Текст книги "Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма"

К Селину эмигранты неизменно обращались, когда разговор заходил о современной литературе. В статье, посвященной Кэтрин Мэнсфилд, М. Кантор попутно отмечает, что Селин представил жизнь послевоенного поколения как «бессмысленное, безобразное месиво»[67]67
  Кантор М. Воля к жизни (о Катерине Мансфильд) // Встречи. 1934. № 5. С. 214.


[Закрыть]. Петр Бицилли проводит на первый взгляд неожиданную параллель между Селином и Сириным, указывая, что Селин, в отличие от Набокова, не сумел создать иллюзию реальности. Бицилли сравнивает «двойника» Бардамю Робинсона с Германом из «Отчаяния», а самого Бардамю – с Цинциннатом из «Приглашения на казнь», «вечным затворником, для которого жизнь сводится к ненужной и бессмысленной отсрочке смерти»[68]68
  Бицилли П. Возрождение аллегории // Современные записки. 1936. № 61. С. 200.


[Закрыть].

Особый, характерный для русского Монпарнаса тип экзистенциализма явственно формировался под знаком Селина, как в стилистическом, так и в метафизическом смысле[69]69
  См.: Красавченко Т. Л. – Ф. Селин и русские писатели-младоэмигранты первой волны // Русские писатели в Париже: Взгляд на французскую литературу 1920 – 1940. М.: Русский путь, 2007. С. 193.


[Закрыть]. Главным претендентом на роль «русского Селина» нередко называли Василия Яновского[70]70
  В своей книге Ливак достаточно подробно останавливается на этой аналогии (Livak L. How It Was Done in Paris: Russian Emigre Literature and French Modernism. Madison, WI: The University of Wisconsin Press, 2003. P. 142 – 153).


[Закрыть]. Яновский, как и Селин, получил медицинское образование и, возможно, поэтому был склонен к физиологизму в поэтике, перенося в свои произведения мрачные впечатления, почерпнутые в парижских операционных и моргах. Его рассказы «Розовые дети» и «Рассказ медика», равно как и роман «Портативное бессмертие», особенно напоминают манеру Селина. Впрочем, много лет спустя Яновский отрицал непосредственное влияние на него французского писателя[71]71
  «Меня потом Бердяев несколько обвинял в том, что я подражаю Селину […] Но мы оба были… докторами парижской школы, и очень многое, что он видел, я видел, и гуманитарные реакции к нищете, боли, нужде у нас могли быть те же. Я не думаю, что я был под влиянием Селина […] (Bakhmeteff Archive of the Rare Books and Manuscripts Library, Columbia University, Ms Coll Yanovsky Box 17).


[Закрыть], да и действительно, несмотря на наличие стилистических и тематических параллелей, его творчество, в отличие от творчества Селина, основывалось на стремлении отыскать пути преодоления физического распада, возрождения духовности и даже создания новой всеобщей религии.

Интертекстуальные отсылки к Селину встречаются во многих текстах младоэмигрантов, в том числе в романах Оцупа, Бакуниной и Газданова. Так, ночь как метафора состояния современного человека и эвфемизм смерти превратилась в межвоенной литературе в клише, к нему прибегали даже некоторые франкоязычные авторы русской диаспоры, которые работали в жанре чистой беллетристики. Ирен Немировски, например, поначалу хотела назвать свой роман «Собаки и волки» «Дети ночи». Название книги Газданова «Ночные дороги» явно перекликается с «Путешествием на край ночи» – подчеркивая, что речь идет о мрачном, апокалиптическом состоянии мира и человеческой души. Мотив разложения материи и духа – он особенно явно звучит у Г. Иванова в «Распаде атома» – можно проследить до рассуждений Бардамю о естественном распаде молекул, в котором проявляется общая тенденция к энтропии.

Представители русского Монпарнаса воспринимали роман Селина как образец человеческого документа, идеальную форму для передачи экзистенциального опыта послевоенного поколения и его социальной маргинальности. Однако культ маргинальности, столь характерный для транснационального канона, молодыми русскими эмигрантами был переосмыслен как механизм сопротивления основному нарративу русской культуры, с его представлением о писателе как учителе, пророке, духовном и нравственном авторитете. Вместе с тем их взгляд на себя как на неудачников и солипсическая сосредоточенность на собственных внутренних травмах стали, парадоксальным образом, жестом протеста против культурной политики диаспорального мейнстрима, которая строилась на риторике национального возрождения и коллективной «миссии». Таким образом, маргинальность была переосмыслена как эффективная стратегия, применимая в контексте культурных перемен, эволюции и самоопределения литературного поколения[72]72
  И. Каспэ утверждает, что, хотя демонстративная маргинальность представителей «незамеченного поколения» была формой вызова старшему поколению эмигрантов, она не мешала им претендовать на право их «законных и единственных наследников» (Каспэ (2005). С. 119). Я иначе оцениваю первичную мотивацию, стоявшую за риторикой маргинальности русского Монпарнаса, и вижу в этом скорее стремление отмежеваться от непосредственной «преемственности», выйти за пределы русского литературного канона и обозначить свое место внутри транснационального межвоенного поколения.


[Закрыть].

