Текст книги "Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма"

Аллегории преграды: арки, ворота, черта города

В книге воспоминаний «Поля Елисейские» Яновский описывает одну шалость, которую он вместе с Борисом Поплавским и Павлом Горгуловым совершает под Триумфальной аркой на площади Карусель, расположенной между Лувром и садом Тюильри. В данном случае «парижский текст» выходит за рамки литературного нарратива, становясь жестом, «перформансом», «текстом» самой жизни:

Вдруг Поплавский резко остановился под лучшею аркою Парижа – Карусель – и начал облегчаться. За ним, сразу поняв и одобрив, Горгулов и я. Там королевский парк и Лувр со всеми сокровищами […] А трое магов, прибывших с Востока, облегчались в центре культурного мира. Наш ответ Европе: лордам по мордам[229]229
  Яновский (2012). С. 51.


[Закрыть].

В этом эпизоде Поплавский намеренно играет роль «варвара» по отношению к культурной традиции Франции (а в более широком смысле – и всей Европы). Его жест, нарушающий приличия и бросающий вызов общественному порядку, предвещает неминуемое столкновение между «пришельцами с Востока» и западным «культурным миром». А если вспомнить, что один из этих трех «волхвов» вскоре нанесет удар в самое сердце Французской республики, застрелив средь бела дня президента Поля Думера, то жизнетворческий заряд этого вроде бы невинного, при всем озорстве, ритуала, описанного Яновским, предстает в куда более зловещем свете[230]230
  Президент Поль Думер был застрелен 6 мая 1932 года Павлом Горгуловым (1895 – 1932), психически неуравновешенным врачом-неудачником и графоманом, писавшим поэмы под псевдонимом Павел Бред. Это убийство плачевным образом сказалось на положении русской общины, так как дало реальные основания для пропагандистской риторики об «угрозе» культурной, экономической и политической стабильности Франции со стороны мигрантов и беженцев, которая до того момента носила чисто абстрактный и манипулятивный характер. Пропаганда эта набирала обороты на протяжении всех 1930-х годов, и в итоге многие французы начали разделять фашистскую идеологию. На суде над Горгуловым прокурор Дона-Гиг пытался объяснить террористические наклонности подсудимого его этническим происхождением: по его словам, будучи славянином, Горгулов особенно склонен к фантазиям, фанатизму, мистицизму и жестокости. Психиатры, которых пригласили в суд для освидетельствования обвиняемого, признали его психически здоровым, заявив, что его отклонения от нормы носят «не патологический, а этнический характер». Они даже предложили присяжным обратиться к Чехову и Достоевскому, дабы оценить душевное состояние Горгулова: для западноевропейца он – психически больной человек, но в русской среде считался бы совершенно нормальным. «Он – русский. Его ум, как и ум любого русского, отличается от нашего», – заключил свое выступление солидный эксперт (Кудрявцев С. Вариант Горгулова: Роман из газет. М.: Гилея, 1999. С. 346 – 347, 367 – 368). Публичная казнь Горгулова у стен тюрьмы Санте состоялась всего через четыре месяца после совершенного им преступления.


[Закрыть]. Совершенно не важно, случилась ли эта история на самом деле (Яновского, как и других мемуаристов русского зарубежья – Берберову, Г. Иванова, Одоевцеву, нередко обвиняли в неточности и искажениях). Смысл ее прежде всего в том, что она иллюстрирует специфические аспекты поведенческого кода и культурной мифологии, которые Яновский намеренно высвечивает в своих воспоминаниях о субкультуре Монпарнаса.

Перформанс, устроенный «тремя волхвами», происходит под Триумфальной аркой, в переходной зоне, крайне богатой семиотическими смыслами. В своем романе «Свобода или любовь!» (1927) Робер Деснос обыгрывает мифопоэтический потенциал знаменитой парижской Триумфальной арки на пляс-де-л’Этуаль (площади Звезды), причем именно в связи с евангельским сюжетом о волхвах. Нарратор у Десноса размышляет о семантике названия этой площади, в его сознании арка и звезда отождествляются (получается Звездная арка) и превращаются в космический феномен: арка становится солнечной орбитой, а «звезда» из простого топонима превращается в небесное тело, в ту самую звезду, которая некогда указывала дорогу волхвам. При этом «волхвом» у Десноса оказывается проститутка: тем самым сакрализация современного городского пространства происходит параллельно с десакрализацией евангельского сюжета.

Арки занимают особое место в мифологической топографии Парижа. Вальтер Беньямин писал:

Особо важна их двойственность: городские ворота и триумфальные арки […] Oпыт пересечения порога становится опытом перехода, изменяющим всякого, кто проходит под аркой. Римская арка в честь ратной победы преображает возвратившегося военачальника в героя-победителя[231]231
  Benjamin W. The Arcades Project / Trans. Howard Eiland, Kevin MacLaughlin. Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard University Press, 2002. P. 86 – 87.


