Текст книги "Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма"

Глава 3
Человеческий документ или autofiction?

Человеческий документ подложен[122]122
  Иванов Г. Распад атома // Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. М.: Согласие, 1993. С. 17.


[Закрыть].

Георгий Иванов

Примечательно, что большинство эмигрантов, участвовавших в дискуссиях о человеческом документе, не задавались вопросом о модальности текстов, которые они анализировали. Критики, как правило, оперировали бинарными оппозициями вроде реальность/вымысел и исходили из того, что произведения, относимые ими к жанру человеческого документа, основаны на жизненном материале и подлинном опыте, в противоположность воображению. Как показала полемика между Ходасевичем и Адамовичем, разногласия подогревались несовпадением между двумя диаметрально противоположными нормативными представлениями об этом типе письма и о его жизнеспособности в качестве автономного жанра; при этом вопрос о том, действительно ли эти тексты являются «документами», выносился за скобки.

Впрочем, иногда эмигрантские критики отказывались принимать на веру заявления молодых писателей о том, что те пишут чистую правду. В этом смысле примечательным представляется отклик Николая Бердяева на дневники Поплавского, которые были опубликованы после смерти последнего его другом Николаем Татищевым. Бердяев называет эти дневники «документом современной души, русской молодой души в эмиграции», однако высказывает сомнение в способности документальной литературы строго следовать факту, без какой-либо предвзятости. В доказательство он приводит «очень сложную диалектику искренности и лжи, в которой все легко переходит в свое противоположное», «отсутствие простоты и прямоты» и «выдуманность», которые выдают стремление Поплавского достичь задуманного эффекта[123]123
  Бердяев Н. По поводу «Дневников» Б. Поплавского // Современные записки. 1939. С. 442.


[Закрыть]; Бердяев заключает, что сама «литературная форма “исповеди”, “дневника”, “автобиографии”» является «подозрительной». Тем самым он вторит Г. Иванову, написавшему в «Распаде атома» – произведении, одновременно ставшем вершиной развития человеческого документа русского Монпарнаса и раздвинувшем границы этого жанра[124]124
  Ливак считает, что «Распад атома» стал кодой эмигрантского человеческого документа (см.: Livak L. The End of the Human Document: Georgij Ivanov’s The Disintegration of an Atom // Russian Literature. 49. 2001. P. 371 – 391).


[Закрыть]: «Фотография лжет. Человеческий документ подложен»[125]125
  Иванов (1993). С. 17.


[Закрыть].

В Советской России, где также существовали всевозможные формы нехудожественного письма[126]126
  Несмотря на нараставшую изоляцию советской культуры, медленно, но верно двигавшейся к директивно утверждавшемуся социалистическому реализму, ее основные литературные тенденции 1920-х годов типологически совпадают с международными авангардными течениями, подчеркивая глобальный масштаб послевоенных эстетических сдвигов. Как и на Западе, в СССР жанр романа подвергался критике с разных сторон, от манифестов «литературы факта» до статей О. Мандельштама («Конец романа», 1922), Ю. Тынянова («Литература факта», 1924 и «Литературное сегодня», 1924), Б. Эйхенбаума и М. Бахтина. Все они отмечали «исчерпанность» нормативного литературного языка, романа как жанра и, в более широком смысле, классической литературной традиции, что вело, с одной стороны, к сближению литературы с журналистикой, а с другой – к усилению позиций исповедальной, автобиографической прозы, акценту на рефлексии и психологизме. О кризисе романа и документальном направлении в межвоенной советской литературе и критике см.: Тынянов Ю. Литература факта / Под ред. Н. Чужака. М., 1929; Заламбани М. Литература факта: От авангарда к соцреализму. СПб.: Академический проект, 2006; Чудакова М. Судьба «самоотчета-исповеди» в литературе советского времени (1920-е – конец 1930-х годов) // Поэтика. История литературы. Лингвистика: Сб. к 70-летию В.В. Иванова. М.: ОГИ, 1999. С. 340 – 373; Кларк К., Тиханов Г. Советские литературные теории 1930-х годов: В поисках границ современности // История русской литературной критики советской и постсоветской эпох / Под ред. Е. Добренко и Г. Тиханова. М.: НЛО, 2011. С. 280 – 335.


