Текст книги "Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма"

Не отличаясь стилистической виртуозностью, присущей последующим произведениям Берберовой, роман стал важным поворотным пунктом в истории эмигрантской литературы. Он обозначил вектор творческих исканий младшего поколения, стремящегося передать свой непосредственный опыт жизни на Западе без отказа от специфически русской проблематики, которую пропагандировали маститые культуртрегеры эмиграции. Впрочем, интерпретация образа Парижа в «Последних и первых» в целом далека от мироощущения младоэмигрантов, да и сама писательница в последующих произведениях отойдет от программно-националистической тематики.

Большинство молодых авторов было открыто к окружающей реальности, отнюдь не стремясь к культурной изоляции. Париж не только становится основным топосом в их произведениях, но и воспринимается как живительный творческий локус и как идеальные подмостки для инсценировки их мультикультурной идентичности.

Глава 6
Другой Париж

Париж – конец всему… точка полного разложения, полного слабоумия, полного одиночества, ибо он, прельщенный последними содроганиями обреченного искусства, сбитый с пути непомерно острой ностальгией, дрожит и корчится под напором единственной оставшейся в нашу эпоху энергии: энергии разрушения[192]192
  Drieu la Rochelle P. Le Jeune Européen suivi de Genève ou Moscou. Paris: Gallimard, 1978. P. 38.


[Закрыть].

Дриё ла Рошель

Эпиграф к этой главе отражает представления молодых европейцев о Париже как о враждебном, бездушном современном мегаполисе, питающемся энергией разрушения, – которая, впрочем, может способствовать творчеству в эпоху упадка искусств. Емкая характеристика, данная Дриё ла Рошелем своему времени, перекликается с метатекстом младшего поколения русских писателей, которые также проецировали свою экзистенциальную тревогу, ностальгию и отчужденность на французскую столицу, фигурировавшую в их произведениях как архетипический локус современности. Город систематически представлен не как конкретная географическая или культурная реальность, а как особый эстетический контекст. В статье, озаглавленной «Вокруг “Чисел”», Борис Поплавский называет Париж родиной новой эмигрантской литературы, подчеркивая уникальность «парижского опыта» своих собратьев по перу, который не является ни русским, ни французским[193]193
  Поплавский Б. Вокруг «Чисел» // Поплавский Б. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. Статьи. Дневники. Письма. М.: Книжница, 2009. С. 132.


[Закрыть]. Говоря конкретнее, их «парижский опыт» сформировался под воздействием особой атмосферы и эстетики Монпарнаса, который стал подлинным местом встречи городской и текстуальной культуры, отражавшим дух времени, язык и стиль межвоенного модернизма. Именно на Монпарнасе возник специфический код парижской действительности, коренным образом отличавшийся от привычного восприятия французской столицы как «города света» (ville-lumière) и музея под открытым небом. На смену этому взгляду пришел прямо противоположный: действие в произведениях межвоенного периода, часто выстроенных как человеческий документ и целенаправленно обнажающих те грани мегаполиса, которые обычно оставались скрытыми, разворачивается на рынках, в метро, в дешевых отелях, барах, борделях и трущобах. Целостное панорамное ви́дение вытесняется разрозненными фрагментами. Топографически действие смещается к окраинам, и то, что герои находятся на городской периферии, символизирует их маргинальный статус. В литературе Монпарнаса «город света» погружается во тьму.

Монпарнас: субкультура кафе

Сюда естественно, как в глубокую воронку, втекали потоки эмиграций всех стран и как бы вознаграждая себя за более или менее долгий страх всяческих запретов, новоприбывшие проходили все стадии приспособления к Монпарнасу, любуясь откровенностью, с которой и сами они и другие могли здесь проявлять и утолять все решительно страсти, распаляемые соревнованием, унижениями и нахальством жадной бедности, сознанием своего действительно трудного пути, заносчивой самовлюбленностью и озлобленным презрением к себе и друг к другу[194]194
  Оцуп Н. Беатриче в аду. Париж, 1939. С. 54 – 55.


[Закрыть].

Николай Оцуп

Монпарнас, самая динамичная точка на карте транснациональной авангардной культуры, с точки зрения городской топографии сводился к нескольким кафе, расположенным в районе пересечения бульваров Монпарнас и Распай с улицей Вавен. Именно в эти кафе устремлялись как реальные, так и вымышленные фланеры, блуждавшие по городу в поисках вдохновения. По Монпарнасу постоянно струился поток местных жителей и туристов – их привлекала эксцентричная публика, собиравшаяся на террасах кафе. Как впоследствии вспоминал Хемингуэй: «В те дни многие ходили в кафе на перекрестке бульваров Монпарнас и Распай, чтобы показаться на людях, и в какой-то мере эти кафе дарили такое же кратковременное бессмертие, как столбцы газетной хроники»[195]195
  Хемингуэй Э. Праздник, который всегда с тобой // Хемингуэй Э. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М.: Худож. лит., 1982. С. 211.


