Текст книги "Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма"

Часть II
«Парижский текст» и его вариации

Глава 4
«Родина всех иностранцев»: парижский миф

Америка – моя страна, а Париж – мой родной город[152]152
  Stein G. An American and Paris // What Are Masterpieces. New York: Putnam, 1970. P. 61.


[Закрыть].

Гертруда Стайн

Назвав Париж «родиной всех иностранцев»[153]153
  Charles de Secondat, Baron de Montesquieu. Lettres persanes // Charles de Secondat, Baron de Montesquieu. Œuvres complètes. Vol. I. Paris: Bibliothèque de la Pleiade, 1964. P. 164.


[Закрыть], Монтескье сформулировал один из лейтмотивов традиционного французского культурного дискурса. Однако парадоксальным образом город этот в той же степени способен внушать чувство тотального отчуждения. В своем исследовании парижского мифа Карлхайнц Штирле пишет, что в столичном мегаполисе само понятие «чужой» теряет свой смысл, «поскольку все здесь чужаки» – и экзотический визитер, и коренной житель[154]154
  Stierle K. La capitale des signes. Paris et son discours. Paris: Editions de la Maison des sciences de l’homme, 2001. P. 59.


[Закрыть]. В 1920-е годы, когда во французскую столицу хлынули мощные потоки мигрантов, город, казалось бы, достиг максимальной инклюзивности – процент иностранцев по отношению к общей численности населения был здесь выше, чем в любом ином европейском мегаполисе. Париж, отличавшийся беспрецедентным космополитизмом и разнообразием, стал одним из крупнейших центров транснационального культурного обмена.

Гертруде Стайн принадлежат знаменитые слова: «Америка – моя страна, а Париж – мой родной город». Ее младший соотечественник Генри Миллер, тоже парижанин со стажем, так выразил свои чувства, которые разделяли многие жители города:

Видит Бог, когда в Париж приходит весна, даже нижайшему из смертных начинает казаться, что он живет в раю. Но дело было не только в этом, а еще и в том, с какой проникновенностью его глаз останавливался на окружающем. То был его Париж. Необязательно быть ни богачом, ни гражданином, чтобы относиться к Парижу именно так. В Париже полно бедняков… и тем не менее, возникает иллюзия, что все они у себя дома. Именно этим парижанин отличается от душ, обитающих в любой иной столице[155]155
  Miller H. Tropic of Cancer. New York: Grove Press, 1961. P. 67 – 68.


[Закрыть].

Не составляли исключения и беженцы из России, которые чувствовали себя чужими во всех других центрах рассеяния, но в Париже могли претендовать на статус «парижан». Разумеется, «иллюзия, что все они у себя дома» в разных слоях русской диаспоры имела различные последствия. На некоторых благоприятные условия французской столицы оказывали противоположное воздействие, делая не столь насущным выход за пределы мононациональной общины и налаживание межкультурного диалога. Однако для других, а для представителей русского Монпарнаса – в особенности, столица Франции превратилась в подлинную духовную «родину»: будучи локусом их экзистенциального кризиса и ностальгии, Париж стал красноречивой метафорой их самосознания. Город предложил им художественный код для самовыражения и для творческого взаимодействия с внешним миром, в том числе и с утраченной родиной.

Положение конкретного автора между национальным и транснациональным полюсами, как правило, определяло основной хронотоп его текстов. Одни сосредотачивались на дореволюционной России, описывая ее в ностальгическом ключе. Иноземная столица постоянно провоцировала их на сравнения с родными городами, в итоге одна топографическая реальность просвечивала сквозь другую – как это происходит на дважды экспонированных фотоснимках[156]156
  Эффект «двойного экспонирования» использован в стихотворении Ходасевича «Соррентийские фотографии» (1926) как метафора ностальгической памяти.


[Закрыть]. Напротив, в художественной прозе младшего поколения Париж как основное место действия систематически вытеснял Россию. Созданные им текстуальные воплощения французской столицы свидетельствуют о маргинальности и гибридности авторов, и свойства эти не только отражали опыт изгнанничества, но и коррелировали с состоянием современной души в целом.

На эмигрантский дискурс также воздействовали мифологизированные образы Парижа, сформировавшиеся во французской и русской культурных традициях. Подобно палимпсесту, где новые записи делаются поверх более ранних, «городской текст» является наглядной репрезентацией стратифицированного локуса, «где прошлое, запечатленное в камне, проступает в постоянно обновляющемся настоящем»[157]157
  Stierle (2001). P. 9.