[Закрыть].

Арки таким образом выполняют двойную функцию: демаркации и трансформации, а также служат архетипическим локусом инициации: проход под Триумфальной аркой, по сути, завершает обряд посвящения.

Для мигрантов разного толка городские ворота приобретают особое значение как аллегории предела, преграды или препятствия, которое необходимо преодолеть. Универсальный смысл границы – отделение «своего» от «чужого». По Лотману, «функция любой границы… сводится к ограничению проникновения, фильтрации и адаптирующей переработке внешнего во внутреннее»[232]232
  Лотман Ю. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб., 2000. С. 265.


[Закрыть]. Противопоставление «внешнего» и «внутреннего» задает целый ряд других бинарных оппозиций, в том числе центр/периферия, норма/антинорма, упорядоченность/хаос, безопасность/опасность. В моноцентричной французской культуре (в противоположность культурам, где существует два конкурирующих между собой центра, как Москва и Петербург в русской традиции) Париж концептуализируется как точка, из которой открывается вид на всю остальную страну (вся Франция, за исключением Парижа, обозначается словом «провинция» – province). В эмигрантском же сознании возникла антимодель, которая основывалась на иной перспективе – на взгляде из периферийного пространства в направлении центра.

Мотив пересечения городской черты часто возникает в межвоенной художественной литературе. Мигрант автоматически вызывает подозрение и страх у коренных жителей. В рассказе «Фонари» (1931) Газданов иронически инвертирует мотив триумфа, связанный со знаменитой парижской аркой: его героя, бездомного апатрида без удостоверения личности, арестовывают как раз тогда, когда он стоит под Триумфальной аркой, наслаждаясь великолепным видом Елисейских Полей: «Какое большое пространство, какая свобода! – сказал он себе – и почувствовал на своем плече руку. Он обернулся – перед ним стояли два полицейских»[233]233
  Газданов (2009). Т. 2. С. 295.


[Закрыть].

Онейрический эпизод с «двойным экспонированием» Парижа и России в рассказе Шмелева «Тени дней», упомянутый в главе 5, начинается в тот момент, когда нарратор стоит под Триумфальной аркой, т. е. в переходном, лиминальном пространстве, способном преобразить оказавшегося в нем человека:

Будто я на Place de l’Etoile, в толпе. […] Под смутной Аркой, на могиле Неизвестного Солдата, – ветер: неугасающее пламя рвется. […] Гляжу в тоске: направо, книзу, – Champs-Elysées, раздольные, пустые, в огоньках; свет бледный и печальный, молочно-мутными шарами, как в Москве, в морозы. Туда мне нужно, но зачем – не знаю. Там – покой[234]234
  Шмелев И. Тени дней // Шмелев И. Въезд в Париж. Белград, 1929. С. 26 – 44.


[Закрыть].

В рассказах «Тени дней» и «Фонари» взгляд повествователя, обращенный извне к центру, является зеркальным отображением обычного взгляда парижанина, который смотрит на Триумфальную арку со стороны Елисейских Полей. Это подмечено в романе Ирен Немировски «Осенние костры» (1941 – 1942), где описывается типичная воскресная прогулка благополучных парижан по Елисейским Полям. Решение продлить ее до самой Триумфальной арки и даже дальше представляется им едва ли не приключением, ведь площадь Звезды они воспринимают как границу, которая отделяет знакомые, обжитые центральные районы города от непредсказуемых окраин. В общий парижский миф вписывается и то, что у Немировски движение праздной толпы в сторону площади Звезды описано как движение «вниз» по улице, символическое сошествие от «сакрального» центра к профанной периферии. Это нисхождение – не что иное, как оптическая иллюзия, основанная на культурных стереотипах: на самом деле Елисейские Поля плавно идут вниз в противоположном направлении, от Триумфальной арки к площади Согласия.

Примечательно, как часто в прозе тех лет упоминаются городские ворота, по большей части давно разрушенные и сохранившиеся лишь в виде названий. Территория, предназначенная для разнообразных чужаков, в том числе и иммигрантов, находится за более не существующей, но воображаемой городской стеной, которая является для парижан метафорой безопасности, а для остальных – отчуждения. В авангардных текстах, где изображается альтернативная городская культура, главное внимание уделяется как раз окраинам, которые традиционно ассоциируются с эпидемиями, нищетой, разложением и насилием (например, предместье Ранси у Селина в «Путешествии на край ночи» или улица Авенир в угрюмом пригороде, описанная у Яновского в «Портативном бессмертии»). Более того, парижские предместья мыслятся как локус, где вызревают смутные разрушительные силы, грозящие в любой момент ринуться на город[235]235
  Иррациональный страх перед опасностью, надвигающейся с городских окраин, судя по всему, является одной из культурных универсалий. В романе «Петербург» Андрей Белый делает носителем этого страха Аполлона Аполлоновича; сам являясь воплощением принципа симметрии как основного атрибута имперской столицы и государственного аппарата, Аполлон Аполлонович с опаской озирается на бесформенные острова.