[Закрыть].

Люди искусства начали перебираться в район Монпарнаса в начале ХХ века, но только после Первой мировой войны он превратился в основной центр транснациональной культуры. Самое старое из здешних кафе, «Дом», открылось еще в 1907 году, но расцвет его начался в 1923-м, когда, капитально расширившись, оно превратилось в излюбленное место международной богемы. «Ротонда», функционировавшая еще с 1911 года, была отремонтирована примерно в то же время, а «Селект» открыл свои двери в 1925-м. Самое молодое из четырех легендарных кафе, «Куполь», было тогда крупнейшей парижской брассерией – на двух этажах располагались обеденные столики, а в подвале – танцевальный зал. Колонны и пилястры в главном зале были расписаны авангардистами, в том числе Александром Офре, Давидом Сейфером и Марией Васильевой. Художники пользовались здесь постоянным кредитом и иногда, чтобы продемонстрировать благодарность (или заглушить угрызения совести по поводу неоплаченных счетов), дарили владельцам свои произведения. Торжественное открытие заведения 20 декабря 1927 года собрало 1500 человек, которые выпили 1200 бутылок шампанского. Гости веселились до рассвета, но даже и с его наступлением некоторые наотрез отказывались расходиться – их пришлось выпроваживать с помощью полиции. В «Куполь» еще много лет царил фривольный дух. Знаменитая танцовщица Жозефина Бейкер заходила туда поужинать в сопровождении ручного леопарда. Натурщица Кики, муза и спутница многих художников, в том числе Модильяни, Фудзиты и Мана Рэя, в конце вечера иногда окуналась в небольшой бассейн, расположенный в центре обеденного зала. Официанты, наряженные в тамильские национальные одежды, разносили фирменное блюдо, ягненка под соусом карри, а бармен-американец Боб изготовлял отменные коктейли; на танцплощадке аристократки оказывались в немыслимой близости к сутенерам, и вся эта публика вносила свою лепту в создание колоритной неформальной атмосферы.

Рис. 2. Кафе «Дом». Париж. 1920-е годы (французский фотограф). Частная коллекция / Bridgeman Images

Субкультура кафе описана во множестве художественных произведений того времени, принадлежащих французским, американским, русским, английским и другим авторам из завсегдатаев монпарнасских заведений. В их текстах слышны многочисленные переклички, однако одна из их общих черт особенно примечательна. У русских авторов Монпарнас предстает прежде всего как место встреч русских; при этом очень мало внимания уделяется другим этническим группам, в том числе и французам[196]196
  В романе «Домой с небес» Поплавский иронически отсылает нас к этой странной инверсии понятий, когда его герой Олег использует по адресу француза – посетителя монпарнасского кафе пейоративное выражение «métèque», которым французы наделяют нежеланных иностранцев (Поплавский Б. Проза. М.: Согласие, 2000. С. 301).


[Закрыть]. То же можно сказать и о романах, написанных на других языках: в какой бы час дня или ночи их герои ни явились в монпарнасское кафе, выясняется, что сидят там почти исключительно их соотечественники. Так, если читатели Поплавского или Шаршуна откроют «Фиесту» Хемингуэя (1927), они с изумлением обнаружат, сколько англоговорящих посетителей располагалось за столиками, которые, по их убеждению, были всегда заняты русскими апатридами. Подобный взгляд на Монпарнас свидетельствует об определенной сегрегации между разными диаспорами и об отсутствии интеллектуального диалога между ними[197]197
  Важно подчеркнуть, что в среде художников климат был совсем иной – Монпарнас давал живописцам и скульпторам со всего мира уникальную возможность сотрудничества и обмена идеями. Малоимущих художников особенно притягивали Академия Гранд-Шомьер и студия Марии Васильевой – ее владелица даже организовала для них в годы Первой мировой войны специальную бесплатную столовую.