[Закрыть], критики подходили к «документальным» жанрам еще более скептически. Так, советскую «литературу факта», несмотря на многочисленные манифесты, в которых разъяснялась ее суть и перечислялись ее методы, часто рассматривали всего лишь как стилизацию под документ. Ведущие формалисты настаивали на том, что нехудожественные произведения, которых на ранней стадии развития советской литературы появилось очень много, – это та же художественная литература в ином обличье, прообраз нового литературного стиля. Говоря об использовании эпистолярного жанра в «Zoo, или письмах не о любви» (1923) Шкловского, Тынянов указывает, что у этого монтажа из якобы частной переписки есть прочная литературная основа[127]127
  Тынянов Ю. Литературное сегодня // Русский современник. 1924. № 1. С. 292 – 306.


[Закрыть]. Сам Шкловский, посвятивший немалое количество статей вопросу о соотношении литературы и документа, открыто признает, говоря современным языком, «симулятивность» фактографии. В работе «Литература вне “сюжета”» он заявляет: «Само утверждение документальности – обычный литературный прием. […] Вообще такие указания на выпад из литературы обычно служат для мотивировки ввода нового литературного приема»[128]128
  Шкловский В. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 234.


[Закрыть].

Формирование представления о том, что классическая русская стилистика полностью выработала свой ресурс (достигнув апогея в виртуозной прозе Бунина[129]129
  Этого вопроса касается в частности Мариэтта Чудакова (Чудакова М. Без гнева и пристрастия // Новый мир. 1988. № 9. С. 245).


[Закрыть]), стало частным случаем стремительного изменения эстетической парадигмы под влиянием разнообразных революционных тенденций, которые воздействовали на европейскую культуру. Структуралисты склонны приписывать периодическое обновление иерархий, канонов и жанров сложным вертикальным сдвигам в механизмах культуры. Говоря о смещении границ между литературным и документальным письмом, Лотман заключает, что один и тот же тип текстов можно отнести как к художественной, так и к документальной разновидности, в зависимости от доминантного кода в конкретной культуре в определенный момент. В целом именно этот код определяет «иерархическое распределение литературных произведений и ценностную их характеристику», а также включение определенных произведений в канон или исключение их из него[130]130
  Лотман Ю. О содержании и структуре понятия «Художественная литература» // Лотман Ю. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллин: Александра, 1992. С. 203 – 216.


[Закрыть]. Периодическая смена кода есть результат динамических процессов внутри литературы как системы на каждой стадии ее развития. По мнению Лотмана, каждый раз, когда эстетическая система окончательно упорядочивается, начинается процесс ее закостенения, что нередко является лишь частным проявлением более широких общественных процессов стагнации и влечет за собой смену как идеологических представлений, так и эстетических теорий.

На этой стадии система функций и система внутренних построений текстов могут освобождаться от существующих связей и вступать в новые комбинации: сменяются ценностные характеристики; «низ», «верх» культуры функционально меняются местами. В этот период тексты, обслуживающие эстетическую функцию, стремятся как можно менее походить своей имманентной структурой на литературу. Самые слова «искусство», «литература» приобретают уничижительный оттенок. Но наивно думать, что иконоборцы в области искусства уничтожают эстетическую функцию как таковую. Просто, как правило, художественные тексты в новых условиях оказываются неспособными выполнять художественную функцию, которую с успехом обслуживают тексты, сигнализирующие своим типом организации о некоторой «исконной» нехудожественной ориентации[131]131
  Там же. С. 205.


[Закрыть].