Поэтика маргинальности

Позиция маргинальности, которую сознательно заняли представители русского Монпарнаса, проявлялась в демонстративном неприятии славы, признания и контакта с читателями. Для Бориса Поплавского, неформального лидера своего поколения, самая желанная человеческая судьба выглядела так: «быть гением и умереть в неизвестности»[73]73
  Поплавский Б. О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Поплавский (2009). С. 50.


[Закрыть]. Пользуясь формулой «письмо в бутылке», он провозгласил литературу «частным делом», а искусство в целом – «частным письмом, отправленным по неизвестному адресу»[74]74
  Там же. С. 45.


[Закрыть]. Илья Зданевич (Ильязд), в полной мере разделявший эти взгляды, заявлял: «Книга не должна быть написана, чтобы быть прочитанной. Прочитанная книга – это мертвая книга»[75]75
  Цит. в предисловии Р. Гейро (Ильязд. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. М.: Гилея; Дюссельдорф: Голубой всадник, 1995. С. 13).


[Закрыть]. В статье «Для кого и для чего писать» Екатерина Бакунина утверждает: «…я не считаю себя писателем», поскольку, согласно традиционным критериям, писатель творит, чтобы быть услышанным. В нынешние же времена писатель «начинает писать ни на что не надеясь, зная, что голос звенит в пустоте […] спрос на литературу упал […] человек сам с собой говорит – пишет». Таким образом, функция литературы сводится, по ее мнению, к тому, чтобы как-то осознать «смысл рождения» и «насилие смерти»[76]76
  Бакунина Е. Для кого и для чего писать // Числа. 1932. № 6. С. 255 – 266.


[Закрыть].

Молодые писатели-эмигранты определяли свое творчество как форму самовыражения, как сокровенный монолог, не имеющий определенного адресата, и тем самым отказывались от понятия профессионализма в литературе. Отвечая на вопросы анкеты в «Числах», Поплавский пояснял: «Но только бы выразить, выразиться. Написать одну голую мистическую книгу, вроде “Les chants de Maldoror”, и затем assomer несколько критиков и уехать, поступить в солдаты или в рабочие»[77]77
  Числа. 1931. № 5. С. 286 – 289.


[Закрыть]. Как отмечает Каспэ, подобный риторический жест заставлял подразумеваемого читателя «играть в прятки и, вразрез со своим непосредственным эмпирическим опытом, рассматривать текст как “закрытый”, “запечатанный” и “принадлежащий будущему”»[78]78
  Каспэ И. Ориентация на пересеченной местности: странная проза Бориса Поплавского // Новое литературное обозрение. 2001. № 47 (1). С. 200. Демонстративный непрофессионализм в искусстве, который иногда выражался через анонимность автора, вообще был характерен для авангарда 1920-х годов. Например, некоторые дадаисты не подписывали свои произведения, утверждая, что, хотя объявленное авторство и иные формы публичности и могут способствовать коммерческому успеху, они мешают непосредственному восприятию. В Манифесте Дада 1918 года Тристан Тцара заявил: «Искусство – личное дело!» Впоследствие эти слова отзовутся в формуле Поплавского: «литература как частное дело». Несмотря на то что Пьер Дриё ла Рошель относился к иной разновидности писателей межвоенного периода, его герой, разочаровавшийся в жизни «молодой европеец», тоже формулирует принцип творческой анонимности – так, как он ее понимает: «Я хотел бы быть… нищим певцом на углу улицы, имя которого никто никогда не узнает, чье искусство посвящено прославлению прекрасных безымянных прохожих» (Drieu la Rochelle P. Le Jeune Européen suivi de Genève ou Moscou. Paris: Gallimard, 1978. P. 51).


[Закрыть].

Облекая металитературную тематику в сочетании с джойсовской сосредоточенностью на частном человеке и экзистенциальным дискурсом[79]79
  В современном российском литературоведении принято рассматривать дискурс младоэмигрантов через призму экзистенциализма (Семенова С. Экзистенциальное сознание в прозе русского зарубежья (Гайто Газданов и Борис Поплавский) // Вопросы литературы. 2000. Май – июнь. С. 67 – 106; Кибальник С. Гайто Газданов и экзистенциальная традиция в русской литературе. СПб.: Петрополис, 2011; Жердева В. Экзистенциальные мотивы в творчестве писателей «незамеченного поколения» русской эмиграции: Б. Поплавский, Г. Газданов: Автореф. дис. 10.01.01. М.: МПГУ, 1999). Некоторые авторы даже считают, что в творчестве представителей русского Монпарнаса философия и эстетика экзистенциализма проявились еще до появления канонических западных текстов, и утверждают, что писатели диаспоры создали русскую разновидность экзистенциализма, которую можно проследить и к русской классике, и к философам того времени, таким как Лев Шестов. В целом в критической литературе экзистенциализм эмигрантов понимается как сосредоточенность на фундаментальных проблемах человеческого бытия (прежде всего – на смерти и внутренней тревоге) вкупе со скептическим отношением к любым позитивным, рациональным и телеологическим объяснениям исторических событий и человеческой жизни.


[Закрыть] в обновленную модернистскую форму человеческого документа, авторы русского Монпарнаса систематически выступали против вымысла в литературе. В статье «О Джойсе» Поплавский восклицает: «С какою рожею можно соваться с выдумкой в искусство? Только документ»[80]80
  Поплавский Б. Неизданное. Дневники. Статьи. Стихи. М.: Христианское издательство, 1995. С. 277.