[Закрыть]. В романе «Последние ночи Парижа» Супо передает эту угрозу через метафоры проказы и сифилиса:

Вскоре мы прошли через ворота Парижа. […] Несмотря на темноту, я опознал огромную маслянистую проказу, которая, казалось, норовила ринуться на город. Мелкие неровные дома вспухали, точно пузыри на болоте. Это предместье, вотчина бродячих псов, обнажало свои гнойники, как проститутка – свой сифилис[236]236
  Soupault P. Les Dernières nuits de Paris. Paris: Gallimard, 1997. P. 69 – 71.


[Закрыть].

Тематизируя противостояние между центром и окраиной, парижские тексты тем самым бросают вызов привычным представлениям о социальных, культурных, этнических и ментальных границах между разными субкультурами, из которых складывается мозаика города. Воплощая маргинальное сознание, эти произведения задают иную перспективу; они дают возможность услышать голоса тех, кто находится на периферии, и таким образом высвечивают территории, которые, при взгляде из центра, казались неясными и враждебными. Выводя на передний план периферийное зрение, они ломают существующие культурно-социальные модели и переформатируют ментальную карту города.

Метро: парижская преисподняя

За правду бьют неправедные судьи,

Но вот – люблю вечернее метро[237]237
  Кнут Д. Собр. соч.: В 2 т. Иерусалим: Еврейский университет, 1997 – 1998. С. 139.


[Закрыть].

Довид Кнут

Противопоставление центра и периферии, играющее столь важную роль в «парижском тексте» межвоенного периода, соотносится и с дихотомией «верх/низ». Авангардное искусство изобилует образами мегаполиса, поделенного на вертикальные пласты, и шедевр кинематографического экспрессионизма «Метрополис» (1927) Фрица Ланга придает этим образам отчетливый характер антиутопии. В футуристическом городе, изображенном в фильме, привилегированные классы живут в праздности и роскоши на поверхности, а эксплуатируемые рабочие влачат жалкое существование в мрачном подземелье. Стратификация стала одной из парадигматических черт современного городского пространства и в литературе тех лет, хотя и не всегда символизировала собой классовую борьбу, как в фильме Ланга. Для эмигрантов излюбленным топосом нижнего, подземного мира стало парижское метро, как продукт технического прогресса и вместе с тем идеальная площадка для возрождения целого ряда древних мифологем.

Описания метро в их произведениях коррелируют с рассуждениями Беньямина о подземных туннелях: он видит в них современную вариацию парижских «пассажей» (торговых аркад), которые, по большей части, были разрушены во время перестройки Парижа бароном Османом. В современном городском пейзаже они символизируют сакральные локусы, из которых, согласно греческой мифологии, открывался путь в преисподнюю:

Еще одна система туннелей охватывает весь Париж под землей: это метро, где в сумерках красные огни указывают путь в подземный мир названий. Комба, Элизе, Жорж V, Этьен Марсель, Сольферино, Инвалиды, Вожирар – все они сбросили унизительные оковы улиц и площадей и здесь, в рассекаемой молниями, оглашаемой гудками тьме превратились в увечных божков канализационных труб, фей катакомб. Внутри этого лабиринта заключен не один, но дюжины ослепленных яростью быков, в пасть которым швыряют не одну фиванскую девственницу раз в год, но тысячи анемичных юных белошвеек и сонных клерков – каждое утро. Здесь, под землей нет столкновения, пересечения имен – того, что на поверхности земли образует языковую карту города. Здесь каждое имя обособлено; вотчина его – ад. Амер, Пикон, Дюбонне – его привратники[238]238
  Benjamin (2002). P. 84.


[Закрыть].

Хотя книга Беньямина, написанная в годы перед Второй мировой, не могла оказать непосредственного воздействия на его современников, так как не была закончена и вышла в свет много лет спустя, она отражает авангардистское восприятие метро как хтонического двойника привычного надземного Парижа.