Возникает соблазн рассматривать эстетические сдвиги, произошедшие в межвоенный период, а конкретнее – упадок романа и расцвет всевозможных (псевдо)документальных жанров, как очередной виток динамического процесса, описанного Лотманом, в котором «верх» и «низ» иерархии просто меняются местами, однако жанр человеческого документа в том виде, в каком он бытовал у младоэмигрантов, усложняет этот бинарный взгляд на литературную эволюцию. Почти все человеческие документы, созданные русским Монпарнасом, обладают гибридной природой, границы между фикшн и нон-фикшн в них предельно размыты. С учетом временно́й дистанции их оригинальность и неоднозначность становятся еще более очевидными.

Понятие «autofiction» (автофикциональность), возникшее в последние десятилетия и разрабатываемое наиболее активно французскими критиками, несмотря на его нечеткий характер и наличие противоречащих друг другу определений, помогает привлечь внимание к особой категории текстов, которые находятся между жанрами и одновременно подчиняются нескольким «пактам». Взгляд на нарративы 1920 – 1930-х годов, которые принято относить к жанру «человеческого документа», с позиций автофикциональности помогает более четко выявить их амбивалентную природу.

Понятие «autofiction» введено французским писателем и литературоведом Сержем Дубровским в романе «Fils» (1977), изначально – как определение его собственной идиосинкразической прозы, созданной на стыке автобиографии и вымысла. Дубровский инициировал длительную, временами достигавшую большого накала дискуссию о природе «фикшн» и «нон-фикшн» и о промежуточной зоне между ними. Хотя англоязычные теоретики также занимались этим феноменом эстетической и жанровой неопределенности и предложили свой гибридный термин, «фэкшн» (faction)[132]132
  Под «фэкшн», по сути, понимается смесь фактов и вымысла, тогда как отсылки к личности автора, чрезвычайно важные для autofiction, носят факультативный характер.


[Закрыть], бо́льшая часть работ, посвященных autofiction, появилась на французском языке; об этом понятии писали, в частности, Жерар Женетт и Филипп Лежен. Сформировавшийся в итоге корпус работ изменил традиционные подходы к автобиографии и нон-фикшн и стимулировал научную рефлексию и о тех литературных явлениях, которые лежат далеко за пределами как французской литературы, так и современного периода.

Дубровский пояснял, что к изобретению нового жанра его подвигло желание подать свой опыт психоаналитических сеансов в новой нарративной форме, которая была бы одновременно и автобиографической, и художественной. Особыми приметами его стиля стали метаремарки, игра слов, множественность смыслов (даже название его первого романа в форме autofiction, «Fils», можно прочитать двояко – как «сын» или «нити») и включение в текст эпизодов биографии автора в форме разрозненных нарративных фрагментов. Дубровский вскоре отказался от психоаналитической составляющей и продолжал строить свое опровержение теории Лежена о двух пактах, подчеркивая двойственную принадлежность собственных текстов. Настаивая на омонимичности автора, нарратора и протагониста (что соответствует данному Леженом определению «автобиографического пакта»), он заявлял, однако, что жанр автобиографии в его традиционном виде приличествует лишь видным персонам, тогда как сам он – «ничто», «вымышленное существо» (un être fictif), а следовательно, имеет право писать только autofiction. Этот жанр, в понимании Дубровского, оптимально подходит для маргиналов, которые живут в безвестности, «созерцая свои пупки»[133]133
  Doubrovsky S. Fils. Paris: Gallimard, 1977. P. 10.


[Закрыть]. В отличие от автобиографии, которая строится на фактах, предшествующих по времени созданию повествования, и является воспроизведением долгой продуктивной жизни, autofiction создается в процессе самого акта письма: не воспоминания воплощаются в слова, а слова порождают воспоминания, да, собственно, и саму жизнь. В кратком предисловии к «Fils» Дубровский сообщает, что метод его заключается в том, чтобы «переложить на язык приключений приключения языка» («avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure d’un langage»). В одной из более поздних книг он признаёт, что целью его творчества был чистый нарциссизм: «С тех пор, как я начал претворять свою жизнь в слова, я стал испытывать к себе интерес. Становясь персонажем собственного романа, я начинаю находить мою собственную персону весьма занимательной»[134]134
  Doubrovsky S. Un amour de soi. Paris: Hachette, 1982. P. 104.