[Закрыть]. Любой город обладает, по словам Лотмана, «семиотическим полиглотизмом», тем самым превращаясь в арену всевозможных семиотических коллизий и «переводов» с одного гетерогенного национального, социального и культурного «языка» на другой, результатом чего становится постоянное перекодирование информации[158]158
  Лотман Ю. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Лотман Ю. Избр. статьи: В 3 т. Т. 2. Таллин: Александра, 1992. С. 13 – 14.


[Закрыть]. За долгие века «парижский текст» эволюционировал от вербальных репрезентаций постоянно меняющегося городского пространства к фиксации субъективных состояний, спроецированных на внешнюю среду. Поэтому, по утверждению Ролана Барта, город нужно в первую очередь рассматривать сквозь призму воспринимающего его сознания[159]159
  Barthes R. Sémiologie et urbanisme // L’aventure sémiologique. Paris: Editions du Seuil, 1985. P. 263.


[Закрыть]. В парижских нарративах 1920 – 1930-х годов французская столица особенно часто предстает через разнообразные зародившиеся в индивидуальном сознании фантасмагории.

В кратком обзоре невозможно представить всю многогранность «парижского текста», однако необходимо отметить основные вехи его развития – это облегчит понимание преемственности и новаций в парижской литературе 1920 – 1930-х годов. Истоки парижского мифа уходят в глубь веков, к средневековым поэтам Рутбёфу, Эсташу Дешану и, конечно, Франсуа Вийону: его яркие описания таинственной ночной жизни Парижа, его криминального мира, городских нечистот найдут живой отклик в период модернизма. В прозе город впервые предстал в жанре, напоминающем путевые заметки, где описывались его основные достопримечательности. Постепенно жанр этот развился в более подробные обзоры парижских памятников, истории и современной жизни, включая сведения об его административном устройстве[160]160
  В произведениях Жиля Коррозе, Пьера Бонфона, Жака де Брэля, Анри Соваля, Жермена Бриса и Николя де Ламара.


[Закрыть]. Большинство авторов раннего периода ставили перед собой задачу не раскрыть городские тайны, а как можно более подробно описать Париж. В сатирических произведениях возник его альтернативный, бурлескный образ[161]161
  «La ville de Paris en vers burlesques» (Berthod), «Chronique scandaleuse ou Paris ridicule» (Claude le Petit), «Les embarras de Paris» (Nicolas Boileau).


[Закрыть]. В целом ряде текстов, появившихся в начале XVIII века, представлена новая модель, которая вскоре получила широкое распространение: Париж, увиденный саркастическим, эксцентричным, отстраненным взглядом иностранца[162]162
  «Amusements sérieux et comiques» (Charles Riviere Dufresny), «Lettres d’un Sicilien à ses amis» (анонимного автора), «Lettres persanes» (Montesquieu).


[Закрыть].

Во второй половине XVIII века Луи-Себастьян Мерсье представил Париж как символ урбанизма. Начав с создания футуристического образа города в своей утопии «Год 2440» (1770), Мерсье впоследствии написал 12-томные «Картины Парижа» (1782 – 1788), в которых соединил наблюдения очевидца и социологическое исследование, показав целостность огромного и разнородного города через типичные сцены парижской жизни.

Среди произведений XVIII века, положивших начало надолго закрепившимся подходам к изображению города, был 14-томник «Парижские ночи, или Ночной зритель» (1788) Ретифа де ла Бретона. Основным временем действия в нем является ночь: темнота стирает привычные границы, способствуя контакту между различными социальными группами, даруя анонимность и свободу, немыслимые при свете дня. В противоположность лучезарному образу города в «Картинах Парижа» Мерсье, одинокий наблюдатель де ла Бретона представляет нам альтернативный Париж, отправляясь «на поиски странного, устрашающего, волнующего, на поиски экстремальных ощущений»[163]163
  Stierle (2001). P. 97.


[Закрыть]. В 1799 году Мерсье опубликовал шеститомные «Новые картины Парижа», где город показан с некой высокой точки – таким образом создается панорамный эффект. Год спустя американский инженер и изобретатель Роберт Фултон построил на бульваре Монмартр панораму диаметром 14 метров. Это техническое изобретение воплотило новое эстетическое ви́дение города, ранее предложенное Мерсье.

Классический парижский текст и лежащий в его основе миф полностью оформились к 1830-м годам, когда город «стал субъектом своего собственного сознания»[164]164
  Ibid. P. 119.


[Закрыть]. Примерно в это же время авторы начали систематически смещать фокус с города «увиденного» на город «вымышленный», отходя от описательности и показывая Париж через его скрытые от случайного взора внутренние коллизии. В результате жанр городских картин уступил место жанру городского романа в произведениях Бальзака, Гюго и Эжена Сю, где Париж представлен современной мировой столицей, в которой каждый так или иначе ощущает свою анонимность. Эти романы иллюстрировали специфические стратегии перевода на язык литературы городской реальности, в которой происходили масштабные изменения. Так, принцип анонимности нашел воплощение в образе морга, где с 1804 года по указанию городских властей выставляли на обозрение неопознанные тела. В свою очередь равенство и анонимность даровал горожанам омнибус, маршрут которого с 1828 года проходил по «большим бульварам». Омнибус с легкостью превращался в своего рода мини-театр, где каждый пассажир был одновременно и актером и зрителем.