Писатели русской диаспоры неизменно упоминали метро, когда хотели изобразить современную жизнь (помимо прочего, метро для них никак не ассоциировалось с Россией, будучи однозначной приметой западного городского пейзажа, так как первая линия Московского метрополитена была открыта только в 1930-х годах), и образы, к которым они прибегали, во многом созвучны метафорам Беньямина (подземелье, ад, лабиринт Минотавра). Порой эти представления проявлялись и в текстах писателей старшего поколения. Единственный рассказ Бунина, в котором использован современный хронотоп, «В Париже», заканчивается символической сценой: герой, недавно обретший счастье, внезапно умирает в вагоне метро. Эта трагическая развязка, на первый взгляд, иллюстрирует обычное у Бунина сопряжение любви и смерти и его пессимистическую веру в неизбежное вмешательство в человеческое существование иррациональных разрушительных сил. Однако, поскольку герой покидает этот мир на третий день Пасхи, акцент смещается, позволяя трактовать смерть не как погружение в ничто, а как шаг к воскресению. Тем самым метро становится преображающим локусом.

В романе Поплавского «Аполлон Безобразов» маршруты метро напоминают круги ада:

Зимою те, кто спали, прикорнувшись в подъездах и на ступеньках метро, у самой железной решетки, откуда дышит теплый вонючий воздух подземелья, почерневшие и перекошенные, как-то боком входят в первые кафе или спускаются, наконец, в подземную дорогу, где долго они будут, качая головами, задремав в тепле, кружиться под землею, но и им завидуют спешащие на фабрики; даже они кажутся более счастливыми, вернувшимися к правде[239]239
  Поплавский Б. Проза. М.: Согласие, 2000. С. 37.


[Закрыть].

Героиня повести «Любовь вторая» Яновского однозначно видит в метро преисподнюю, а в его пассажирах – грешников, обреченных на вечные мучения:

Так от станции к станции… меня бросало вместе с сонмом мне подобных. На Монпарнасе одной волной мы катились к линии Nord – Sud, давя передних, толкаемые задними. Электрические двери издали скрипели, прикрываясь перед самым носом. С рокотом останавливался за решеткой поезд. Мы уныло дежурили в узком проходе, погруженные в душный, потный сумрак, в истерическое безразличие, перемежающееся с усталым раздражением. И это ожидание было похоже на кошмар, длящийся века, на атавистический сон или бред умирающего ипохондрика. Мелькала догадка, что в аду вот так грешники будут дожидаться[240]240
  Яновский В. Любовь вторая: Избранная проза. М.: НЛО, 2014. С. 73 – 74.


[Закрыть].

В произведениях Газданова парижская подземка связана со смертью или иррациональным стремлением к смерти. Повествователь из «Ночных дорог» признаётся, что каждый раз, когда поезд подходил к платформе, он испытывал тягу «отделиться на секунду от твердого, каменного края перрона и броситься под поезд, таким же движением, каким с трамплина купальни я бросался в воду»[241]241
  Газданов Г. Ночные дороги // Газданов Г. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. М.: Эллис Лак, 2009. С. 22 – 23.


[Закрыть]. В рассказе «Фонари» получает развитие мотив метро как лиминальной зоны. В ключевой сцене описывается мистический сон бездомного героя, который вынужден провести зимнюю ночь на станции метро на Елисейских Полях:

Ему снилось, что он совершенно гол и что громадная змея с ледяным телом обвивает его с головы до пят; кровь стынет и все медленнее и медленнее струится в его жилах: и на уровне своего лица он видит глядящие на него в упор глаза змеи. В первую минуту он не заметил в них ничего особенного; но чем больше он в них смотрел, тем страшнее ему становилось, ему начинало казаться, что давно он где-то их видел и хорошо знал. Он с ужасом смотрел – и вдруг понял, что у змеи его собственные глаза, но только не теперешние, а старческие – выцветшие и печальные и словно издалека глядящие на него с тем исчезающим и странным сожалением, с каким он сам смотрел бы на труп убитого человека или окостеневающую неподвижность близкой ему женщины, у которой только что кончилась агония. Он вздохнул во сне, почувствовал боль в груди – и проснулся[242]242
  Газданов (2009). Т. 2. С. 294 – 295.


[Закрыть].

Мистический подтекст возникает в этой сцене за счет упоминания змеи, сакрального животного в большинстве мифологий, наделенного целым рядом противоположных значений: космос/хаос, жизнь/смерть, дьявольское искушение / божественная мудрость. Жуткий и зрительно очень четкий образ, созданный Газдановым (змея, обвившая тело героя и смотрящая ему прямо в глаза), позволяет интерпретировать всю эту сцену как ритуал инициации[243]243
  Орфический ритуал инициации предполагал физический контакт между телом посвящаемого и змеей, которую запускали ему под одежду. Самих посвящаемых называли «змеями» (Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб.: Алетейя, 1994. С. 110).


[Закрыть].