[Закрыть].

Дубровский вел успешную кампанию сразу на двух фронтах, пропагандируя и свои теоретические открытия, и собственное литературное творчество; вскоре autofiction стала предметом горячего обсуждения в среде писателей и критиков. Были предложены новые интерпретации и примеры autofiction, и в итоге Дубровский утратил контроль над понятием, которое изобрел исключительно с целью дать определение собственным произведениям. Семантика термина постепенно расширялась, и его стали применять к самым разнообразным гибридным текстам, в которых протагонист, идентифицируемый с автором, попадает в некие вымышленные обстоятельства, и при этом пакт с читателем выглядит намеренно неоднозначно. Среди современных, модернистских и даже древних и средневековых писателей, которых называют в этой связи, фигурируют Апулей, Данте, «Сирано де Бержерак», Колетт, Лоти, Селин, Сандрар, Бретон, Сартр, Камю, Дриё ла Рошель, Г. Миллер и Ролан Барт. Женетт употребляет понятие «autofiction», анализируя творчество Пруста, и в своей книге «Палимпсесты» дает этому термину довольно расплывчатое определение: «Я изобретаю для себя биографию и личность, которые не до конца являются… моими»[135]135
  Genette G. Palimpsestes. Paris: Seuil, 1992. P. 358.


[Закрыть]. В докторской диссертации, защищенной в 1989 году (научным руководителем был Женетт), Винсен Колонна предлагает полностью пересмотреть исходную концепцию autofiction: он видит в ней проявление исконной литературной стратегии «самофикционализации» и относит к ней самые разнообразные произведения, среди которых «Fils» Дубровского занимает достаточно скромное место[136]136
  Впоследствии Колонна развил эти идеи в своей монографии: Colonna V. Autofiction et autres mythomanies littéraires. Paris: Tristram, 2004.


[Закрыть].

Дубровский активно участвовал в спровоцированной им оживленной дискуссии. В итоге он пересмотрел свое первоначальное определение, назвал autofiction «постмодернистской автобиографией» и даже составил список ее важнейших признаков, которые сводятся к следующим:

– омонимичность автора, протагониста и нарратора;

– подзаголовок «роман»;

– повествование, стилизирующее устную речь;

– поиски оригинальной формы;

– нацеленность на «непосредственную артикуляцию»;

– разрушение линейных временны́х последовательностей через отбор, фрагментацию, размывание, стратификацию;

– преимущественное использование настоящего времени;

– обещание излагать лишь строго «реальные» события;

– раскрытие себя через правдивое повествование (под этим Дубровский понимал моральный эксгибиционизм автора, например подачу самого себя как посредственности и неудачника);

– стремление вызвать у читателя симпатию (через вышеописанное самоуничижение) и тем самым сократить дистанцию между автором и читателем[137]137
  Краткое изложение этих принципов см. в: Gasparini P. Autofiction: Une aventure du langage. Paris: Seuil, 2009.


[Закрыть].

Впрочем, эти критерии не способствовали формулировке однозначного определения autofiction, поскольку многие конкретные тексты, разумеется, не удовлетворяют всем признакам сразу. Например, даже единство автора, протагониста и нарратора, чему Дубровский придавал особую важность, часто рассматривается как необязательное и недостаточное для подтверждения автобиографического характера текста, и нынешние теоретики autofiction предпочитают говорить лишь о предполагаемом сходстве между тремя этими инстанциями. Тем не менее список, составленный Дубровским, можно рассматривать как содержащий параметры, которыми с большой долей вероятности обладает тот или иной автофикциональный текст.