[Закрыть]. Живших в Париже писателей-американцев принято по той же логике называть «американским Монпарнасом». Легко представить себе французский, итальянский, немецкий и польский «Монпарнасы» как отдельные, самодостаточные планеты, вращающиеся по собственным, пусть и соседним орбитам. Однако эту разобщенность можно объяснить и ощущением себя в своей среде, которое стимулировал Монпарнас, будучи посреди иностранного мегаполиса своего рода «домом вдали от дома», где можно говорить на родном языке. Кстати, самым обездоленным посетителям случалось проводить на террасе всю ночь, за чашкой кофе или бокалом спиртного, ибо другого пристанища в Париже у них вполне могло и не быть. Хотя каждую литературную общину Монпарнаса и окружала незримая стена, между их художественными текстами существуют поразительные параллели. Литература, вдохновленная монпарнасским гением места, служит ярким примером эстетической общности представителей этого многоязычного транснационального сообщества.

Культурный миф Монпарнаса, сложившийся в межвоенный период, пришел на смену мифу Монмартра, который был центром парижской творческой жизни на рубеже веков. Отсылки к Монмартру в прозе молодого поколения немногочисленны, да и те содержат лишь ностальгическое преклонение перед былой славой и поблекшим очарованием. Володя, молодой персонаж романа Газданова «История одного путешествия» (1935), попадает на Монмартр вскоре после приезда в Париж. У него складывается образ своего рода музеефицированного пространства, а его восхищение «ритмом сказочного, огромного и сверкающего мира» звучит цитатой из устаревшего культурного текста. Примечательно, что, поселившись в Париже и уловив его более современный ритм, Володя уже не смотрит на город сквозь призму культурной памяти и находит самую подходящую для себя обстановку именно на Монпарнасе. Своей стилистикой пассажи, посвященные Монпарнасу, напоминают человеческий документ, контрастируя с романтизированными описаниями Монмартра:

Здесь были педерасты, лесбиянки, морфинисты, кокаинисты, просто алкоголики всех сортов, и все эти люди, задыхающиеся от испорченных легких, последнего, неизлечимого кашля, обнаруживающие первые признаки белой горячки, сифилиса, хронических воспалений и тысячи других болезней, вызванных голодом, нечистоплотностью, наркотиками, вином, – презирали «толпу», которой бессильно завидовали – за ежедневные обеды, удобные квартиры и отсутствие венерических заболеваний[198]198
  Газданов Г. История одного путешествия // Газданов Г. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. М.: Эллис Лак, 2009. С. 220 – 221.


[Закрыть].

Газданов работал водителем ночного такси и не понаслышке знал парижские пивные заведения и их завсегдатаев; он описывает их с удивительной точностью и иронией. Опровергая культурный миф о Монпарнасе как средоточии творческой энергии, он подает его глазами своих квазиавтобиографических героев как сборище сомнительных личностей из дальних уголков Европы:

И зачем попали сюда, в среду, которая навсегда останется им чуждой и непонятной, все эти молодые люди из Бессарабии, из Румынии, из Польши, Литвы, Латвии и еще каких-то русских, богом забытых станций и городов – Кременчуга, Жмеринки, Житомира? Чтобы голодать и пить cafe-crème и навсегда сгинуть в этой толпе сутенеров и наркоманов, страдающих манией величия и хроническими болезнями?[199]199
  Газданов Г. История одного путешествия. С. 221.


[Закрыть]

Однако если Газданов безжалостно развенчивает культурные клише, для других русских писателей его литературного поколения Монпарнас остается источником творческого вдохновения. Шаршун признавал, что его желание писать пробудилось прежде всего благодаря стимулирующей атмосфере русского Монпарнаса:

На Монпарнасе мне дышалось легко… По правде говоря, я оказался в своего рода русской столице. Там была интеллигенция, русские писатели, я был крайне счастлив, я жил не только в русской колонии, но практически в России. Прямо посреди Монпарнаса мы устраивали наши собрания. И вот тогда-то и началась моя карьера писателя[200]200
  Menegaldo H. Les Russes à Paris. Paris: Autrement, 1998. P. 32.


[Закрыть].

Русский Монпарнас стал основным «героем» романа Николая Оцупа «Беатриче в аду» (1939). Один из центральных персонажей, Борецкий, пишет книгу под названием «Монпарнас». В ней Монпарнас – это не только богемный уголок на левом берегу Сены, но и мистическое «чудовище», которое переросло размеры нескольких кафе и протянуло свои щупальца во все концы света[201]201
  Оцуп (1939). С. 78.


[Закрыть]. Завсегдатаи кафе у Оцупа представляют собой гибридное сообщество, существующее одновременно и в локальном, и в глобальном контексте, в котором слились воедино разнообразные национальные черты.