[Закрыть]. Георгий Адамович, ментор русского Монпарнаса, выступил в защиту человеческого документа в целой серии статей: «Человеческий документ» (1933), «Жизнь и жизнь» (1935), а также в «Литературной неделе», колонке, которую он вел в «Иллюстрированной России».

Жанр этот представлял собой удобную канву для размышлений о насущных вопросах человеческого существования (смерть, смысл жизни, судьба, болезнь, духовные страдания, одиночество), которые профильтровывались через личный опыт автора и, как правило, излагались от первого лица. Субъективность, интроспекция и акцент на функции текста как свидетельства привели в межвоенной литературе к иной модели саморепрезентации автора по сравнению с классической традицией:

Полвека тому назад, и даже еще сравнительно недавно, автор обычно говорил о себе во множественном числе «мы», – стремясь обезличиться; в большинстве теперешних книг условное авторское «мы» невозможно, – наоборот, автор кричит «я», подчеркивает «я», или рассказывает о себе и о своих героях такие вещи, при которых уклончиво-сдержанное множественное число звучало бы фальшью и бессмыслицей[81]81
  Адамович Г. Человеческий документ // Адамович Г. Литературные заметки. Т. 2. СПб.: Алетейя, 2007. С. 217.


[Закрыть].

В своем обзоре эмигрантской литературы ему вторит Петр Балакшин:

Литература теперь так автобиографична, как не была никогда. Старый подход к рассказу не удовлетворяет больше писателя. Он и читатель одинаково богаты впечатлениями, перед глазами каждого прошли тысячи событий и лиц, и ни рождественским мальчиком, ни бедной Лизой, ни даже Леоном Дреем уже не захватить читателя, да и писатель не хочет писать о них. Единственно вечными и бессменными остаются человеческие чувства, в них заглядывает писатель, ищущий постоянства. Средоточием чувств является «я», и оно утверждается в литературе. Отсутствие темы вообще характерно для нашего века. Романы со слабо развитой фабулой занимают место рушащихся грандиозных развязок[82]82
  Балакшин П. Эмигрантская литература // Калифорнийский альманах. Сан-Франциско: издание Литературно-художественного кружка города Сан-Франциско, 1934. С. 135 – 136.


[Закрыть].

Это «я», помещенное в текст человеческого документа и обусловливающее индивидуализированную точку зрения, также является и главным героем; тем самым субъект и объект повествования становятся неотделимыми друг от друга. В статье «О “герое” в молодой эмигрантской литературе» Владимир Варшавский называет современным литературным героем «голого» человека, то есть находящегося, в социальном смысле, в полной пустоте, нигде и ни в каком времени, устраненного из истории[83]83
  Варшавский В. О «герое» молодой эмигрантской литературы // Числа. 1932. № 6. С. 164 – 172.


[Закрыть]. Полностью лишенные внешних связей, «Гамлеты» эмиграции неизбежно обращались к своему «внутреннему я». Так, главную причину появления столь многочисленных «дневников, признаний и записок» Адамович видит в социальной изоляции этого поколения, в камерности литературной интонации:

…наше поколение все упорнее, все настойчивее пишет книги для одинокого воздействия на одинокого читателя, для чтения «про себя», лучше ночью, чем днем, ночью, когда человек острее чувствует свою оторванность от всего окружающего, для полного «с глазу на глаз»[84]84
  Адамович Г. Человеческий документ // Адамович (2007). С. 218.


[Закрыть].

Притом что подобные тексты всегда носят исповедальный характер, молодые писатели утверждали, что им удается избежать узости фокуса, поскольку в их произведениях отражается более общий опыт (достаточно избитое представление, которое, как мы уже видели, ранее использовала Башкирцева). В программной заметке «Мы» (1934) Лидия Червинская ставит перед прозой задачу быть автобиографичной, чтобы «рассказать об опыте случайноличном, который мог быть и Вашим»[85]85
  Червинская Л. «Мы» // Мы: Женская проза русской эмиграции. СПб.: РХГИ, 2003. С. 530.


[Закрыть]. Был и другой побудительный мотив для создания исповедальных человеческих документов: в контексте эмиграции и социальной изоляции они оставались единственным способом фиксации памяти об авторах. Наталья Яковлева так определяет общие для писателей монпарнасского круга цель и смысл литературной работы:

Для «младших» эмигрантов обращение к «человеческому документу», осмысляемому ими самими как «свидетельство об одиночестве и непонимании», было формой написания собственной истории, мемориальным рассказом о себе («мы были»)[86]86
  Яковлева Н. «Человеческий документ» (Материал к истории понятия) // История и повествование / Под ред. Г. Обатнина, П. Пессонена. М.: НЛО, 2006. С. 390.


[Закрыть].