В своем архетипическом виде обряд инициации включает три стадии: (1) утрата исходного социального статуса и отстранение от жизни в ее привычной форме; (2) лиминальное состояние (обозначенное, как правило, через ритуальную смерть) и (3) возвращение/воскрешение, сопровождающееся обретением эзотерического знания и нового имени. Процитированный выше эпизод соответствует второй, самой важной и опасной стадии. События, предшествующие сошествию героя в «подземный мир» метро, можно интерпретировать как предсмертное состояние, спровоцированное странным психическим заболеванием, которое побуждает героя бросить привычное существование и предаться бесцельным блужданиям по парижским улицам. Резкая перемена житейских обстоятельств приводит к трансформации сознания, галлюцинациям, параличу воли и обострению чувственного восприятия: «Непостижимый процесс перемещения внимания вызвал даже известное обострение его чувств, в особенности слуха и зрения; но та область, где обычно находились все вопросы, связанные с его материальным устройством, становилась для него закрытой»[244]244
  Газданов Г. «Фонари» // Газданов (2009). Т. 2. С. 286.


[Закрыть]. «Протокол» умирания героя включает в себя постепенную утрату способности любить и отчуждение от близких людей, состояние полусна-полуяви, «потерю времени» и искажение пространства – так что прогулка по ночным улицам превращается в путешествие по бесконечному черному туннелю. Время от времени ему приходит в голову, что он совершает путешествие (как и туннель, путешествие – поэтическая метафора смерти), и он сравнивает себя с «мертвой рыбой, увлекаемой течением»[245]245
  Там же. С. 287.


[Закрыть]. На перемещение героя в царство смерти указывает и традиционный символ реки, возникающий в его воображении, когда он смотрит на двойной ряд зажженных фонарей на Елисейских Полях. Через четыре дня после приступа странной болезни, когда «действительность исчезла» и его «способность жизненной ориентации окончательно потерялась»[246]246
  Там же. С. 294.


[Закрыть], он спускается ко входу в метро, где ему снится мистический сон. Этот эпизод содержит отсылки к различным духовным практикам, в которых сон считается переходной стадией, способствующей трансформации сознания и погружению в трансцендентную реальность.

Период блуждания по Парижу (или постепенного «умирания») и последующая «смерть»/сон соответствуют первой и второй стадиям обряда инициации. Третья, заключительная стадия начинается утром, когда герой просыпается и выходит на поверхность, чувствуя, «точно он вышел из подземелья в открытое поле»[247]247
  Газданов Г. «Фонари». С. 295.


[Закрыть]. Роль «открытого поля» исполняют Елисейские Поля – прозрачная отсылка к мифическому Элизию. В этот момент умственные способности героя начинают восстанавливаться, однако процесс инициации завершается лишь несколько дней спустя, когда героя арестовывают под Триумфальной аркой (еще один архетипический инициальный локус) и временно помещают в тюрьму (что в буквальном смысле соответствует периоду изоляции, обязательной составной части любого обряда инициации). В итоге он оказывается перед судьей, который, взвесив его «грехи» (отсутствие документов, постоянного адреса и работы), решает его отпустить. Символическое странствие героя в Аид завершается благополучно: его фотографируют, снимают отпечатки пальцев, он получает документы и обретает новый социальный статус.

Основная цель и итог всякого обряда инициации – обретение сакрального знания. В рассказе Газданова герой, глядя на свое неподвижное тело глазами змеи, начинает осознавать неоднозначность человеческой природы и свою собственную двойственность. Мотив внутреннего раздвоения находит выражение в самой повествовательной структуре рассказа. В самом начале гомодиегетический нарратор сознается в том, что до некоторой степени отождествляет себя со своим другом (героем рассказа): «Рассказы его всегда носили несколько беспорядочный характер; и все-таки я слушал их с интересом, ибо нередко в том, что он говорил, я узнавал свои собственные мысли»[248]248
  Там же. С. 284.


[Закрыть]. В этом содержится намек на то, что странный эпизод, изложенный в рассказе, на деле мог произойти с самим рассказчиком. Создав анонимного «друга» и прибегнув к повествованию от третьего лица, он декларирует намерение взглянуть на себя со стороны.

Не исключено, что образ змеи, обвившейся вокруг человеческого тела, как и весь рассказ «Фонари», отражает увлечение Газданова масонскими обрядами[249]249
  Любовь Бугаева трактует название рассказа и его лейтмотив – свет уличных фонарей – как «материализацию масонского пути как “восхождения к свету”» (Бугаева Л. Литература и rite de passage. СПб.: Петрополис, 2010. С. 53).


[Закрыть]. Примечательно, что рассказ был опубликован за год до его вступления в масонскую ложу[250]250
  Газданов вступил в масонскую ложу «Северная звезда» 2 июня 1932 года по рекомендации М. Осоргина и М. Тер-Погосяна и оставался активным ее членом до конца жизни. О масонской деятельности Газданова см.: Серков А. Масонский доклад Г.И. Газданова // Возвращение Гайто Газданова. М.: Русский путь, 2000. С. 171 – 178.