Субкультура кафе, которую Борецкий называет «всемирный Монпарнас», становится в романе своего рода демонической силой. В центральной сцене описывается бал, напоминающий Вальпургиеву ночь. Описания полуголых, загримированных, кричащих мужчин и женщин, разъезжающих по Монпарнасу, а также принудительного раздевания Ады в момент ее появления на балу можно проследить не только к литературным источникам, но и к реальным хеппенингам межвоенного Парижа. Бал в романе, по сути, воспроизводит так называемый Bal des Quat’z’Arts (Бал четырех искусств), своеобразный карнавал, который ежегодно организовывали студенты Национальной школы изящных искусств. На праздник приходили в костюмах, однако по ходу дела участникам полагалось постепенно сбрасывать одежду, а сам бал перетекал в оргию[202]202
  По всей видимости, именно на Балу четырех искусств зародился стриптиз – когда натурщица по имени Мона экспромтом и весьма артистично разделась под музыку в Мулен-Руж, где этот бал проходил в 1893 году.


[Закрыть]. В романе Оцупа параллели между Монпарнасом и адом подчеркнуты отсылками к «Божественной комедии» Данте. Идеализированная героиня, Дженни Лесли, готовая пожертвовать своим счастьем и сценической карьерой, чтобы спасти «заблудшего» русского художника, показана как современная Беатриче, спускающаяся в монпарнасский «ад».

По сути, в романе «Беатриче в аду» Оцуп не столь удачно пытается воспроизвести структуру идеологических романов Достоевского: здесь есть и неубедительные философские дискуссии, и гипертрофированные мелодраматические контрасты (свет и тьма, порок и добродетель и т. д.) – и в этом смысле роман можно признать неудачей. Однако, как это часто бывает с произведениями второго ряда, в нем подмечены наиболее типичные черты культуры Монпарнаса 1930-х годов. Кроме того, в романе Оцупа зафиксировано русское представление о Монпарнасе как о Париже в миниатюре. Демонизация Монпарнаса русскими писателями укладывается в русло их более общих дистопических изображений французской столицы.

Монпарнас был важным локусом для Эльзы Триоле, которая жила в пансионе «Истрия», неподалеку от богемных кафе, в одном из которых («Куполь») в 1928 году она познакомилась с Луи Арагоном. Ее предпоследний русскоязычный роман «Защитный цвет» предвещает скорый переход на французский язык. Русский и французский аспекты ее личности, бремя двуязычия, о котором она впоследствии будет говорить как о своей двойственной судьбе (bi-destin)[203]203
  Triolet E. La Mise en mots. Geneva: Albert Skira Editeur, 1969. P. 8.


[Закрыть], воплощены в образах двух главных героинь, Варвары и Люсиль. Две эти молодые женщины живут в совершенно несовместимых мирах: миниатюрная, элегантная, избалованная и очень «беленькая» Люсиль обитает в респектабельном районе на правом берегу, а Варвара – высокая и «темная», полунищая иностранка, ютится в обшарпанном пансионе на левом берегу и питается в монпарнасских кафе. В глазах скучающей Люсиль Варвара выглядит представительницей опасного, но влекущего сказочного мира, так не похожего на знакомый ей Париж; в результате Люсиль начинает посещать Монпарнас. В романе «Защитный цвет» есть красочные сцены в кафе, которые впоследствии откликнутся в произведениях Газданова, Оцупа и других писателей, а также будут запечатлены на пленке: Монпарнас предстает здесь как альтернативный локус, где можно отбросить традиционные правила приличий, где царит атмосфера постоянного прилюдного скандала:

Хлопает дверь и, как поношенный теплый халат, укутывает табачное говорливое кафе. Беспорядочно, тесно сдвинувшись, сидят люди, и занимаются каждый своим делом, как у себя в кабинете […] Кругом сидят накрашенные женщины с огромными серьгами в ушах, мужчины без шляп, в ярких рубашках и костюмах в огромную клетку. Забывшие родину шведы, японцы, немцы, пьяные американцы; все приехавшие учиться искусству на перекресток двух бульваров! Живописцы, натурщицы, девушки на содержании, сыщики из Сюрете, люди без определенных занятий, журналисты, фотографы, зрители, владельцы картинных галерей, богатые американцы-меценаты […] Над ними, над вплотную сдвинутыми столиками, над тесно сидящими людьми, в табачном дыме, бессменно висел скандал. Иногда скандал срывался и обрушивался на людей, точно люстра. Тогда все поднимались как один человек, звенели стаканы на передвигаемых столиках…[204]204
  Триоле Э. Защитный цвет. М.: Федерация; Круг, 1928. С. 32 – 34.


[Закрыть]

Рис. 3. Космополитичная богема в кафе «Ротонда».