Читатель ждал от таких текстов автобиографичности, и ожидание это усиливалось повествованием от первого лица и сведением до абсолютного минимума эстетической дистанции между автором и нарратором, а в рассказах от третьего лица – между автором и героем. Последним приемом пользовался, например, Сергей Шаршун в своем цикле прозаических произведений. Когда тождество между автором и героем казалось маловероятным, писатели прибегали к старому как мир приему, маскируясь под издателей заметок или дневников покойных эмигрантов (прием этот использовали, в частности, Берберова в «Аккомпаниаторше» (1935) и Яновский в повести «Любовь вторая» (1935)). По мере широкого распространения эгонарративов читатели отказывались делать различие между автором и повествователем; некоторые писатели даже считали своим долгом сделать по этому поводу соответствующую оговорку. Так, в начале своего романа «Тело» (1933) Бакунина сочла нужным заметить: «То, что я пишу от первого лица, вовсе не значит, что я пишу о себе»[87]87
  Бакунина Е. Любовь к шестерым. Тело. М.: Гелеос, 2001. С. 245.


[Закрыть]. Георгий Иванов вообще оказался жертвой избыточного легковерия своей читательской аудитории: после публикации «Распада атома» эмигрантское сообщество обвинило его в извращениях, приписав ему эмоции и поступки его персонажа. В определенном смысле, писатели сами культивировали столь наивное восприятие своих произведений, объявляя основополагающим принципом своего творчества правду (а не правдоподобие). Как пишет Червинская, «“Верно” – лучшее, что можно сказать о прочитанном или услышанном»[88]88
  Мы: Женская проза русской эмиграции. С. 528.


[Закрыть]. Напротив, она видит причину недостатков романа Анны Таль «Клетчатое солнце» в том, что «книга написана не с “предельной честностью”, не о себе, не прямо, не просто о своем опыте»; из-за этого получилась якобы «какая-то декорация, какие-то марионетки, в которые трудно вложить хотя бы немного живой боли, живого счастья»[89]89
  Червинская Л. Анна Таль. Клетчатое солнце, изд. «Парабола». 1932 // Числа. 1933. № 7 – 8. С. 273.


[Закрыть]. Червинской вторит Бакунина: «Основной закон писателя – искренность, верность себе»[90]90
  Бакунина Е. Екатерина Бакунина // Калифорнийский альманах. 1934. С. 96.


[Закрыть]. С наибольшей частотой в высказываниях этого круга авторов повторяются следующие ключевые понятия: «искренность», «правдивость», «простота», «честность», «безыскусность», «исповедь», «скупые, простые, веские слова»[91]91
  Червинская Л. Скука // Мы: Женская проза русской эмиграции. С. 535.


[Закрыть], «несомненная подлинность»[92]92
  Этими словами Екатерина Бакунина приветствовала роман Сергея Шаршуна «Путь правый», казавшийся ей ярким примером человеческого документа (Меч. 1934. № 9 – 10. С. 20 – 22).


[Закрыть], «серьезность» и т. д.

Считая этот кодекс верности правде и искренности несовместимым со словесными изысками, писатели сознательно отказывались от традиционных риторических приемов, метафор, пафоса. В рецензии на роман Юрия Фельзена «Счастье» Терапиано подчеркивает свойственное современным авторам «чувство неблагополучия», «недоверия к традиционным формам повествования, боязни неискренности “литературы”»[93]93
  Терапиано Ю. Ю. Фельзен «Счастье», изд. «Парабола». Берлин, 1932 // Числа. 1933. № 7 – 8. С. 268.


[Закрыть]. Комментируя выступление Варшавского на заседании общества «Зеленая лампа», посвященном «молодым эмигрантам», Адамович приходит к характерному выводу: «Доклад был необыкновенно искренен и убедителен по тону: хорош он показался хотя бы полным отсутствием постылого “ораторского блеска”, с головокружительными формулами, ослепительными метафорами и прочей дребеденью»[94]94
  Адамович Г. Литературная неделя // Иллюстрированная Россия. 1932. 9 января. № 2 (248).


[Закрыть]. Иногда Адамович так увлекался, что не только предостерегал своих адептов, но упрекал в злоупотреблении подобными изысками и классиков. Так, анализируя сцену, предшествующую самоубийству Анны Карениной, он корит Толстого за «дешевый, непрочный эффект», предлагая в качестве более здравой альтернативы минимализм, свойственный стилю монпарнасцев: «сознание тщеты и суетности всего, что не окончательно неустранимо в литературе, желание покончить раз навсегда со всеми маленькими “красотами”, которые заслоняют главную, единственную красоту, недоверие к образной яркости, к образам вообще»[95]95
  Адамович Г. Комментарии // Числа. 1933. № 7 – 8. С. 154.


[Закрыть].

Рассуждая о новой литературе, Терапиано подчеркивает, что молодые эмигранты особенно чувствительны к «фальши и пустоте громких слов, общих идей и веских “ценностей”» и что их «честная тревога» «не драпируется в символы, не спасается в эрудицию и риторику». Наша молодая литература, продолжает Терапиано, «медленно, мучительно ищет способов выразить свое ощущение, ценой отказа от литературных эффектов, от блеска, описательства, Брюсовщины и т. п.»[96]96
  Терапиано Ю. О новом человеке и о новой литературе // Меч. 1932. № 15 – 16. С. 6.


[Закрыть].

В рецензии на роман Сирина «Подвиг» Варшавский описывает его как произведение талантливое, но не серьезное, заключая в полемическом ключе: «Темное косноязычие иных поэтов все-таки ближе к настоящему серьезному делу литературы, чем несомненная блистательная удача Сирина»[97]97
  Варшавский В. В. Сирин. Подвиг. Изд. «Соврем. Зап.», 1932 // Числа. 1933. № 7/8. С. 267.