[Закрыть]. Эмблема с изображением змеи традиционно украшала ритуальные фартуки масонов, как постоянное напоминание о неразрывной связи между «низшими» и «высшими» формами бытия. Эту традицию можно интерпретировать и в более широком контексте воспринятой масонами древнеегипетской символики: змея ассоциировалась с бесконечным циклом рождений и считалась хранительницей эзотерического знания, в том числе и тайны внутреннего потенциала каждого человека, а также являлась знаком высокого статуса (змеи украшали головные уборы фараонов и бога Ра).

Другой контекст, который потенциально важен для интерпретации этого рассказа, дает православная иконография. Рассказчик подчеркивает, что между началом таинственной болезни героя и ее обострением (мистическим сном) прошло четыре дня, после чего началось постепенное «возвращение» к реальности: «И прошло четыре дня, которые заполнились непереходимым воздушным расстоянием, населенным поминутно меняющимися фантастическими пейзажами»[251]251
  Газданов (2009). Т. 2. С. 294.


[Закрыть]. Четыре дня – это отсылка к евангельскому рассказу о воскрешении Лазаря, которого в православной традиции принято именовать «четырехдневный Лазарь». Более того, тесный проход в метро, где герой проводит ночь и где ему является видение его собственного недвижного тела, описан как «каменная ниша». В Древнем Израиле людей было принято хоронить в каменных нишах, и именно так обычно изображается на иконах могила Лазаря. Змея, обвившая нагое тело героя «с головы до пят», напоминает саван. А когда герой просыпается и поднимается обратно на улицу, ему кажется, что змея по-прежнему ползет следом: на многих иконах за Лазарем, выходящим из каменной усыпальницы, тянется змееподобный саван[252]252
  Основатель антропософии Рудольф Штейнер, оказавший ключевое влияние на русский модернизм, в книге «Христианство как мистический факт» (1910) трактует миф о Лазаре как вариант древнего мифа об инициации.


[Закрыть].

Опыт выхода за пределы собственного тела является вариацией мотива мистического преображения, которое происходит с человеком в момент встречи с собственным образом в зеркале (этот мотив часто использовался в описываемый период, в том числе в пьесе Кокто «Орфей» и в стихотворении Ходасевича «Перед зеркалом»). Для Газданова змея служит отражением героя и проекцией как его сознания, так и подсознания; она дает ему дополнительную пару глаз, чтобы взглянуть на самого себя из потустороннего мира. Газданов разыгрывает драму инициации на грани между поверхностью и нутром земли, между светом и тьмой, днем и ночью, жизнью и смертью. Воспринимаемый поэтическим воображением как врата в подземный мир, пронизанный туннелями, по которым, словно гигантские «железные змеи», ползут поезда[253]253
  Ср. у Цветаевой, которая использует метафору змея для описания поезда метро в стихотворении «Читатели газет» (1935): «Ползет подземный змей, / Ползет, везет людей». Отрицательное отношение Цветаевой к «подземному змею», возможно, окрашено тем, что ее друг и поклонник, молодой поэт Николай Гронский, погиб в результате несчастного случая на станции метро «Пастер» в 1934 году.


[Закрыть], вход в метро становится самым подходящим локусом для лиминального опыта.

Рис. 4. Воскрешение Лазаря. Новгородская школа, XV век

Музей изобразительного искусства. Новгород / Bridgeman Images

Еще одна продуктивная модель, представленная в межвоенных текстах, построена на связи между метро и старыми «демократическими» видами транспорта, которые давно ассоциировались с нарушением табу под прикрытием анонимности, воспринимавшейся как безнаказанность. Нередкими были разные формы сексуальных домогательств. Как следует из источников того времени, пассажирки метро постоянно жаловались на всякого рода извращенцев, норовивших подкрасться поближе, чтобы исподтишка их погладить (таких называли frôleurs) или уколоть булавкой (piqueurs). Собственно, писателям, обладавшим даром наблюдательности, даже не требовалось прибегать к воображению. Произведения эмигрантов усеяны описаниями всевозможных скандальных случаев, произошедших в метро. Героиня повести «Любовь вторая», изнасилованная в результате случайного знакомства с попутчиком (чем-то схожим со Свидригайловым), познает на собственном опыте тяготы существования в гуще современного мегаполиса, где женщина постоянно становится объектом нежелательного внимания. В рассказе «Часы без стрелок» (1926) Владимир Познер изображает метро как рай для вуайеристов, а Довид Кнут посвящает теме «метро и эрос» свой цикл «Сатир» (1929).