Монпарнас 1924 г. Bibliothèque historique de la Ville de Paris.

France Archives Charmet / Bridgeman Images

Варвара, дочь казненного революционера, которая провела детство, кочуя с красавицей-матерью из одного европейского отеля в другой, – живое воплощение человека без прочных корней: по-французски она говорит с акцентом, не обладает надежным удостоверением личности и видом на жительство, а о родине у нее сохранились лишь смутные детские воспоминания. Она, в свою очередь, очарована Люсиль, которая воплощает собой полную противоположность: стабильность, беззаботное существование, естественную связь с городом (она как бы обладает неким защитным слоем, который Варвара определяет как «защитный цвет»). Роман заканчивается на мелодраматической ноте: Варвара признается Люсиль в любви, и сцена их расставания содержит прозрачный намек на возможное самоубийство Варвары.

Образ Варвары напоминает типичных героев прозы русского Монпарнаса. «Защитный цвет», по сути, – это повествование об изгнании; неудивительно, что, когда роман вышел в СССР, приняли его холодно. В рецензии, опубликованной в журнале «На литературном посту», Я. Григорьев упоминает «Зависть» Юрия Олеши и приходит к выводу, что роман Триоле отражает зависть эмигрантской интеллигенции к западным буржуа. В журнале «Книга и революция» О. Колесникова с возмущением пишет: «Кому нужен этот лепет под “иностранщину” дурного тона?», а А. Шафир начинает свою рецензию в «Новом мире» с язвительного вопроса: «Что это, неудачный перевод французского романа?»[205]205
  Более подробно о восприятии «Защитного цвета» в СССР см.: Delranc-Gaudric M. L’accueil critique des premiers romans d’Elsa Triolet en Union Soviétique // Recherches croisées: Aragon / Elsa Triolet. Besançon: Presses Universitaires Franc-Comtoises, 1998. P. 12 – 36.


[Закрыть] «Защитный цвет» был написан по-русски, однако вне контекста как доминантного эмигрантского, так и советского нарратива, а потому вызвал такую же реакцию, что и произведения других авторов младшего поколения, в том числе Газданова и Набокова, которых регулярно обвиняли в том, что романы их читаются как переводы европейских авторов. Политические взгляды Триоле и ее просоветская позиция дистанцировали ее от эмигрантских кругов, однако ее ранняя художественная проза безусловно вписывается в транснациональный канон монпарнасского авангарда.

Чрево Парижа

В парижской жизни уборные почему-то играли большую роль[206]206
  Яновский В. Поля Елисейские. М.: Астрель, 2012. С. 88.


[Закрыть].

Василий Яновский

В воздухе веяло весной – ядовитой и тлетворной весной, будто бы вырывающейся из канализационных люков[207]207
  Miller H. Tropic of Cancer. New York: Grove Press, 1961. P. 42.


[Закрыть].

Генри Миллер

Обилие общественных уборных в межвоенной художественной литературе поразительно – от «красивых удобств на Елисейских полях»[208]208
  Miller H. Tropic of Cancer. P. 174 – 175.


[Закрыть] до скромных писсуаров в менее престижных районах. Возможно, мы имеем дело с откликом на аспект городской реальности, становившийся все более заметным. Первые общественные туалеты появились в Париже в 1834 году, через два года после опустошительной эпидемии холеры, по инициативе префекта округа Сены графа де Рамбюто, большого ревнителя гигиены и санитарии. К 1920-м число общественных уборных достигло тысячи, причем увеличение их числа в городском пространстве сопровождалось ростом интереса к ним в кругах авангарда. Таким образом, туалет превратился в провокативный топос искусства и литературы.

Основоположником этой своеобразной моды можно назвать Марселя Дюшана. В 1917 году он представил на выставке в Нью-Йорке свой знаменитый «Фонтан»: с помощью самого заурядного писсуара Дюшан вновь поднял один из основных вопросов эстетики: что является искусством – предмет как таковой или его контекст, то есть музей или галерея, где он выставлен на обозрение? Для дадаистов и недавно заявивших о себе сюрреалистов «фонтан» Дюшана тут же превратился в «сакральный» объект. В литературе снятию табу способствовали, среди прочих, Джеймс Джойс (в «Улиссе» есть сцены, описывающие мочеиспускание и дефекацию), а также Филипп Супо, который включил в свой роман «Последние ночи Парижа» длинный пассаж в псевдоэнциклопедическом стиле, посвященный истории возникновения и эволюции переносных горшков, которые по-французски назывались «édicules».

В русской эмигрантской прозе[209]209
  Повлиял этот тренд и на поэзию, напр.: «Пишу стихи при свете писсуара» (Борис Божнев).