[Закрыть]. В рамках дискурса представителей русского Монпарнаса Набоков служил своего рода примером от противного – его регулярно одаряли такими эпитетами, как «великолепный» и «блестящий», которые в их лексиконе имели устойчивые негативные коннотации. О якобы грозящей Сирину опасности «поверхностного блеска за счет иных качеств»[98]98
  Адамович Г. «Современные записки», Книга 49-я. Часть литературная // Адамович (2007). С. 95.


[Закрыть] предупреждает Адамович, а в иной рецензии он добавляет: «Роман Сирина “Камера обскура” по-прежнему занимателен, ловко скроен и поверхностно-блестящ»[99]99
  Адамович (2007). С. 137.


[Закрыть]. С помощью таких двусмысленных комплиментов Адамович подчеркивал свою приверженность противоположному идеалу – простоте формы без литературности.

Помимо лаконичности и минимализма в использовании тропов, человеческий документ русского Монпарнаса отличался фрагментарностью, разрывом внутренних связей и внешней нестройностью повествования – молодые писатели считали, что эти приемы помогают должным образом передать подлинный опыт. Четко выстроенная композиция не отвечала их тяге к спонтанности и непосредственному выражению чувств – она, по их мнению, свидетельствовала бы о том, что текст строится по заранее продуманному плану. В «Грасском дневнике» (запись от 5 июля 1927 г.) Галина Кузнецова отмечает свое естественное побуждение «взять кусок жизни и писать его»[100]100
  Кузнецова Г. Грасский дневник. Вашингтон: Виктор Камкин, 1967. С. 16.


[Закрыть]. В том же году она записывает типичный совет, полученный от Бунина: выбирать «сюжетные темы»[101]101
  Там же. С. 9.


[Закрыть]. Это отчетливо демонстрирует разницу между представлениями о литературе, которых придерживались «традиционные» писатели, крепко укорененные в литературных условностях прошлого, и понятиями младшего поколения, представители которого тянулись к бессюжетной прозе и скорее полагались на опыт и интроспекцию, чем на вымысел.

Нарративы, созданные в этой с виду незамысловатой манере, преподносились не как законченные цельные тексты, а скорее как свободный монтаж разрозненных эпизодов – в этом также отражалась принципиальная нетелеологичность мышления послевоенного поколения. Описывая роман Кузнецовой «Пролог» как «бесформенные обрывки впечатлений», Бицилли отмечает, что такая композиция прекрасно подходит для обновленного жанра мемуарного романа: в конце концов, события прошлого всегда предстают в нашей памяти как слабо взаимосвязанные, неполные, невнятные[102]102
  Бицилли П. Кузнецова Г. Пролог. Изд. Современные записки, 1933 // Современные записки. 1933. № 53.


[Закрыть]. В этом смысле примечательна оценка Яновским творческой манеры Поплавского:

Читая последний его роман, «Домой с небес», беспрерывно негодуешь и сожалеешь: зачем слепая смерть так скоро подступила, не дала возможности автору завершить начатый, столь значительный труд. Ибо впечатление такое, словно недостает еще одной, последней редакции! Местами похоже на черновик, изобилующий описками, где не все связано, подогнано (а как жаль)! Но странное дело, первый роман Поплавского («Аполлон Безобразов»), давно им законченный и оставленный, имеет те же особенности: отдельные главы необычайно хороши, блестящи, творчески насыщены, а в целом бледновато, сумбурно – недоделано! Вот почему нам кажется, что Поплавский вообще, органически, не был способен закончить произведение. В этом неудача его и, если угодно, сила: отдельные места выигрывают от этого, становятся огненными, напряженными[103]103
  Яновский В. Альманах «Круг» // Яновский В. Любовь вторая: Избранная проза. М.: НЛО, 2014. С. 525.


[Закрыть].

Яновский укоряет Поплавского за его якобы неспособность окончательно отшлифовать текст, однако и собственные его произведения отличает та же небрежность. Критики постоянно отмечали недоработанность и фрагментарность его вещей. В рецензии на ранний роман Яновского «Мир» (1931) Ходасевич пишет: «Весь роман, в сущности, ряд картин, проходящий перед его глазами, фильм, начатый с середины и обрывающийся по произволу оператора»[104]104
  Возрождение. 1932. 28 января. № 2431.


[Закрыть]. Впрочем, продолжает Ходасевич, эти структурные «недостатки» являются частью общего замысла. Роман представляет собой неупорядоченный, произвольный, насильственно вырванный из контекста «фрагмент» жизни и отражает текучесть архитектоники мира.

Однако, несмотря на периодические заявления подобного рода, Ходасевич и другие русские критики в целом оставались глухи к художественным эффектам незавершенности, в то время как современные им западноевропейские авторы пользовались ею широко и сознательно. «Вкус к незавершенному» («le gout de l’inachevé») сюрреалистов, проявлявшийся в замысловатом сочетании семантических лакун и графических пропусков, давал волю воображению читателя, которому как бы предлагалось заполнить пробелы и «дописать» текст. Например, рассказчик у Луи Арагона внезапно обрывает длинное повествование о парке Бют-Шомон следующим возгласом: «Так неужто я углублюсь в это лживое описание парка, в который однажды вечером вошли трое друзей? К чему это?..»[105]105
  Aragon L. Le paysan de Paris. Paris: Gallimard, 2003. P. 209.