Несмотря на появление скоростного вида общественного транспорта, традиционный фланер продолжал свои неспешные прогулки по улицам Парижа. Этот центральный для парижского текста XIX века персонаж был зрителем непрерывно разыгрывающегося спектакля городской жизни и идеальным читателем «книги города». Он ощущал динамику изменений столицы и отмечал любопытные подробности; его острый взор проникал в самые потаенные уголки, а полученный таким образом визуальный опыт питал его воображение.

В XIX веке, когда городской пейзаж стал постепенно распадаться на отдельные фрагменты, во французской литературе была предпринята ностальгическая попытка вернуть Парижу былую целостность. Поэтому в романе «Собор Парижской Богоматери» (1831) Виктор Гюго, считавший, что стилистический хаос современного города несовместим с идеей ярко выраженного центра, сделал местом действия Париж средневековый. Взяв роман Гюго за образец, романтики возродили функцию собора Нотр-Дам в качестве главной эмблемы города. Почти одновременно с Гюго Теофиль Готье и Жерар де Нерваль создали стихотворения, одинаково озаглавленные «Собор Парижской Богоматери» (в 1831 и 1832 гг. соответственно). Нерваль представляет собор как нетленный монолит посреди изменчивого городского пейзажа:

Примечание 1[165]165
  Nerval G. de. Œuvres complètes. Vol. 1. Paris: Gallimard, 1989. P. 338.


[Закрыть]

Примечание 2[166]166
  Семь веков поэзии в русских переводах / Под ред. Е. Витковского. СПб.: Евразия, 1999. С. 306.


[Закрыть]

Для Готье собор Парижской Богоматери прежде всего – духовный центр Парижа, оплот христианства, противостоящий «языческой безнравственности» современной архитектуры.

С середины XIX века в «парижском тексте» начинают звучать ноты тревоги и сожаления, вызванные стремительными изменениями в облике города. Барон Осман, с 1853 по 1870 год занимавший должность парижского префекта, лично разработал план масштабной перестройки столицы. Принципы новой городской застройки стали базироваться на понятиях оси и перспективы, а средневековый город с его лабиринтом извилистых, мощенных булыжником улочек стремительно вытеснялся сеткой прямолинейных проспектов, широких бульваров и просторных площадей. В знак протеста против проекта Османа литература сосредоточилась на мотиве руин[167]167
  «Paris démoli. Mosaïque de ruines» (Edouard Fournier), «Les ruines à Paris» (Charles Monselet), «Ce qui disparait a Paris» (Balzac).


[Закрыть]. Однако лучше всего современное парижское сознание запечатлено у Бодлера, в незавершенном сборнике стихотворений в прозе «Парижский сплин» и в цикле «Парижские картины» из «Цветов зла».

Лирический герой этих циклов – поэт, который в одиночестве прогуливается по меняющемуся городу, воскрешая в памяти тексты былых времен, в том числе и античные мифы. В противоположность своему предшественнику XVIII столетия, фланер Бодлера опирается прежде всего на поэтическую память и воображение. Образы, возникающие в его сознании, зачастую более реальны, чем происходящие на его глазах перемены: «Paris change! mais rien dans ma mélancolie / N’a bougé!»[168]168
  Le Cygne // Baudelaire Ch. Les Fleurs du mal et autres poèmes. Paris: Flammarion, 1964. P. 108.


[Закрыть] («Меняется Париж, но не мои печали» – «Лебедь», пер. В. Микушевича)[169]169
  Семь веков поэзии в русских переводах. С. 352.


[Закрыть].

Если «Лебедь» проникнут ностальгией по образу города, которому суждено навеки исчезнуть, то в стихотворении «Старушки» отражено умонастроение современного парижанина, находящегося в эпицентре урбанистической цивилизации и трагически одинокого в этом гигантском «муравейнике». Реконструкция Османа, сопровождавшаяся сносом традиционных жилых районов и изменением привычной демографии, по словам Вальтера Беньямина, сделала Париж чужим для его обитателей: «Они больше не чувствуют себя здесь дома и начинают постигать бесчеловечный характер французской столицы»[170]170
  Benjamin W. The Arcades Project. Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard University Press, 2002. P. 12.


