее существование образа женщины-рыцаря не было настолько безосновательным, как может показаться на первый взгляд. Роман Гуго III д’Уази «Турнир дам» конца XII века, а также существование «Ордена Топора» (Orden de la Hacha), состоявшего исключительно из женщин и образовавшегося в результате успешной защиты женским населением крепости Тортозы в 1149 году, свидетельствуют о существовании этого образа не только в качестве примера возмутительного и неподобающего поведения. Фигурирование женщин в списках[19]19
  Список женщин, посвященных в рыцари с 1376 по 1488 год, приводится в кн.: Beltz G. F. Memorials of the order of the garter from its foundation to the present time with biographical notices of the khights in the reigns of Edward III and Richard II. London: William Pickering, 1841.


[Закрыть] ордена Подвязки также указывает на то, что феномен женщины-рыцаря имел место в Средневековье. Хотя в большинстве случаев этот титул переходил к женщине от ее супруга-рыцаря, некоторые особы удостаивались его и самостоятельно. Поэтому стало возможным существование неповторимых типов украшений и вышивок на платьях знатных дам, имевших право через одежду проявлять свою индивидуальность. Они были причастны к рыцарству как единственному сословию в средневековом обществе, которое обладало такой прерогативой.

Средневековье характеризовалось как преимущественно мужской тип общества. Поэтому в ту эпоху для женщин идентификация с образом противоположного пола представляла одну из возможностей сделаться видимой в социальном пространстве. Именно тогда был создан образ Прекрасной Дамы, являвшийся в некоторой степени продолжением отношения к сюзерену, собственностью которого она фактически была. «Любовь к даме непосредственным образом включалась в механизм функционирования феодального общества». Она представляла собой одно из следствий вассальной системы, что находило подтверждение в чувствах, которые, как указывает Ж. Дюби, должен был продемонстрировать рыцарь по отношению к Даме: «самоотречение, преданность и самоотверженность в служении», то есть качества, требуемые сеньором от вассала (Дюби 1990).

Распространение модных нововведений в феодальной системе служения

Судя по отношению сеньора к вассалу, в феодальной системе служение подразумевало отказ от себя в пользу Другого. Оно во многом отвечало механизмам функционирования моды, предполагавшей отказ от частного тела в пользу социального. В результате изобретения втачного рукава в середине XIV века и более узкого силуэта платья индивид оказывался вынужден прибегать к посторонней помощи, чтобы одеться. Но кроме этого, он был связан с другими в процессе приобретения платья. В случае с высокопоставленными лицами покупкой одежды зачастую занимались слуги или сенешали, будучи «заместителями вкуса сеньора» (Heller 2007: 151). Фигура Другого наиболее сильно проявлялась в вопросе обеспечения одеждой людей, находившихся на службе у сеньора, в чьи обязанности входило предоставление платьев подчиненным. Например, существуют свидетельства о том, что на Рождество 1360 года слугам Эдварда III (1312–1377), находившимся вне стен королевского двора, были дарованы одежды, соответствующие их статусу (Newton 1980: 65–71). Можно сказать, что «во время формирования рыночной экономики в период Высокого Средневековья культура дарения являлась основным средством распространения новых одежд и других объектов отличия, таких как лошади, оружие, украшения и столовые приборы» (Heller 2007: 127).

Помимо функции социального обеспечения населения, основной целью практики дарения являлось формирование публичной репрезентации привилегированного сословия, которое расширяло сферу своего присутствия и влияния в социальном пространстве: «одаривая, отдают себя» (Мосс 1996: 168). Материальной формой выражения идентичности сеньора, транслируемой в процессе дарения, можно считать индивидуальные знаки отличия. Их тиражирование было направлено на «создание и упрочнение социальных связей» (Гуревич 2003: 130). На одежде слуг эти знаки отличия обозначали их причастность социальному телу сюзерена, таким образом расширяя границы присутствия последнего в общественном поле. «В романах знатные люди обычно изображались ответственными за новые одежды других людей в иерархии. Герои „Романа о розе“ и „Фламенки“ Гильом из Доля и Гильем Неверский – создали себе репутацию элиты за счет демонстративной вестиментарной щедрости по отношению к буржуазным гостям, слугам и рыцарям более низкого статуса» (Heller 2007: 63–64). Распространение одежды вниз по социальной лестнице, обусловленное системой служения, утверждало знатных лиц в роли модных «трендсеттеров» Средневековья, что позволяло им распространять собственные индивидуальные предпочтения и расширять таким образом границы присутствия своего социального тела.