Даже если autofiction до конца и не утвердилась как автономный жанр, дискуссии по поводу этого термина способствовали рефлексии о природе литературного письма (особенно в контексте повествования о самом себе и неизбежного при этом сдвига в сторону «фикционализации»), о гибридности, практике метиссажа и системе жанров. Они привлекли внимание к ранее неведомому «литературному континенту», подстегнули интерес к созданию и прочтению экспериментальных текстов, находящихся на периферии автобиографии. Признавая право автора на создание нарратива о самом себе, никак не основанного на подлинных событиях, эта концепция лишает силы любой «договор» между автором и читателем[138]138
  Gasparini (2009). P. 295, 296.


[Закрыть].

Автор двух монографий об эволюции autofiction Филипп Гаспарини[139]139
  Gasparini P. Est-il je? Roman autobiographique and autofiction. Paris: Seuil, 2004; Gasparini (2009).


[Закрыть] выдвинул собственное определение этого жанра и даже предложил особый термин. «Автонарратив» (autonarration), включающий в себя autofiction, является, по словам Гаспарини, современной формой архетипического жанра, который лежит в основе любого автобиографического повествования. «Автонарратив» – это «автобиографический и художественный текст, имеющий многочисленные черты устного повествования, стилистических новаций, нарративной усложненности, фрагментарности, инакости, непоследовательности и содержащий автокомментарии, т. е. это текст, где проблематизируются отношения между письмом и опытом»[140]140
  Gasparini (2009). P. 311.


[Закрыть]. Для Гаспарини рассказывать о себе – значит переводить собственную автобиографию в сферу литературы, повествовать о себе в сложной, многомерной модальности и характерной для романа стилистике и рассматривать себя как литературный персонаж, даже если речь идет о реальной фактологической основе. Вне зависимости от того, совпадает имя персонажа с именем автора или нет, персонаж является прежде всего авторским двойником[141]141
  Ibid. P. 318 – 319.


[Закрыть]. Признавая, что у этого жанра был целый ряд провозвестников – Джойс, Белый, Пруст, Рильке, Колетт, Миллер и Селин, – Гаспарини все же считает его приметой современности: как форма творческого сопротивления нивелированию личности, происходящему среди какофонии многочисленных публичных дискурсов, autonarration открывает внутреннее пространство для ретроспекции, рефлексии, общения и даже молчания[142]142
  Gasparini (2009). P. 326 – 327.


[Закрыть].

Вне зависимости от действенности и пользы конкретных терминов, некоторые из этих примеров жанровой гибридности помогают по-новому осмыслить особенности транснационального модернистского письма межвоенного периода, в том числе и человеческих документов, авторами которых были представители русского Монпарнаса. Ключевые положения, выработанные по ходу дебатов об autofiction, перекликаются с основными характеристиками транснациональной художественной литературы. Транснациональное письмо также строится на стратегиях многозначности и метиссажа, «транзитивном варианте идентичности»[143]143
  Clingman S. The Grammar of Identity: Transnational Fiction and the Nature of the Boundary. Oxford: Oxford University Press, 2009. P. 15.


[Закрыть], слияниях и свободном перемещении между разными общепринятыми традициями, жанрами, кодами и языками, тем самым программируя двойственное восприятие и задавая читательской аудитории определенный ракурс прочтения. Транснациональная литература, как и autofiction, выдает озабоченность авторов исчезновением прочных корней, а осознание ими собственной маргинальности и анонимности, их самовосприятие как «вымышленных существ» порождают страх утраты автономной личности. Не случайно в обоих теоретических контекстах в качестве метафоры этой внутренней тревоги часто используется слово «чудовище». Рассуждая о том, почему произведения транснациональной литературы так часто бывают населены гротескными существами, Рейчел Трусдейл пишет: «Чудовища воплощают в себе тревогу по поводу гибридности, по поводу риска, что слияние превратится в пастиш, по поводу опасности, что гибридная личность окажется бесплодным уродливым изгоем»[144]144
  Trousdale R. Nabokov, Rushdie, and the Transnational Imagination: Novels of Exile and Alternative Worlds. New York: Palgrave, 2010. P. 192.


[Закрыть]. Кстати, в книге «Любовь к себе» Дубровский так говорит о собственном тексте: «Свой шедевр я называю “Чудовище”»[145]145
  Doubrovsky (1982). P. 105.