[Закрыть] упоминания туалетов тоже стали назойливым клише, которое выполняло целый ряд функций: с одной стороны, эти упоминания бросали вызов художественным, моральным и общественным условностям и воплощали в себе современную городскую (анти)эстетику («тяжко и чуждо падает дождь на красивые рекламы писсуаров»[210]210
  Поплавский Б. Проза. М.: Согласие, 2000. С. 27.


[Закрыть]), с другой – туалеты служили парадоксальной ареной для пародийных озарений (как в финале рассказа Яновского «Вольно-американская», 1927) и обозначали место, внушающее человеку смирение:

Спускаюсь в подземную уборную. Там вповалку, на каменном наслеженном «паркете», под относительным кровом, спят нищие. Вода течет из кранов, остро пахнет, – опять те же рисунки – карандашом на кафеле стены; мочусь над чьей-то головою, жмурюсь, стыну, дремлю, вспоминаю. Вдруг тихая зависть шевелится, крепнет в душе: о, если бы мне на его место! Кротко спать у ног испражняющихся, укрыв лицо картузом, ничего не желать – на завтра[211]211
  Яновский В. Портативное бессмертие. М.: Астрель, 2012. С. 483.


[Закрыть].

У Георгия Иванова в «Распаде атома» именно в типичном парижском общественном туалете разворачивается сцена, потрясшая эмигрантскую читательскую аудиторию. Не сторонясь натуралистических деталей, Иванов описывает бродягу, который сладострастно смотрит на «кусок хлеба, набухший от мочи», воображая себе с «блаженной судорогой», как запьет его красным вином, «представляя до последних мелочей рабочего с толстой шеей, мальчишку в желтых башмаках, всех, всех пропитавших своей терпкой, теплой мочой эти полкило gros pain»[212]212
  Иванов Г. Распад атома // Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. М.: Согласие, 1994. С. 27.


[Закрыть]. Иванов подчеркивает бездонную пропасть, которая отделяет подобную нравственную и физическую деградацию от мира красоты, творчества и человеческого достоинства, намеренно искажая одну из цитат из хрестоматийного стихотворения Пушкина:

«На холмы Грузии легла ночная мгла». И вот она так же ложится на холм Монмартра. На крыши, на перекресток, на вывеску кафе, на полукруг писсуара, где с тревожным шумом, совсем как в Арагве, шумит вода[213]213
  Там же. С. 26 – 27.


[Закрыть].

Замена глагольной формы в пушкинской строке свидетельствует не только о пробеле в личной памяти повествователя, но и об утрате в изгнании поэтической и культурной памяти и чувства родного языка[214]214
  В более позднее стихотворение из цикла «Дневник» (1955) Иванов включил еще одну вариацию на тему того же пушкинского стихотворения:
На Грузию ложится мгла ночная.В Афинах полночь. В Пятигорске грозы.И лучше умереть не вспоминая,Как хороши, как свежи были розы.

[Закрыть]. Ходасевич, который раскритиковал Иванова (а не его героя) за эту неточность[215]215
  Ходасевич В. «Распад атома» // Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М.: Согласие, 1996. С. 414 – 418. Заметим, что и сам Ходасевич задолго до Иванова обратился к сходным темам и топосам (например, в стихотворении «Под землей» (1923) и других текстах из цикла «Европейская ночь»).


[Закрыть], не заметил преднамеренности этой ошибки, хотя преднамеренность подтверждается и другой неточной цитатой в «Распаде атома», на сей раз из «зауми» Алексея Крученых. В манифесте футуристов «Слово как таковое» (1913) его строка «Дыр бул щыл / убеш щур / скум / вы со бу / р л эз» с вызовом названа произведением, более пронизанным русским национальным духом, чем вся поэзия Пушкина. У Иванова эта вторая неточная цитата снимает мнимое противоречие между классическим идеалом (представленным Пушкиным) и революционной эстетикой русского футуризма: ни то ни другое не имеет больше ни малейшего смысла, и то и другое исчезает в черной воронке гаснущей памяти Атома. Таким образом, тема метафизической катастрофы, грязи и банальности человеческого существования сливается с мотивом «бесплодия героя и в жизни, и в искусстве»[216]216
  Livak L. The End of the “Human Document”: Georgij Ivanov’s “The Disintegration of an Atom” // Russian Literature. XLIX. 2001. P. 381.