[Закрыть]. Так город стал результатом эксперимента по модернизации. У Бодлера в «Парижской мечте» «бесчеловечный» образ города запечатлен в дистопическом ключе – бесконечный городской пейзаж из «металла, мрамора и воды», подобный Вавилону, чуждый природе, богу, солнечному свету и звездам и лишенный человеческого присутствия. В цикле «Парижские картины» дождь и туман (pluie, brume, brouillard), темное время суток (crépuscule, soir, nuit) и безрадостное время года становятся фоном для всепроникающей меланхолии бодлеровского героя. Этот фланер, завороженный аномальными явлениями и самим уродством мира, обращает взор на все странное и жуткое.

В конце XIX века натурализм определил иной подход к образу Парижа. В романах Эмиля Золя город окончательно теряет свою целостность и его центр смещается из Лютеции на центральный рынок («Чрево Парижа», 1873) и описывается с применением физиологических метафор.

Модернизм принес с собой коренные изменения в способах репрезентации городского облика. В первой четверти XX века важную страницу в «парижский текст» добавили сюрреалисты. Они сосредоточились на ощущениях фланера нового типа, чьи встречи на городских улицах подобны чуду и происходят по воле «объективной случайности» (hasard objectif). Ритм текста определяется скоростью передвижения фланера, а прогулка служит метафорой нарративного приключения. По словам Мари-Клэр Банкар, «чтобы подчеркнуть поиск таинственного в постоянно изменяющем свое состояние городе, писатели описывают не пребывание… а маршрут»[171]171
  Bancquart M-C. Paris des Surréalistes. Paris: Seghers, 1972. P. 17.


[Закрыть]. Традицию описания «физиологии» города продолжили Селин, Миллер, Яновский и многие другие авторы, в романах которых действие происходит в неблагополучных районах на городской окраине, где влачат унылое существование деклассированные, социально и культурно маргинализированные персонажи.

Таким образом, в межвоенный период «парижский текст» превратился в сложный конструкт из разнообразных дискурсов. Теперь он создавался не только изнутри французской литературы и не только по-французски. В написании этого текста активнее, чем когда-либо, участвовали проживавшие в Париже иностранные авторы. При создании своих вариантов городского мифа они обращались к существующему набору кодов, моделей и тропов, модифицировали и развивали их. В последующих главах будет рассмотрен вклад, который внесли в многоголосье транснационального «парижского текста» представители русской диаспоры.

Глава 5
Иллюзорный город: «денационализация» и «миссия» диаспоры

Оглядываясь на те годы изгнания, я вижу, как и я сам, и тысячи других русских вели странную, но отнюдь не лишенную приятности жизнь… среди совершенно не существенных иностранцев, призрачных немцев и французов, в чьих более или менее иллюзорных городах доводилось проживать нам, эмигрантам[172]172
  Nabokov V. Speak, Memory: An Autobiography Revisited. New York: Alfred A. Knopf, 1999. P. 215.


[Закрыть].

Владимир Набоков

Противоречия между двумя поколениями русской диаспоры отразились, в частности, в противоположных оценках ими роли Парижа. Довид Кнут назвал Париж «столицей русской литературы», тем самым подчеркнув его центральное место в литературном воображении русского Монпарнаса[173]173
  Зеленая лампа. Беседа 3 // Новый корабль. 1927. № 2. С. 42.


[Закрыть]. А вот отношение к городу представителей старшего поколения, с их неугасимой надеждой на возвращение в Россию и пренебрежением к нынешнему местожительству, было противоположным – оно выражено в остроумном замечании из «Учителя музыки» Алексея Ремизова: «А ведь Париж, единственный и последний пункт земли, откуда только и остается или взлететь на воздух или зарыться в пески – этот мировой город – глушейшая провинция для русских, не Вологда и не Пенза, а какой-то Усть-Сысольск»[174]174
  Ремизов А. Учитель музыки // Собр. соч.: В 10 т. Т. 9. М.: Русская книга, 2002. С. 49.


[Закрыть]. Культурный потенциал динамичного космополитического мегаполиса не находил отклика у многих обитателей «русского Парижа», которые поддерживали риторику особой «миссии» эмиграции и лелеяли свою самобытность.

Стремление к сохранению чистоты культуры на деле часто превращалось в сознательную физическую и духовную сегрегацию. Соответственно, во многих произведениях, где действие разворачивается на фоне Парижа, не содержится точного воспроизведения ни топографии города, ни межвоенного парижского хронотопа – вместо этого они сосредоточены на чисто русских темах[175]175
  В противоположность общей тенденции эмигрантов говорить о «русском Париже» как о духовном гетто и рассматривать остальной город как нечто иррелевантное или, говоря словами Набокова, «иллюзорное», Александр Куприн в рассказе «Жанетта» (1933) предлагает иной взгляд на французскую столицу. Пожилой герой рассказа, профессор Симонов, расхваливает Париж как столицу мира, которой присущи бодрый ритм жизни, любовь к зрелищности, вкус к острому словцу, элегантность и в целом – совершенство. Впрочем, дифирамб этот звучит скорее как очередной перепев традиционного восхищения русских Францией, а не как отражение непосредственного восприятия.