Вводимые привилегированным сословием нововведения тиражировались в рамках экономики дарения. Так утверждался символический характер знаков отличия Другого, или «предмет» в терминологии Ж. Бодрийяра, который обозначает собой отношение и приобретает смысл лишь в символическом отношении с субъектом. Знаки отличия являлись проекцией идентичности сеньора («одаривая, отдают себя»), тем самым подтверждая существующие отношения служения. Односторонний порядок дарения обозначал их властный и директивный характер. Будучи подарены, в своей «самодостаточности» они становились объектами желания. Ж. Бодрийяр определял их как «предмет-знак, специфицированный своей метой, нагруженной различительными коннотациями статуса, престижа и моды» (Бодрийяр 2007: 70).

Индивидуальный знак отличия Другого является в терминологии Ж. Бодрийяра одновременно и символом («предметом»), и знаком-меткой (предметом-знаком), что позволяет говорить о нем как о фетише, который, по мнению У. Пьеца, создает «иллюзию естественного единства среди гетерогенных вещей» (Pietz 1985: 9). Притягательность фетиша «складывается из абстрактной согласованности, сшивающей вместе все противоречия и разделения» (Бодрийяр 2007: 127). В модном знаке соединяется индивидуальное (источник возможных нововведений в моде) и социальное (основание социальной приемлемости для распространения трансгрессии). Фетиш представляет собой «коллективный материальный предмет, являющийся одновременно индивидуальным и социальным» (Pietz 1985: 14). У. Пьец считает его «очень персональным, воспринимаемым как субстанциональное движение из „внутреннего“ Я во внешний материальный объект» (Ibid.: 11–12). Следовательно, знаки моды или, иначе говоря, знаки отличия Другого всегда предполагают индивидуальную составляющую как основание возможных изменений в вестиментарной сфере.

Нарушая существующие вестиментарные коды социального порядка, модное нововведение, таким образом, является трансгрессией: «в нашей культуре, прикованной к принципу пользы, все неоправданное выступает как трансгрессия» (Бодрийяр 2000: 183). Модный знак своим отрицанием социального порядка в форме индивидуальных знаков отличия создает «невозможность» – социально приемлемую «трансгрессию». В период Средневековья эти знаки становились предметом желания для слуг, поскольку являлись основанием их социального положения и статуса.

Модные нововведения репрезентировали отношения служения[20]20
  «Понятие служения, как и непосредственно с ним связанное понятие иерархии, – центральная социальная идея этого общества, пронизывающая все отношения – от отношений неверующего с Господом до отношения подданного с господином и от устройства церкви до брачной жизни. Идея служения объединяла аспекты социальные и религиозные с аспектами ментальными, эмоциональными, и поэтому она распространялась даже и на любовь трубадуров» (Гуревич А. Я. Исторический синтез и Школа «Анналов». М.: Индрик, 1993. С. 150).


[Закрыть], бывшие «центральной социальной идеей общества феодализма» (Гуревич 1993: 150). «Золотое украшение из листьев, цветков и почек было особым знаком королевского благоволения (Карла VI), вручаемым ежегодно только примерно двадцати мужчинам и женщинам» (Crane 2002: 19). Следовательно, возможно рассматривать феномен моды сквозь призму дискурса господина, в рамках которого слуга «посредством Труда совершает насилие над собственной природой, тем самым отрицая себя в качестве данного, то есть либо в качестве животного, либо в качестве человека, рожденного в данной социальной или исторической среде и определенного ею» (Кожев 1998: 91). Отчужденное от собственной природы, Я, коренящееся в труде, находит свое воплощение в навязываемых Другим формах социального тела. Точнее – в индивидуальных знаках отличия, ношение которых слугами выражает факт их отчуждения от собственной идентичности в пользу Другого, репрезентацией социального тела которого они являются.