[Закрыть], которая далее проиллюстрирована в «Распаде атома» некрофильской сценой. По мнению Джастина Догерти, «поставив глагол в форме прошедшего времени “легла”, Иванов указывает на перманентность и необратимость мглы, в противоположность той, преходящей, которую можно преодолеть»[217]217
  Doherty J. “Proshlo sto let…”: The 1937 Pushkin Anniversary in the Work of Vladislav Khodasevich and Georgii Ivanov // Irish Slavonic Studies. 20. 1999. P. 65, 66.


[Закрыть].

Не будет преувеличением сказать, что для русского модернизма, сложившегося в эмиграции, «Распад атома» стал столь же значимым текстом, как «Бесплодная земля» Т.С. Элиота для европейского модернизма. Элиот предложил новое эстетическое ви́дение и новую лексику вскоре после первой общеевропейской катастрофы, Иванов же довел модернистские новации до квинтэссенции к концу того же периода – возможно, в предвидении нового, еще более разрушительного мирового столкновения. Притом что «Распад атома» повествует об очень личной трагедии героя, он вместе с тем является кризисным нарративом и изображает закат Европы через крушение русской цивилизации. Множественные немотивированные отсылки к каноническим литературным текстам (в том числе и переиначенная пушкинская строка, о которой говорилось выше) функционируют в тексте Иванова почти так же, как смутно опознаваемые «обломки» мировой культуры в «Бесплодной земле». В обоих случаях техника пастиша и гетероглоссии свидетельствует о неспособности постапокалиптического сознания расшифровать (или вспомнить) смысл этих осколков культуры. В обоих случаях выстраивание длинного случайного ряда культурных артефактов («груды обломков былых изваяний») подчеркивает царящую в мире энтропию и сползание в хаос и вводит темы смерти, самоубийства и физического разложения. Знаменитое элиотовское определение бытия – «страх в горсти праха»[218]218
  Элиот Т.С. Бесплодная земля / Пер. С. Степанова // Элиот Т.С. Избранная поэзия. СПб.: Северо-запад, 1994. С. 111.


[Закрыть] – перекликается с мотивом распада плоти у Иванова: его герой мечтает собрать то, что останется от него и его возлюбленной, «перемешанное, истлевшее твое и мое, как горсточку праха на ладони», и «с облегчением дунуть на нее»[219]219
  Иванов (1994). С. 20.


[Закрыть].

Париж Иванова, туманный и странный, – это такая же «бесплодная земля», как и «город-фантом» Лондон у Элиота, окутанный бурым туманом и населенный бездушными, обесчеловеченными существами наподобие роботов. В этом контексте сексуальные отношения перестают быть залогом создания новой жизни и возрождения. Нет существенной разницы между вялыми ласками машинистки и «прыщавого клерка», где «вроде бы не против и она», в «Бесплодной земле»[220]220
  Элиот (1994). С. 125.


[Закрыть] и совокуплением героя с трупом девочки у Иванова. В обоих случаях половой инстинкт удовлетворяется, по сути, через изнасилование, которое, в символическом смысле, ведет к смерти, а не к возвращению в поток жизни. Мотив изнасилования подчеркнут мифологическим подтекстом поэмы Элиота, где Король-Рыбак овладевает нимфой, превращая свое королевство в бесплодную пустыню. Духовный и физический распад показан в обоих текстах через перечисление городских отбросов. «Пустые бутылки… обертки… носовые платки… окурки… коробки́»[221]221
  Там же. С. 121.


[Закрыть] у Элиота, а также периодическое упоминание крыс, роющихся в костях мертвецов, коррелируют с метафорами, через которые Иванов описывает душу своего героя: «взбаламученное помойное ведро – хвост селедки, дохлая крыса, обгрызки, окурки»[222]222
  Иванов (1994). С. 7.


[Закрыть].

В прозе 1920 – 1930-х годов столичный мегаполис часто изображали как уродливое тело, извергающее из себя всевозможные нечистоты. Чаще других к этой стилистике прибегал Яновский:

Эта улица похожа на толстую кишку. Вверх, смрадная, набитая, нашпигованная до отказа, до спазмы, кашей человеческих тел, свернутых в один клубок, – возков, покупателей, продавцов, снеди, туш, голов, потрохов, вывесок, витрин, циферблатов, корсетов, аптек с мучительно испражняющимися страдальцами (рекламы эликсиров)[223]223
  Яновский В. Портативное бессмертие. М.: Астрель, 2012. С. 401.


[Закрыть].