[Закрыть]. Роман Бориса Зайцева «Дом в Пасси» (1933) ярко иллюстрирует подобную ориентацию в эмигрантской прозе. Персонажи его живут в так называемом «Русском доме» в центре фешенебельного парижского квартала, но почти не общаются с французами, которых, что примечательно, называют «иностранцами». Хотя маршруты персонажей-эмигрантов и пролегают по узнаваемым парижским улицам, они составляют лишь блеклый, схематично обозначенный фон. Как и все, что находится за пределами непосредственного микрокосма персонажей, городской ландшафт безлик и не несет в тексте особой смысловой нагрузки.

«Двойное экспонирование», столь типичное для ностальгического эмигрантского восприятия Парижа, воссоздано в гротескно-экспрессионистической манере в сборнике рассказов Ивана Шмелева «Въезд в Париж» (1929). Для рассказчика ни Париж, ни Франция не имеют самостоятельного значения, он замечает только те элементы новой реальности, которые напоминают ему о родине. В рассказе «Тени дней» за вечным огнем под Триумфальной аркой ему мерещатся московские пожары. Фантасмагоричность нарастает, улицы и площади Парижа заполняются толпами, пламенем, потоками крови, все больше напоминая Ходынку или Красную Пресню. Элегантные Елисейские Поля с вереницей фонарей превращаются в воображении главного героя в заснеженную московскую улицу. Герой устремляется к площади Согласия, то есть к центру города, но не для того, чтобы слиться с толпой парижан, а для того, чтобы вскочить в воображаемый поезд, идущий в Россию. Это повествование, воспроизводящее логику кошмара, не лишено определенного смысла. В центре площади Согласия стоит важный символ французской столицы – покрытый иероглифами египетский обелиск, непонятное и таинственное наследие далекой цивилизации. Герой Шмелева видит в этом монументе вечного идола, переносное языческое божество всех кочевников, свидетельствующее о непрекращающемся процессе миграций:

Высокий Обелиск – над всеми. Красный камень. Его тысячелетия проснулись, моргают на огонь, струятся. […] Мне чудится, что этот камень – ихний, тысячелетнее кропило сброда, бог кочевья. Его таскают по земле извечно[176]176
  Шмелев И. Тени дней // Шмелев И. Въезд в Париж. Белград, 1929. С. 33 – 34.


[Закрыть].

В рассказе обелиск, попавший в центр Парижа с другого континента и из иного тысячелетия, наделяется рядом неожиданных имплицитных смыслов. Покрытый письменами, которые современные парижане не в состоянии расшифровать, он как бы вытесняет французский язык, привнося таинственный, сакральный элемент в самый центр столицы и тем самым разрушая целостность французской культуры изнутри. Как нечто, проникшее извне и не ассимилированное, египетский обелиск служит метафорой того подрывного потенциала, которым обладают иммигранты[177]177
  Богатый семиотический потенциал обелиска разрабатывался и в других текстах, написанных с позиции «номадизма». Например, во втором русскоязычном романе Эльзы Триоле «Защитный цвет» (1928) о русской парижанке Варваре, которая, несмотря на длительное пребывание во Франции, ощущает свою маргинальность, говорится: «Она была одинока, как обелиск на площади Согласия» (Триоле Э. Защитный цвет. М.: Федерация; Круг, 1928. С. 49).


[Закрыть].

Странное, полное онейрической образности видение, представшее герою Шмелева, навеяно его внутренним разладом. Он разрывается между желанием бежать из Парижа обратно в Россию и страхом, что по прибытии в Подмосковье, без визы и с пачкой западных сигарет в кармане, он подвергнется преследованиям как «иностранец». Этот воображаемый эпизод завершается его попыткой вскочить еще в один поезд, на сей раз – идущий из России на Запад. Герой оказывается в промежуточном положении: он чужой как в Париже, так и на родине, находящейся под властью большевиков. Его тянет в дореволюционную Россию, страну, которая исчезла навеки, и во сне его проводниками в этот потусторонний мир становятся давно умершие люди. Таким образом, в рассказе намечается продуктивный для эмигрантской литературы первой волны сюжет воображаемого возвращения в СССР, который впоследствии будет подхвачен Набоковым («Посещение музея», 1938) и Буниным («Поздний час», 1939).