Как полагает Ж. Лакан, в отношениях господин – раб как отправной точке любых общественных взаимодействий раб утрачивает тело, «чтобы стать не чем иным, как тем, во что вписываются все прочие означающие» (Лакан 2008: 110). М. Брахер продолжает мысль Ж. Лакана: «означающее господина (S1) – это означающее, в которое субъект вложил свою идентичность – любое означающее, с которым (или против которого) субъект идентифицировался и таким образом конституировал мощную позитивную или негативную ценность» (Bracher et al. 1994: 111).

С точки зрения С. Андре, схваченность в языке, в нашем случае в языке моды, «предполагает утрату тела: никто не говорит, что он – это тело, скорее, что у него есть тело… Субъект, порождаемый эффектом языка, обособлен от тела. Язык разделяет субъект и тело и конституирует одновременно доступ и препятствие: доступ к телу за счет того, что оно символизировано, а барьер за счет того, что оно реально» (André 1994: 94). Тело может быть воспринято только в той степени, в которой оно организовано означающим. Поскольку означающее в символической системе языка создает образ тела, обнаруживаемый в социальном пространстве, можно сказать, что «означающее создает тело и в то же время отрицает его» (Ibid.: 97). Утрата рабом права распоряжаться своим телом является условием становления его социальной идентичности и видимости в социальном поле. Утрата тела есть условие вступления в символическое поле языка моды, когда взамен естественных границ частного тела субъект посредством означающих Другого (индивидуальных знаков отличия господина) приобретает социальное тело, социальную идентичность как условие его вступления в возможные общественные взаимодействия.

Таким образом, феодальный дискурс общественных отношений предопределил специфику функционирования феномена моды, предполагающего в качестве основания отчуждение от собственного тела. По Р. Барту, «как чистая ощутимость тело не может ничего значить, одежда же обеспечивает переход от чувственного к смыслу» (Барт 2003: 293), так как оно «в качестве чисто чувственного лишено значения» (Гегель 1971: 139). Представляя собой сосредоточение смысла, мода оказывается средством означивания частных тел, инструментом их видимости посредством навязывания Другим новых границ социального тела и связанных с ним форм социальной идентичности.

Глава 2
Феномен моды в придворном обществе: Другой диктует правила

Ливрея – вестиментарная форма выражения властных полномочий

Вестиментарной формой, закреплявшей механизм тиражирования знаков идентичности Другого, являлась ливрея, которая, по мнению Р. Кирсановой, «в европейском костюме появилась в XIV веке как одежда свиты и слуг более низкого звания, обслуживающих господина во время охоты и т. д.» (Кирсанова 1995: 157). Ливрею отличают знаки идентичности Другого, с помощью которых в процессе тиражирования, определяемом общественными отношениями служения, происходит распространение модных нововведений. Источником новаций является индивидуальное вестиментарное высказывание лиц привилегированного сословия. В своей единичности оно представляет собой трансгрессивное явление для проявления в социальном пространстве, где одежда выражает собой, прежде всего, принадлежность к той или иной социальной группе. Модное нововведение, привносимое высокопоставленными лицами, преодолевает трансгрессивность в ливрее, в которой индивидуальные знаки отличия Другого, тиражируемые на одеяниях нижестоящих лиц, становятся уже маркером коллективной принадлежности.