Будучи самым современным видом транспорта, метро служило неиссякаемым источником вдохновения для писателей, которые периодически меняли свою традиционную роль фланеров на пассажиров. Топос метро было легко адаптировать для рассмотрения как антисоциальных моделей поведения в большом городе, так и мистических переживаний, выраженных через отсылки к античной мифологии. Таким образом, в прозе 1920 – 1930-х годов подземный лабиринт представлен как изнанка привычного Парижа. Сеть темных туннелей и подземные станции становились временным пристанищем, дарившим относительную свободу изгоям, слишком уязвимым на парижских улицах. По тем же причинам глубины метро влекли к себе сексуально озабоченных, которые стремились воспользоваться относительной анонимностью многолюдного пространства. Благодаря трансгрессивным коннотациям эта альтернативная реальность постоянно подпитывала коллективное воображение.

Локус самоубийства: набережные Сены и водная символика Парижа

А если уж правда невмочь –

Есть мутная Сена и ночь[254]254
  Штейгер А. «Крылья? Обломаны крылья…»


[Закрыть].

Анатолий Штейгер

В межвоенных представлениях о вертикальной стратификации Парижа «нижний» город представлен не только сетью туннелей метро, но и набережными Сены. Как правило, они находятся ниже уровня улиц, во многих местах к воде ведут ступени, и эта реальная топографическая подробность была переработана художественным воображением в символическое нисхождение в мир, расположенный за пределами нормативного пространства. Набережные Сены, а особенно – относительно укромные участки под мостами, всегда привлекали бездомных. Описывая их в романе «Набережная туманов» (1927), Пьер Мак Орлан показывает обитателей набережных («непристойных, зловредных и презренных призраков»[255]255
  Mac Orlan P. Le Quai des brumes. Paris: Gallimard, 1995. P. 100.


[Закрыть]) как отдельный универсум, в котором существуют своя иерархия, территориальные деления и четкая система подчинения.

Многие из завлеченных в этот низовой мир так и не возвращались на парижские улицы, заканчивая свое жалкое существование на дне реки. Набережные становились последним рубежом не только для совершенных изгоев, но и для жителей города, впавших в крайнее отчаяние. В итоге в городском сознании за Сеной закрепилась репутация основного локуса самоубийства. Эти мрачные ассоциации парижских набережных обыгрываются в ряде немых фильмов. В эпизоде киномелодрамы Дмитрия Кирсанова[256]256
  Псевдоним Марка Давида Каплана (1899 – 1957).


[Закрыть] «Менильмонтан» (1926), где показан критический момент в судьбе соблазненной и брошенной девушки, героиня пристально смотрит на воды Сены. Ее внутренняя борьба и мысли о самоубийстве вместе с новорожденным ребенком переданы через искусное наложение кадров: ее лицо, а затем и всю фигуру постепенно заливает мерцающий водный поток. В фильме «Спящий Париж» Рене Клэр подошел к топосу суицида в более ироническом ключе. В этом фильме эксперимент сумасшедшего ученого, пускающего из своей лаборатории парализующий всякое движение луч, погружает город в каталепсическое состояние. Смотритель Эйфелевой башни, случайно избежавший воздействия луча, спускается погулять по Парижу и наблюдает людей, застывших во всевозможных позах. Дойдя по набережной Сены, он натыкается на человека, который застыл в тот момент, когда собирался прыгнуть в реку: одна нога зависла над водой, рядом лежит прощальная записка.

Рис. 5. Мост Пон-Мари, 1926. Фотография Эжена Атже.

Museum of Fine Arts, Houston, Texas, USA / Bridgeman Images

«Самоубийство в Сене» превратилось и в литературное клише. Тему эту подхватили писатели русского Монпарнаса, время от времени расцвечивая ее аллюзиями на Достоевского и тем самым сопрягая Сену с петербургскими каналами. Так, героиня повести «Любовь вторая» приходит к Сене, когда понимает, что «дальше идти некуда»:

Вода бежала, вода ни минуты не стояла. И в этом таился роковой смысл, строгое предостережение, обещание. И тут вдруг – впервые безо всякого кокетства и обмана – ясно мелькнула, обожгла возможность исхода: «А ведь на дне должно быть покойно!»[257]257
  Яновский (2014). С. 108 – 109.


[Закрыть]

Сена вызывает мысли о самоубийстве и у многих других персонажей (в частности, у Борецкого из «Беатриче в аду» и Васильева из «Ночных дорог»[258]258
  Кроме того, следующий отрывок из «Ночных дорог» может послужить иллюстрацией к «самоубийственному порыву» (Todestrieb), о котором Фрейд говорит в работе «По ту сторону принципа удовольствия» (1920):
  «Это чувство – тянет сделать одно и на этот раз действительно последнее движение – я знал давно; оно же охватывало меня, когда я ехал на автомобиле вдоль хрупких перил моста через Сену и думал; еще немного нажать на акселератор, резко повернуть руль – и все кончено. И я поворачивал руль на несколько дюймов и тотчас же выправлял его, и автомобиль, дернувшись в сторону перил, выпрямлялся и продолжал свой прежний безопасный путь» (Газданов (2009). Т. 2. С. 26 – 27).