Маргинализация эмигрантской интеллигенции во Франции – центральная тема рассказа Алексея Ремизова «Индустриальная подкова» (1931), где в сказовой форме описан анекдотический эпизод из жизни незадачливого персонажа по фамилии Корнетов. Конфликт возникает, когда консьержке во вполне невинном вопросе Корнетова, хотя и заданном с сильным русским акцентом, слышится грубоватое слово «зют» (zut). Чисто языковая подоплека разразившегося скандала подчеркивает коммуникативный разрыв между русскими и французами. Из-за этого недоразумения русский апатрид вынужден скрываться от консьержкиного гнева, а в итоге и вовсе перебраться в Булонь, т. е. дальше на периферию[178]178
  Много лет спустя в передаче на «Радио свобода» Газданов рассказал о том, что страхи такого рода были свойственны и самому Ремизову: «Он должен был переезжать в Париже с одной квартиры на другую. Сам он этого не мог бы сделать, это было бы слишком трудно и сложно, всем занимались его друзья – у него всегда были друзья, которые о нем заботились. И вот он представил себе, что этот переезд сопряжен с огромными трудностями, которых не было, – и что ему надо преодолеть множество препятствий, которых тоже не было, – и прежде всего непримиримую враждебность консьержки, совершенно воображаемую. В его представлении между ним и консьержкой шла неравная борьба. Консьержка была чуть ли не олицетворением государственной власти, и эта власть пользовалась своей силой, чтобы угнетать его, русского писателя, затерянного в чужой стране. Он боялся проходить мимо помещения, в котором она жила.
  – Знаете, – говорил он, – иду по лестнице, и такое ощущение, будто она меня за ноги хватает». Газданов завершает свое воспоминание с присущей ему иронией: «Из дому Ремизов почти не выходил, уличного движения боялся и соприкосновения с внешним миром избегал» (Газданов Г. О Ремизове // Газданов Г. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. М.: Эллис Лак, 2009. С. 406 – 407).


[Закрыть].

В этой на первый взгляд незатейливой комической ситуации скрыт куда более сложный металитературный контекст и даже полемический заряд, направленный против представителей русского Монпарнаса, группировавшихся вокруг журнала «Числа» (притом что рассказ Ремизова был опубликован именно в этом журнале). Как отмечает Грета Слобин, «межъязыковой каламбур», с которого и начинается вся история, равно как и отчаянные попытки Корнетова выяснить, что означает этот загадочный «зют», подчеркивают «невозможность прямой аккультурации» и «экзистенциальную зыбкость» положения иммигранта в иностранной среде[179]179
  Slobin G. Russians Abroad: Literary and Cultural Politics of Diaspora (1919 – 1939). Boston: Academic Studies Press, 2013. P. 180 – 198.


[Закрыть]. Ремизов использует этот комический эпизод еще и для того, чтобы показать, что двуязычие является основной приметой жизни в диаспоре. Интерпретировать по-разному можно не только слово «зют»: оксюморонный заголовок рассказа, сказовая манера (подчеркивающая разницу между разговорным и литературным языком, а также между мировосприятием автора и нарратора), изобилие французских слов, написанных то кириллицей, то латиницей, указывают на полисемию, присущую русско-парижскому контексту и эмигрантской языковой среде в целом. Полисемия приводит к неточностям в переводе и интерпретации французской жизни, жестов, поведенческих кодов, культуры и литературы. Отсюда – важность отсылки к отрывку из романа Пруста «По направлению к Свану», в котором употребляется слово «зют». С помощью этого отрывка племянник соседа Корнетова пытается объяснить ему смысл этого загадочного слова. Эта цитата не менее важна и на металитературном уровне: включая в текст слова Пруста, Ремизов тем самым вводит критику «неопрустинианцев», как часто называли писателей русского Монпарнаса; цитата становится «ироническим предупреждением против всякого “прямого переноса” стилистических новаций европейского модернизма в русский контекст»[180]180
  Slobin G. Op. cit. P. 195.


[Закрыть]. Кроме того, отсылка к Прусту создает в рассказе дополнительный иронический контекст, подчеркивая неумение русских иммигрантов функционировать на разных стилистических уровнях: дабы уяснить себе смысл вульгарного разговорного словечка, понятного любой малообразованной французской консьержке, явно не читавшей Пруста, они апеллируют к высокой французской литературе. Таким образом, рассказ служит яркой иллюстрацией потенциала Парижа как генератора текстов, а также семиотической амбивалентности города, которая передана через архетипические ситуации, сопровождающие существование иммигранта в чужой среде (неверная интерпретация вербальных и невербальных знаков, неспособность к нормальному общению, неточный перевод, недостаточное владение разговорной лексикой и пр.).