«Меньшая часть слуг носила ливрею и отличительные знаки, социальная функция которых играла существенную символическую роль, тем более важную, что подчеркивала ранг и финансовое состояние господина. Ливрея усиливала двусмысленность положения слуги, одновременно деперсонализируя его и еще более увеличивая социальную ценность этого предмета одежды» (Roche 1989: 101). Как и упоминаемые выше «протоуниформы» XIV века, ливрея обозначала собой профессиональные компетенции ее носителя. В качестве основного ее означаемого выступала индивидуальность сеньора, который таким образом расширял сферу своего влияния, переводя одежду в дискурс властных отношений. Внутри него приобретала коннотации подчинения. Если для господина ливрея являлась инструментом тиражирования его знаков отличия на одеяниях слуг, «визуальной репрезентацией его политической власти» (Ailes 2002: 95), то для слуг ливрея была средством приобретения социальной идентичности.

Ливрея – это один из первых феноменов в истории моды, демонстрирующий добровольное ношение знаков индивидуальности Другого. Социальная и экономическая невозможность выражения индивидуальности для большей части населения превращала ливрею в объект желания для ее носителей. Эксклюзивный характер ей придавало ограниченное распространение среди служащих. В свидетельствах времен правления Елизаветы I (1533–1603) лицо, которому полагалась ливрея, обозначалось как «наш» ремесленник, что свидетельствует о семантике принадлежности как неотъемлемой символической составляющей этого предмета одежды (Arnold 2014: 177). Например, Уильям Джонс – преемник королевского портного Вальтера Фиша (Walter Fyshe) был принят в Гильдию портных 29 августа 1569 года, а удостоился ливреи лишь 18 мая 1586 года (Ibid.: 180).

В придворном обществе вестиментарное одаривание не ограничивалось ливреей и могло распространяться в том числе и на равных по социальному положению высокопоставленных лиц. К примеру, «один из первых таких зафиксированных подарков королевы Елизаветы I приходится на конец мая 1559 года. Среди даров, преподнесенных посольству из Франции, была одежда короля Эдуарда VI и его брата» (Ibid.: 98). По мнению С. Винсент, «дарение одежды способствовало укреплению личных отношений и утверждало место индивидуально одетого тела в структурах политического тела» (Vincent 1999: 212). Политическое тело формировалось за счет подношений, представлявших собой материальное или, иными словами, вестиментарное выражение установившихся социальных связей.

Портреты также являли собой тип дара, преподносимого для установления межличностных связей «горизонтального» характера. «Портрет подчеркивал именно индивидуальность, в связи с чем и одежда на нем отражала прежде всего индивидуальные пристрастия, а не требования церемониала» (Холландер 2015: 442). «В XV–XVI веках портреты создаются специально для подношения в дар» (West 2004: 61), – так закреплялись существующие отношения. Примером тому является специально написанный для Екатерины Медичи портрет Елизаветы I, на котором она изображена в платье по французской моде (Arnold 2014: 122). Произведение искусства было призвано укреплять политические связи. Можно предположить, что портрет в данном случае также является средством расширения сферы влияния Я.

Дарение портрета также выражает стремление преодолеть единичность индивидуального вестиментарного высказывания. Практика переписывания портретов с сохранением очертаний лица и в то же время видоизменением костюма (Ibid.: 14) свидетельствует о том, что модные веяния играли не последнюю роль в изображении портретируемых. Портреты оказывались атрибутом современности, конкретной исторической эпохи и одновременно были знаком социального положения человека, демонстрировали возможность выражения индивидуальных предпочтений. Благодаря портрету эти предпочтения могли стать общими для круга лиц, которым он предназначался и к которому, как правило, принадлежал сам даритель. Апеллирование к атрибутам эпохи и социального положения позволяло сделать то или иное, возможно, даже введенное заказчиком портрета модное новшество более привычным и уже вписанным в ряд других условностей социального статуса, к которым принадлежали и даритель, и одариваемый. Таким образом, портрет, являясь инструментом распространения модных нововведений, становится еще одной возможностью преодоления единичности и, следовательно, трансгрессивности индивидуального вестиментарного высказывания. Дарение неизбежно предполагает дарение Я (Мосс 1996: 168; Энафф 2015: 60). Поэтому распространение модных нововведений посредством портретов представляло собой вестиментарное выражение претензий субъекта на расширение границ Я. В случае сарториального поведения монарха одаривание также можно воспринимать как проявление формирующегося политического тела (С. Винсент).