Многие тексты включают в себя описание отходов, которые скапливаются в сточных канавах или плавают в мусорных баках. Помимо беззастенчивого изображения продуктов жизнедеятельности, которые выделяют как тело человека, так и тело города, писатели постоянно задействуют читательское обоняние – как, например, в описании предрассветного Парижа у Оцупа:

Outils трудолюбивого Парижа уже принимали образ огромных ведер, звеневших от бросаемого туда ночным уборщиком всяческого рыхлого и твердого сора и от прикосновений лопаты. Все поэтизировалось в эти мгновения Борецким, но в поэзию врезалось что-то похожее на острый и едкий запах уличного писсуара, и от этого запаха его тошнило и поднимавшаяся против себя и против всего мира злоба кружила голову[224]224
  Оцуп (1939). С. 117.


[Закрыть].

В западной литературе того времени аналогичные натуралистические описания города с неизменными отсылками к физиологии обнаруживаются особенно отчетливо в произведениях Селина и Миллера. Как отмечает Катерина Кларк, на «зов темного чрева [города]» откликались и интеллектуалы левого толка, в том числе гости из СССР, например Илья Эренбург. Его книга «Мой Париж», опубликованная в 1933 году с иллюстрациями Эля Лисицкого, была задумана как разоблачение французской столицы, «“срывание масок”, где красотам и богатым районам почти не уделяется внимания, а вместо этого показаны задворки и трущобы. […] Рассказ об этом убогом Париже снова и снова возвращается к писсуарам, проституткам и половым пристрастиям его обитателей»[225]225
  Clark K. Moscow, the Fourth Rome: Stalinism, Cosmopolitanism, and the Evolution of Soviet Culture, 1931 – 1941. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2011. P. 75.


[Закрыть].

Яновский, который отнюдь не ставил перед собой задачу критики капитализма, тоже, как мы уже видели, охотно пользовался неприукрашенными физиологическими тропами. Даже в тех редких случаях, когда на страницы его книг проникают общепризнанные достопримечательности французской столицы, он, как правило, сосредотачивается на негативных, неэстетичных подробностях, повествуя прежде всего о насилии, болезнях, смерти и разложении. Например, классический туристический маршрут от Латинского квартала через Сену до улицы Риволи показан в «Портативном бессмертии» как череда больниц, моргов, писсуаров и тюрем[226]226
  Яновский (2012). С. 476 – 488.


[Закрыть]. Нарратор совершенно не замечает архитектурных достоинств, сосредоточившись на мерзостях Парижа – города, пропитанного зловонием и окутанного «гнилостными туманами». Неудивительно, что эмигрантские критики, которых возмущало увлечение молодых писателей трущобами, заклеймили Париж Яновского как «сплошную клоаку»[227]227
  В.Р. Среди книг и журналов. Василий Яновский. – «Портативное бессмертие» // Возрождение. 1957. № 63. С. 126.


[Закрыть].

Несмотря на то что Яновский вроде бы злоупотребляет лексиконом, характерным для описаний городского «чрева», для его прозы также характерны настойчивые попытки выйти за рамки грубой материи и достичь катарсиса. Уже в «Рассказе медика» (1933) откровенные описания анатомирования трупов и болезненных медицинских процедур чередуются с экстатическими провозвестиями воскресения и жизни вечной. В повести «Любовь вторая» (1935) дошедшая до предела нищеты и одиночества героиня находит «вторую», то есть божественную, любовь, поднявшись на колокольню собора Нотр-Дам. Утопическая развязка «Портативного бессмертия» представляет собой научно-фантастический сценарий построения Царства Божьего на земле. Духовные искания Яновского во многом определялись дискуссиями в религиозно-философском обществе «Круг», созданном в 1930-х годах Ильей Фондаминским. Елена Извольская воспоминала о Яновском: «Даже тогда, как и в более поздние годы, его очень занимал процесс преображения сугубо материального мира через трансцендентную философию, а также действие»[228]228
  Izwolsky E. V.S. Yanovsky: some thoughts and reminiscences // TriQuarterly. Fall, 28. 1973. P. 492.


[Закрыть]. Перенося в свои произведения пафос дебатов в кружке Фондаминского, Яновский пытался расшифровать некий метафизический замысел, скрытый за разложением и нечистотами, захлестывающими мир. Таков был его собственный путь к преодолению экзистенциального нигилизма, свойственного его современникам, цинизма и отчаяния, столь явно выраженных в произведениях Парижской школы. Однако, хотя Яновский и предпринимал попытки расширить тематику типичного эмигрантского человеческого документа посредством включения в него религиозных и метафизических аспектов, его писательское мастерство сильнее всего проявлялось в описаниях уродства, грязи и распада, а не божественного откровения. Для современников он остался типичным представителем грубого натурализма, обильно сдобренного неудобоваримыми копрологическими и физиологическими подробностями.