Надежда Тэффи рассматривает еще более экстремальный случай языковой, культурной и социальной изоляции в своей комической антиутопии «Городок» (1927), где изображена русская община, погрузившаяся в полный солипсизм. Жизнь в эмигрантском квартале, хотя он и расположен прямо на Сене (которую русские называют «ихняя Невка»), настолько не совпадает с хронотопом других жителей Парижа, что на эмигрантов начитают смотреть как на случайно уцелевших представителей давно вымершей цивилизации:

Местоположение городка было очень странное. Окружали его не поля, не леса, не долины, – окружали его улицы самой блестящей столицы мира, с чудесными музеями, галереями, театрами. Но жители городка не сливались и не смешивались с жителями столицы и плодами чужой культуры не пользовались. Даже магазинчики заводили свои. И в музеи и галереи редко кто заглядывал. Некогда, да и к чему – «при нашей бедности такие нежности».

Жители столицы смотрели на них сначала с интересом, изучали их нравы, искусство, быт, как интересовался когда-то культурный мир ацтеками. […] Потом интерес погас[181]181
  Тэффи Н. Городок // Мы: Женская проза русской эмиграции. СПб.: РХГУ, 2003. С. 123.


[Закрыть].

Из представителей младшего писательского поколения к повседневной жизни обособленной эмигрантской общины обращается в цикле рассказов «Биянкурские праздники» Нина Берберова. Ее рассказы отличает яркое воспроизведение гибридной эмигрантской речи – забавной смеси из диалектизмов, советских неологизмов («спец», «баранка»), нелепых калек с западных терминов (одномоторник) и французских слов, зачастую меняющих свое значение за счет ложной этимологии, как в рассказе «Фотожених» (1929). Его герой, Герасим, безработный глава большого семейства, пытается устроиться статистом на киностудию[182]182
  Во времена немого кино это была довольно популярная форма временного заработка для многих эмигрантов – сравниться с ней могла, пожалуй, только работа таксиста.


[Закрыть]. После пробы Герасим дожидается решения о степени его фотогеничности. Французское слово «photogénique» он переосмысливает как сочетание «фото» и «жениха», что придает особый комизм его мечтам о кинематографической карьере:

И думал Герасим Гаврилович о том, что если выпадет ему такая звезда на шею, что окажется он фотожених, вся его жизнь пойдет по-новому. Денег будет хватать. Будет он сниматься – знакомым карточки дарить. Жена начнет кое-чему в жизни радоваться… Настанет день, и съест он вдруг что-нибудь вкусное или штаны новые купит… Не каждому в жизни счастье, не каждый – фотожених[183]183
  Берберова Н. Биянкурские праздники. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1997. С. 26.


[Закрыть].

Подобные контаминации русского и французского не только подчеркивают культурно-лингвистический разрыв между эмигрантами и коренными жителями, но и содержат скрытый комментарий по поводу западной массовой культуры. Переместившись из метаязыка кинематографа в обычную речь, термин «фотогеничный» стал модным словечком 1920-х, отражая всеобщее увлечение «седьмым искусством», как называли тогда кино. Слово это постоянно звучало в прессе; его дальнейшей популяризации способствовали авангардисты. Жан Эпштейн, например, воспел его в стихотворении «Литания фотогеничности». Кинорежиссер Луи Деллюк написал эссе «Фотогеничность» (1921), где речь идет об особом эстетическом наслаждении, которое доставляет кино, а Блез Сандрар иронически размышлял над этим загадочным понятием в «Слишком значит слишком»: «Фотогеничность, месье, – это то еще жеманное словечко, но в нем заключена великая тайна»[184]184
  Cendrars B. Trop c’est trop // Oeuvres complètes. Vol. XV. Paris: Club Français du Livre, 1966. P. 125.


[Закрыть]. Наивное перекодирование неправильно истолкованного западного понятия русскими обитателями Биянкура подчеркивает, что они находятся на периферии современных культурных трендов.

Дистанция, которая разделяет русских и французов, рассмотрена в иной перспективе в романе Берберовой «Последние и первые» (1929). Он стал не только ее первым крупным произведением в прозе, но и одним из первых романов, посвященных жизни иммигрантов во Франции, – тем самым было открыто новое тематическое направление в литературе русского зарубежья. Париж у Берберовой представлен в откровенно негативном ключе – акцент сделан на разложении, бедности, болезни, угнетающем воздействии огромного бесчеловечного города на изгнанников, которые живут в убожестве и разврате. Этот образ города вызывает ассоциации и с «чревом Парижа», каким его изображали французские натуралисты и их последователи ХХ столетия, и – возможно, даже сильнее – с Петербургом Достоевского (критики единодушно отмечали преемственность между ранней прозой Берберовой и произведениями Достоевского). Роман обыгрывает одну из констант парижского мифа: представление о том, что современный мегаполис стирает различия между людьми, награждая всех даруемой анонимностью свободой и тем самым нивелируя различия между новоприбывшими и коренным населением. Однако Берберову вовсе не вдохновляет это вроде бы раскрепощающее равенство, она сосредоточивается на отрицательных аспектах существования в космополитичной среде, где отсутствие различий ведет к «денационализации» (так неизменно называли угрозу ассимиляции те, кто ратовал за национальный и культурный пуризм)[185]185
  Ср. с ироническим откликом Газданова на дебаты по этому поводу в русской прессе (Газданов Г. Денационализация русской молодежи во Франции // Газданов (2009). Т. 1. С. 778 – 779).