Несмотря на существовавшие прецеденты преподнесения сарториальных даров лицам равного социального положения, чаще всего объектом одаривания выступали нижестоящие в иерархии лица, состоявшие в услужении у того или иного высокопоставленного лица. В частности, Елизавета I удостаивала фрейлин платьями со своего плеча или схожих фасонов, пошитых у королевских портных. Существуют свидетельства о единовременном заказе платьев по последней моде в количестве одиннадцати штук для фрейлин и членов тайной комнаты (Arnold 2014: 100). Стремление превратить собственные вкусовые пристрастия в достояние общественности путем их тиражирования на одеяниях приближенных, с точки зрения Х.-Г. Гадамера, является характерной чертой вкуса, которая определяется им не как «частное своеобразие <…> а включает в себя притязание на всеобщую действенность» (Гадамер 1988: 78). В вестиментарной сфере это может быть рассмотрено и как масштабирование самой функции одежды.

По мнению Р. Г. Лотце, удовольствие, испытываемое нами от украшений и одежды, во многом проистекает «от осознания нашего личного существования, которое продлевается до границ и поверхностей инородного тела», от чувств, вызванных расширением границ нашего собственного Я, «от овладения характером передвижения, инородного для наших естественных органов» (Lotze 1885: 592). «Эта форма чувства в наибольшей степени свойственна поэтической изысканности вкуса, и именно оно во все эпохи формировало идеал искусства переодеваний. <…> Ракушки, стеклянные бусины, камни и кусочки костей, которые индианки в звонких подвесках носят на запястьях и пальцах, или серьги и струящиеся ленты наших девушек, тонкое кружево или более массивные цепи и кресты, перья, подвесные часы, развевающиеся вуали и накидки – все эти средства применяются гениальной фантазией как для расширения границ нашего существа, так и для создания манящей иллюзии, что это есть мы сами, развевающиеся и покачивающиеся во всех этих приспособлениях» (Ibid.: 594). Р. Г. Лотце вторит и Дж. К. Флюгель, который развивает идею об одежде как средстве расширения телесных границ Я на примере юбки, как нельзя лучше иллюстрирующей тезис о пространственной протяженности, к которой тяготеет «модное» тело (Flugel 1971: 35).

Тенденцию к экспансии, которую выделяет Г. Зиммель в качестве одной из основных характеристик моды (Зиммель 1996: 275), с точки зрения Р. Г. Лотце, можно интерпретировать как проявление стремления индивидуального Я к расширению собственных границ. Оно находит наилучшее выражение в моде, постоянно продуцирующей новые границы социального тела. Если продиктованные модой формы социального тела можно воспринимать как реализацию стремлений к пространственной экспансии отдельно взятого частного тела, то тиражирование индивидуальных знаков отличия с помощью ливреи позволяет удовлетворить притязания лиц привилегированного сословия на расширение своего влияния и присутствия в общественном поле. Помимо обозначения отчуждения от собственной идентичности в пользу Другого, ливрея представляет собой знак, подтверждающий и закрепляющий отношения служения. Поэтому, как указывает С. Винсент, процесс тиражирования индивидуальных знаков отличия монархом оказывается одним из инструментов становления политического тела.

Генрих III (1551–1589), как и Елизавета I, стремившийся к тиражированию собственного внешнего вида среди приближенных, ничего не покупал себе без того, чтобы нечто схожее не приобрести и своим фаворитам (миньонам), то есть людям незнатного происхождения, чье положение при дворе зависело от личной благосклонности правителя и кого «во второй половине XIV века называли „магометами“ (mahomets). Так Филипп де Мезьер характеризовал придворных, кто искал лишь частной выгоды от близости к королю и обращал королевский фавор в звонкую монету, – а с XV века их стали именовать миньонами» (Цатурова 2014: 84). В подражание королю, пудрившемуся и носившему гофрированные воротники, фавориты Генриха III носили такие же наряды и украшения, что и он (Quicherat 1877: 421). В 1583 году король даже выпустил эдикт, предполагавший взыскания с тех, кто не одевался в соответствии с его вкусами, а несколько ранее, в 1577 году, отменил постановление, запрещавшее одевать слуг в дорогие ткани.