[Закрыть] Его дифирамб подвесным мостам производит схожий эффект: «О подвесные мосты, и т. д.»[106]106
  Ibid. P. 219.


[Закрыть] Те русские писатели, которые были хорошо знакомы с теорией и практикой сюрреализма, иногда воспроизводили подобную стилистику. «Долголиков» Шаршуна состоит из ритмизированных фрагментов, полуартикулированных мыслей и разрозненных описаний, а одна из его частей имеет характерный подзаголовок: «медленная декламация – прерванная». В романе «Домой с небес» (ок. 1934 – 1935) Поплавский пародирует избитый риторический прием непосредственного обращения к читателю в манере, напоминающей прием Арагона: «Дорогой читатель, и т. д.»[107]107
  Поплавский Б. Проза. М.: Согласие, 2000. Т. 2. С. 292.


[Закрыть] Любопытен в этом отношении краткий фрагмент Игоря Чиннова, опубликованный в «Числах» под характерным названием «Отрывок из черновика» (1934). Размышляя о несовершенстве как жизни, так и смерти, Чиннов пытается сформулировать поэтику умолчания, заключающуюся в почти полном отказе от попыток словесного выражения (делает он это, впрочем, весьма многословно):

Надо писать бледнее… незаметнее – это менее некрасиво. Мне неприятна резкость моей внутренней темы, вещность этого сюжета; в нем есть что-то дурное, безвкусно, например, соединять правду с выдумкой, безвкусна некоторая, как и всякая, необыкновенность – как, впрочем, и обыкновенность; безвкусно и оговаривать это, защищаться и притворяться спокойным. Безвкусно выражать свою жизненную – бессмысленную – тему; все написанное вызывает неловкость… все кажется неверным в немногих ощущениях…[108]108
  Чиннов И. Отрывок из черновика // Числа. 1934. № 10. С. 223.


[Закрыть]

Бытовавший на русском Монпарнасе культ недосказанности, антилитературности, систематического отказа от стилистических и риторических изысков в пользу на первый взгляд простого, шероховатого языка иногда принимал вызывающие формы. Выступая на заседании Союза молодых поэтов, Поплавский потребовал от новой литературы не только простоты, но и грубости, которую считал обязательной в трагические времена (пока есть хоть одно страдающее существо, «никто не имеет права говорить о “хорошеньком”»), а в качестве примера ссылался на циников, которые позволяли себе нарушать «хороший тон» во имя правды[109]109
  Краткий отчет об этом вечере был опубликован в «Числах»: Закович Б. Вечера Союза молодых поэтов // Числа. 1931. № 4. С. 258 – 259.


[Закрыть]. Насколько сам он следовал собственным предписаниям, видно из гневного отклика Балакшина на его романы: «Неужели литература […] – писсуар, который, из всего Парижа, так любовно и благоговейно вспоминается Аполлоном Безобразовым-Поплавским?»[110]110
  Балакшин (1934). С. 138.


[Закрыть]

Защищая молодых авторов, которые беззастенчиво обнародовали свои самые интимные позывы, мысли и желания, Николай Оцуп апеллирует к Фрейду и проводит параллель между литературой и психоанализом:

По методу Фрейда целый ряд патологических случаев можно вылечить, очищая подсознательную, «подпольную» сферу нашей духовной жизни. Достаточно оттуда, из подвала, вынести наружу то, что затаено, и рассмотреть ее при дневном свете. Лучшая литература как раз этим всегда и занята. […] Те, кто видят аморальность у авторов, пытающихся все тайное сделать явным, может быть, и не понимают современного человека во всей его сложности. В этом человеке уж наверно не только низшие страсти. Наоборот, их обнаружение, вынесение их на свет помогает ему в себе и в окружающих разобраться. […] Только все видящее, ничего не замалчивающее и что-то, поверх условностей, утверждающее искусство достойно называться моральным[111]111
  Оцуп Н. Вместо ответа // Числа. 1931. № 4. С. 158 – 160.


[Закрыть].

Эти попытки сделать человеческий документ в его западной модернистской разновидности, то есть с опорой на минимализм, бессвязность и психоаналитические откровения, образцом для русской эмигрантской литературы вызывали резкую реакцию тех представителей диаспоры – авторов и критиков, которые либо хранили верность классической традиции, либо предпочитали документу беллетристику. Помимо остроумных пародий Набокова[112]112
  Среди многочисленных пародий Набокова есть рассказ «Случай из жизни» (1935), где повествовательница описывает свое серое повседневное существование, малозначительные отношения и банальные драмы; в этом рассказе остроумно экспонируются различные черты эго-документальной прозы.


[Закрыть], о значительном месте, занимаемом эго-документами в литературе того времени, можно судить по изобилию вызванных ими критических откликов. Роман Бакуниной «Тело» спровоцировал пространную полемику между Ходасевичем и Адамовичем, причем вращалась она вокруг человеческого документа[113]113
  Один из относительно подробных разборов этой полемики дан в следующей статье: Hagglund R. The Adamovich-Khodasevich Polemics // Slavic and East European Journal. 20. 1976. P. 239 – 252.