[Закрыть]).

В рассказе «Рамон Ортис» (1931), представляющем собой один из немногочисленных образцов художественной прозы Георгия Адамовича, акт самоубийства наделен мифотворческим потенциалом. Рассказ делится на две неравные части. В первой красочно описывается самоубийство некоего аргентинского картежника. История карточного азарта, безумия и смерти – общее место как русской, так и мировой литературы (сам повествователь охотно признает, что это «история банальная»[259]259
  Адамович Г. Рамон Ортис // Числа. 1931. № 5. С. 37. Тема азартных игр была достаточно популярна в эмигрантской прозе (напр., «Игрок» Ивана Лукаша, «Сибирский игрок» Осоргина, «Рулетка» В. Унковского и т. д.). В 1938 году Довид Кнут опубликовал рассказ под названием «Дама из Монте-Карло», в котором он иронически «переписывает» сюжет «Пиковой дамы»: герой рассказа, проигравшись в казино, встречает пожилую даму, готовую открыть ему секрет выигрышных карт, однако он отказывается его выслушать.


[Закрыть]). Адамович намеренно указывает на вторичность сюжета, включая в текст имплицитные отсылки к пушкинскому мифу об игроке[260]260
  Спроге Л. Рассказ Г. Адамовича «Рамон Ортис»: дискурс игры // Культура русской диаспоры: Саморефлексия и самоидентификация / Под ред. А. Данилевского, С. Доценко. Тарту: Кирьястус, 1997. С. 223.


[Закрыть]. При всей тривиальности этой темы в литературном плане, Адамович имел собственный богатый опыт завсегдатая казино в Ницце и развил некоторые соображения по этому поводу в статье «Достоевский и рулетка», опубликованной почти одновременно с рассказом «Рамон Ортис».

Однако шаблонный мотив карточного азарта играет в «Рамоне Ортисе» подчиненную роль. Вторая часть рассказа написана в ином регистре и напоминает человеческий документ (неудивительно, что тогдашние критики отметили ее как более удачную[261]261
  По мнению С. Литовцева, например, «Рамон Ортис» – это «четко и остро написанный рассказ» (см. статью Литовцева в «Последних новостях» от 2 июля 1931).


[Закрыть]). В финале выясняется, что рассказчик – старый больной эмигрант, прочитавший в парижской газете о том, как некий Ортис покончил с собой у моста Женевьевы. Экзотическое имя жертвы произвело на него сильное впечатление, поэтому он придумал Ортису загадочное аргентинское происхождение и представил его на фоне роскошной панорамы Лазурного Берега. Однако этот красочный фасад быстро осыпается, и в тексте начинают звучать привычные мотивы одиночества, нищеты, отчаяния и всеобщего безразличия (по мнению нарратора, Ортис кончает с собой, поняв, что никому нет дела до его несчастья: «Море не вышло из берегов, никто не остановил вас, когда вы вынули револьвер, вы, человек, дитя, создание»). Псевдоромантический эмоциональный стиль первой части («О море!.. О горе!.. О жизнь!.. Боже мой, боже мой, жизнь! Что завтра?..») резко сменяется лаконичными фразами без экстатических восклицаний и интонацией доверительной беседы («Я братски и дружески протягиваю вам руку»[262]262
  Адамович (1931). С. 43.


[Закрыть]). Тем самым Адамович пытается создать образец именно такого человеческого документа, какого и ожидал от своих монпарнасских протеже.

Воды Сены становятся последним пристанищем героини ранней повести Ирен Немировски «Няня», впоследствии расширенной и опубликованной под названием «Осенние мухи, или Женщина из прошлого» (1931). Этот текст стоит особняком от основного корпуса произведений Немировски, благодаря русской тематике, стилистической ориентации на ностальгическую эмигрантскую прозу и явным отсылкам к русской классике. Оба названия обыгрывают типичные русские образы, няни и снега («осенние мухи» использованы здесь в значении «белые мухи»), и указывают на пушкинский подтекст. Немировски прибегает к приему двойной кодировки, характерному для двуязычных авторов: обращаясь к французскому читателю, она задействует русскую культурную память[263]263
  Критики не раз указывали на то, что ранние свои произведения Немировски сознательно писала сразу для двух читательских аудиторий (Шнеерова В. Русские писательницы за рубежом // Калифорнийский альманах. Сан-Франциско, 1934. С. 166).


[Закрыть].