[Закрыть]. Идеализированный герой романа, Илья, предлагает надежное средство сохранения национальной идентичности: покинуть столицу и «сесть на землю». Он периодически приезжает в Париж, пытаясь вывести «заблудшие» русские души из урбанистического ада и помочь им перебраться в Прованс, где он намерен взять в аренду участок земли и выращивать спаржу[186]186
  Несмотря на распространенное мнение, что почти все русские беженцы осели в Париже, некоторые оказались в провинции. Роман Гуль, например, описывает в красочных подробностях жизнь своей семьи на ферме в Лот-э-Гаронн (Гуль Р. Я унес Россию: Апология эмиграции: В 3 т. Т. 2. Россия во Франции. М.: БСГ-пресс, 2001. С. 358 – 383).


[Закрыть].

В романе практически нет персонажей-французов, а Прованс изображен как российская провинция давних времен – от деревни к деревне здесь бродят колоритные странники. Один из них даже поет народную песню, сочиненную русскими казаками из французской Дордони:

 
На чужбинушке не тоскуй, казак,
Не скучай, казак, по Рассеюшке,
– Не тебе ль дана воля вольная,
Путь-дороженька поперек земли?
Путь-дороженьку исходи кругом,
Во страну приди во французскую.
Становися, дом, на крутой горе,
Обводись межой, поле малое!
На чужбинушке не горюй, казак,
По могиле отца-матери,
Укрепись, казак, во судьбе своей,
Во земле своей, заграничноей[187]187
  Берберова поясняет в сноске, что песня была записана в 1928 году.


[Закрыть].
 

Фольклор, созданный вдали от родины, становится для русских изгнанников залогом сохранения их культуры. Дополнительными отсылками к славянскому фольклору и особенно сказаниям об Илье Муромце служат имя и богатырский облик главного героя (Илья силен, коренаст, с голубыми глазами и лицом, «обросшим светлой шерстью»). Поскольку в эмиграции внешняя опасность предположительно состоит прежде всего в денационализации, Илья убежден, что возвращение к земле (пусть даже и французской) способно возродить духовное единство русских, их культурное и языковое самосознание: «Здесь, вероятно, играет роль то, что земля – самая близкая нам стихия, что мы на земле всегда “у себя”. Да, русским одно спасение [от] денационализации – это земля»[188]188
  Берберова Н. Последние и первые: Дело Кравченко. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2000. С. 81.


[Закрыть].

Несмотря на тенденциозность, рыхлую композицию, схематично обрисованных персонажей и неловкую стилизацию под крестьянскую речь, роман привлек к себе внимание критиков, так как Берберовой удалось сформулировать в нем одну из важных проблем, которая широко обсуждалась в русской диаспоре. В своей рецензии Екатерина Бакунина писала, что Берберова «сковывает свой талант искусственными схемами»: «Возможно, что “Последние и первые” выиграли бы, если бы им не была искусственно навязана форма романа»[189]189
  Бакунина Е. Н. Берберова, «Последние и первые» // Числа. 1931. № 6. С. 258.


[Закрыть]. Достаточно неожиданно звучат похвалы Набокова, который обычно не баловал писательниц комплиментами: «Это первый роман, в котором образ эмигрантского мира дан в эпическом и как бы ретроспективном преломлении […] Условность и стилизация этой книги не суть недостатки, а суть неизбежные свойства эпического рода». «Это не дамское рукоделие[190]190
  Любопытно, что сравнение дамского литературного творчества с рукоделием было вполне традиционно в русской критике. В статье «Сочинения Зенеиды Р-вой» (1843), посвященной обзору дамского литературного творчества, Белинский пренебрежительно называет романы Марьи Извековой «поэтическим вязанием чулков, рифмотворным шитьем».


[Закрыть], – заключает он, – […] это литература высшего качества, произведение подлинного писателя». По словам Набокова, из всего эмигрантского, житейского Берберова возвела в эпический сан «тоску по земле, тоску по оседлости»[191]191
  Руль. 1931. 23 июля.


[Закрыть].