[Закрыть]. Ходасевич был одним из самых яростных противников этого жанра – он считал, что документальный материал допустимо использовать только на начальной стадии творческого процесса. В статье «Автор, герой, поэт» он возражает против основного принципа человеческого документа – кажущегося тождества автора и героя:

В человеческом документе Герой как будто равняется Автору, но это равенство кажущееся и ложное […] Автор человеческого документа есть […] существо нетворческое, т. е. все тот же Герой. […] Он – Автор лишь в том смысле, что механически записывает мысли и чувства Героя. В нем творчество либо сознательно заменено исповедью – тогда мы имеем дело с заблуждением, с художественной ересью… либо оно есть… простое самозванство[114]114
  Ходасевич В. Автор, Герой, Поэт // Круг. 1936. № 1. С. 169 – 170.


[Закрыть].

В статье «Над вымыслом слезами обольюсь» (1934), а позднее – в книге «Умирание искусства» (1937) Владимир Вейдле выводит разговор за пределы контекста эмиграции и в свою очередь сетует на «вторжение документальности» в современную европейскую литературу:

В журналах, даже серьезных, но боящихся «отстать от века», различным «подлинным документам» отводится более почетное место, нежели роману, рассказу и стихам. […] Литература вообще… предлагает читателю… сырой материал, сырую действительность, пусть ничем особо не искаженную, но автоматически воспринятую, мертвую, не оживающую в нас, не рождающую никакого образа именно потому, что воображение не произвело над ней животворящей и организующей работы[115]115
  Вейдле В. Умирание искусства. СПб.: Алетейя, 1996. С. 12.


[Закрыть].

Анализируя послевоенную европейскую литературу в статье «Человек против писателя» (1937), Вейдле отмечает ее основной недостаток: из-за чрезмерной сосредоточенности на своей личности писатели часто не способны в полной мере раскрыться в творчестве. Диспропорция между человеком и писателем особенно отчетливо проявляется у тех, кто родился в конце XIX века и в ранней юности пережил войну, – таких как Марсель Арлан, Анри де Монтерлан, Пьер Дриё ла Рошель и Эрнест Хемингуэй:

Их книги живы, поскольку в них живет память о пережитом и мучение живого человека; но их личный опыт, будучи единственным духовным содержанием этих книг, слишком узок и одновременно слишком общ, чтобы переработать весь наличный материал и дать ему исчерпывающую форму. […] Книги таких писателей… интересны ровно постольку, поскольку интересны их авторы. […] И, конечно, всегда были книги, важные только, как свидетельства, как «документы», как нечто «человеческое», но, кажется, прежде не существовало книг, которым именно эта человечность мешала бы стать искусством[116]116
  Вейдле В. Человек против писателя // Круг. 1937. № 2. С. 140, 141. Подход к этой теме Вейдле обрисовал в одной из своих ранних статей: говоря о Дриё ла Рошеле, он указывает, что необходимость выбора между искусством и человеком – это признак дисгармонии в современной культуре: «или искусство без человека – одна голая игра форм, или человек без искусства» (Лейс Д. (Вейдле). Болезнь века // Звено. 1927. № 220. С. 5 – 6). Сравним эти слова с рассуждениями героя Дриё ля Рошеля из повести «Молодой европеец», который воплощает в себе определенный тип молодого европейского интеллигента межвоенного поколения. После авантюрных путешествий он возвращается в Париж, где оказывается «без денег, без друзей, без женщин, без детей, без бога и без занятия». Этот неприкаянный, разочарованный молодой человек, ведущий одинокий, пассивный образ жизни, вдруг обнаруживает, что ему нравится одно: писать. Его размышления о природе литературного творчества иронично суммируют основные нападки на литературные представления «потерянного поколения»: «Я понятия не имел, что можно писать о чем-то, кроме самого себя. Я не видел ничего дальше собственного носа, который очень меня занимал»; «В самом себе меня начал интересовать не общественный человек, но основы моей души, подземное царство, которое обширнее всего, что можно найти под моим именем в мире людей» (Drieu la Rochelle P. Le Jeune Européen suivi de Genève ou Moscou. Paris: Gallimard, 1978. P. 62, 45, 49).


[Закрыть].

Вейдле усматривает диспропорциональное сочетание человека и писателя у Д.Г. Лоуренса и Ф. Мориака – в их произведениях, по его мнению, исповедальность и назидательность разрушают волшебство вымысла. Ту же тенденцию он обнаруживает и у авторов русской диаспоры, «где души обнажены, почти как на войне, и борьба за сохранение (хотя бы и духовное) голого “я” мешает ему стать личностью и раскрыться в творчестве»[117]117
  Вейдле (1937). С. 142.


[Закрыть]. При этом литература в более привычном понимании – литература разработанных приемов, жанров и эффектов – продолжает существовать, но современному читателю она кажется полностью оторванной от жизни:

Читатель поэтому и обращается к биографиям и автобиографиям, к психологическим и прочим «документам», что жизнь и человека он находит только в них. Движимый тем же отвращением и той же потребностью, «документы» начинает предлагать ему и сам писатель. Вместо романа или драмы пишет он воспоминания, исповедь, психоаналитические признания, вроде тех, какие требуются от пациентов Фрейда. В худшем случае излагает нормальную или клиническую биографию своих знакомых; в лучшем (все-таки в лучшем) рассказывает о себе, выворачиваясь наизнанку по возможности полнее, чем кому-либо удалось вывернуться до него. Иные авторы пишут нарочито наперекор литературе: в беспорядке, уличным языком, не сводя никаких концов с концами; в Германии их развелось множество после войны; французов, менее привычных, тем же способом напугал и восхитил Селин[118]118
  Там же. С. 144.