Сарториальная политика Генриха III и Елизаветы I демонстрирует, как через тиражирование сарториальных предпочтений в одеяниях приближенных индивидуальный вкус монарха превращался в общественный догмат. В свою очередь, это приводило к тому, что вестиментарный облик придворного общества репрезентировал причастность королю как «общему представителю, без которого общество не является политическим телом» (Гоббс 2001: 322). При формировании политического тела следование вкусам монарха является неотъемлемым условием, предполагающим в том числе элемент подчинения, свойственный ливрее. Тем не менее предписание королевской персоной своим приближенным облика, идентичного собственному, является скорее исключением, чем повсеместной практикой. В случае с Генрихом III и Елизаветой I это было обусловлено «шаткостью» их положения в качестве модных «трендсеттеров»[21]21
  Новатор, воспринимающий новые идеи или тенденции раньше других и своим примером внедряющий новшество в массовое использование.


[Закрыть] своего времени: побуждая приближенных дублировать свой внешний облик, они стремились придать социальный вес собственным модным высказываниям, преимущественно строившимся на следовании уже существующей моде, а не на установлении тех или иных модных стандартов. Существуют свидетельства, что в 1566 году Елизавета I искала портного, который сшил бы ей платья по французской и итальянской моде. В итоге в 1567 году Леди Норрис прислала ей из Франции платье, изучив крой которого личный портной королевы Вальтер Фиш сшил подобное. А уже в 1577 году он отправил выполненное по меркам королевы платье из макетной ткани во Францию, чтобы непосредственно там для нее шились платья по последней моде (Arnold 2014: 115–116).

Елизавета I, подражая моде, господствовавшей при других европейских дворах, являлась объектом для подражания лишь для приближенных, то есть тех, для кого вкус правителя был властным императивом. Необходимость навязывания атрибутов собственной внешности приближенным слугам связана с ощущением невозможности выступить в сфере моды в качестве авторитетной инстанции, или Другим, чьего признания добиваются через причастность к его знакам отличия. Индивиды, ориентирующиеся на модные образцы, продиктованные Другим, – те, кто гонится за модой, не могут сами задавать эти образцы для подражания, на какой бы высокой позиции они ни находились. По мнению О. Вайнштейн, «оптимальное сочетание качеств для успешного «лансёра» – ассертивный характер, желательно – личная харизма плюс высокое положение в обществе. Тогда подражание обеспечено, даже если новшества мотивируются исключительно субъективным вкусом» (Вайнштейн 2005: 32). Таким образом, символический капитал лиц, к идентичности которых стремятся приобщиться с помощью одежды, заключается не только в высоком социальном положении, но и в личностных качествах.

Изначально отождествление высокого социального положения с правом транслировать и задавать модные образцы было обусловлено привилегированностью высокопоставленных и причастных к военной сфере лиц, составлявших в эпоху Средневековья особую социальную прослойку. Постепенно роль авторитета в сфере моды перестала отождествляться с лицом, обладающим властными полномочиями: уже в XVI веке, как можно было видеть, ассоциация «высокое социальное положение – „трендсеттер“» перестает быть актуальной, несмотря на попытки королевских персон в силу своего положения навязывать вестиментарные предпочтения.

Растождествление сферы моды и вестиментарного облика политического тела государства как пространства беспрекословного следования вкусам монарха начинает все отчетливее проявляться уже в правление Людовика XIV (1638–1715). Под конец царствования он решил снять с себя регалии «трендсеттера» в сфере моды, о чем свидетельствует исторический эпизод, который приводит В. Стил: «В 1715 году герцогиня Орлеанская и принцесса де Конти осмелились представить последние парижские моды Людовику XIV. «Король сказал, что они могут одеваться, как им заблагорассудится; ему это безразлично» (Стил 2020: 36).