[Закрыть].

Свой тонкий (пусть и предвзятый) обзор современных эстетических тенденций Вейдле заключает тирадой, направленной против человеческого документа:

Безблагодатная исповедь никого не изменила и не изменит. Разоблаченное нутро – такая же ложь, как и красивые слова. Бесформенность и формализм, документ и пустая техника – явления равнозначные, симптомы того же распада. […] Предмет «человеческого документа», только человек, есть умаление подлинного человека[119]119
  Вейдле (1937). С. 145.


[Закрыть].

К той же теме обращается и Константин Мочульский – и тоже в контексте западной литературы. Причину кризиса романа он видит в кризисе воображения; у послевоенного поколения воображения не осталось вовсе, оно оперирует документами и фактами и в творчестве своем опирается только на память и реальность. Однако, несмотря на все усилия, средний уровень документального жанра остается достаточно низким. Мочульский считает, что элементы вымысла способны преобразить документальный жанр, и в качестве примера гармоничного сочетания документальности и художественного воображения приводит литературные биографии Андре Моруа: помимо прочего, они удовлетворяют критерию художественной правды. По мнению Мочульского,

Художественная биография только нарождается […] Выступая под знаменем «были», она должна до конца преодолеть документальность и освободиться от рабского поклонения факту. Воображение, выгнанное в дверь, вернется через окно […] Биография упразднит роман, только сама став романом[120]120
  Мочульский К. Кризис воображения // Звено. 1927. № 2. С. 80.


[Закрыть].

В статье «Литература с кокаином» (1938) Альфред Бем развивает похожую мысль о кризисе современной литературы – литературы, которая все менее способна вызвать «“катарсис”, который всегда считался одним из признаков подлинной художественности»[121]121
  Бем А. Литература с кокаином // Исследования. Письма о литературе. М.: Языки славянской культуры, 2001. С. 437.


[Закрыть]. Бем приводит вызвавший скандал «Роман с кокаином» (1934) М. Агеева (Марка Леви) как пример литературы этого типа. Он видит в этой книге описание «клинического случая, который в итоге может привести лишь к постановке диагноза болезни, но не в состоянии дать никакого художественного разрешения». «Распад атома» Г. Иванова Бем относит к произведениям той же категории, хотя он и не отмечен характерной для агеевского текста «языковой неряшливостью»; напротив, ему свойственна изысканная литературность и соблюдение большей дистанции между героем и автором. Однако, сравнивая «Распад атома» с «Записками из подполья» – ярчайшим примером преодоления табу в классической русской литературе, Бем отмечает принципиальную разницу: для Достоевского, в отличие от Иванова, «распад личности его героя не материал для эстетизирующего наблюдения, а подлинная трагедия».

Приведенный выше обзор характерных черт человеческого документа русского Монпарнаса показывает, что как писатели, так и критики давали этому жанру достаточно произвольные определения, в основном исходя из стилистических и тематических особенностей. Разные определения привлекают внимание к элементам, которые подчеркивают «нелитературность» этого типа повествования от первого лица, а понятие «нелитературности» в свою очередь подразумевает нарратив вроде исповеди, полностью очищенный от таких атрибутов высокой словесности, как изысканность стиля, метафоричность, выстроенная композиция, сюжет, а главное – вымысел. Предполагалось, что в качестве материала автор использует свой жизненный опыт и воспроизводит в письменной форме внутреннюю рефлексию; тем самым автобиографическая основа считалась само собой разумеющейся, хотя в некоторых случаях рассказ велся от третьего лица, имя героя/рассказчика не совпадало с именем автора, а жанр произведения паратекстуально обозначался как «роман». Очевидно, что определение «человеческий документ», которое широко использовали и западные писатели межвоенного поколения, трактовалось неоднозначно, и тексты, которые к нему причислялись, сильно отличались как от своего прообраза, созданного Золя/Гонкуром, так и друг от друга. Использование этого термина не только свидетельствует о том, что писатели этого периода дистанцировались от романного вымысла, но и подчеркивает их стремление нащупать новый тип повествования о себе, который отличался бы от классических автобиографических жанров. Военные потрясения обнажили недостатки традиционного романа, а «фрейдистская революция» положила конец представлениям об устойчивом, познаваемом «я», которое можно ресинтезировать в рамках линейного, связного повествования. Как мы уже видели, имя Фрейда периодически упоминалось при обсуждении эмигрантскими критиками творчества русского Монпарнаса. Так, и Оцуп, и Вейдле, несмотря на несходство их взглядов, обращались к психоанализу, чтобы объяснить удивительную популярность исповедального письма. Фрейд показал нестабильность, подвижность, многогранность человеческой личности, ее фрагментарный и окончательно не сформировавшийся характер, а также неэффективность любых форм рационального самопознания, что привело к кардинальному пересмотру жанра автобиографии. Человеческий документ 1920 – 1930-х годов стал ответом на это новое восприятие реальности, человека и литературы.