[Закрыть].

В принципе, autofiction можно рассматривать как один из оптимальных жанров для транснационального письма; примечательно, что автор этой концепции и сам был классическим представителем транснационализма, мучившимся «двойной ностальгией: повествователя, обращающегося к собственному детству, писателя, живущего в Нью-Йорке и говорящего по-английски, но пишущего по-французски для Франции»[146]146
  Doubrovsky (1977). P. 191. Note 24.


[Закрыть]. Как уже говорилось, многие из тех, кого относят к авторам автофикциональных произведений, были представителями транснационального модернизма. Что касается русских авторов, то пока в числе тех, чьи работы близки к autofiction в силу своего промежуточного положения между биографией и художественной литературой, назван был только Сергей Шаршун[147]147
  Morard A. De l’émigre au déraciné. La “jeune génération” des écrivains russes entre identité et esthétique (Paris, 1920 – 1940). Lausanne: L’Age d’homme, 2010. P. 233 – 234.


[Закрыть]. Его фрагментарные, интроспективные прозаические произведения, в том числе «Долголиков» (1930), «Путь правый» (1934), «Подать» (1938) и «Заячье сердце» (1937), являются автономными частями пространного замысла, который автор называл «солипсической эпопеей» «Герой интереснее романа». Произведения Шаршуна, как правило, имеют подзаголовки: роман, поэма, лирическая повесть и т. д. Тем самым автор с самого начала заявляет об их жанровой амбивалентности, подчеркивая это ярко выраженным, зачастую оксюморонным столкновением лирического и эпического начал. Современников озадачивал фрагментарный, на первый взгляд наивный стиль Шаршуна, особенностью которого было отсутствие всяких попыток рассказать историю невроза, которым страдает герой, в более традиционной литературной форме[148]148
  Михаил Андреенко вспоминал: «Однажды Шаршун с горечью сообщил мне: Ремизов… сказал, что лучше мне вовсе прекратить мои литературные занятия. В другой раз он сообщил мне: Адамович… сказал мне – может быть через сто лет найдется издатель, который издаст ваши сочинения, и может быть этот издатель найдет пятьдесят читателей» (Андреенко М. Журнал Шаршуна // Русский альмнах. Париж, 1981. С. 390). Даже Георгий Адамович, который в целом с симпатией относился к Шаршуну, порой отказывал писателю в таланте беллетриста, называя его лириком, глядящим в самого себя, а по поводу романа «Путь правый» писал, что он не соответствует означенному жанру, так как одной души «довольно только для исповеди или для песни». (Последние новости. 1934. 10 мая. № 4795). Ходасевич крайне отрицательно отзывался о прозе Шаршуна, утверждая, что у автора нет «ни фабульной выдумки, ни стилистической изобретательности, ни даже умения или желания по-своему увидеть и на свой лад представить то, что является в поле его зрения». Роман «Путь правый», по мнению Ходасевича, полный провал, поскольку исследование «сексуально-патологического казуса» не является достаточным основанием для создания литературного произведения (см. рецензию Владислава Ходасевича на «Путь правый» в «Возрождении» – 1934. 26 апреля. № 3249).


[Закрыть]. Хотя Шаршун предпочитал писать в третьем лице и выбирал для своих героев «говорящие» фамилии – Долголиков, Самоедов, Скудин, Берлогин, – в его произведениях отчетливо просматриваются биографические параллели. Его типичный герой, которого Темира Пахмусс описывает как «художника-писателя модернистского направления… alter ego автора»[149]149
  Паxмусс Т. Сергей Шаршун и дадаизм // Новый журнал. 1989. № 177. С. 273.


[Закрыть], – это одинокий, не имеющий навыков общения, не приспособленный к жизни интроверт (на грани с солипсистом), полунищий русский художник-эмигрант, который часто бывает в монпарнасских кафе, страдает от бесконечных комплексов, не присоединяется ни к каким группам и пытается спрятаться в «коконе» интроспекции, непрерывно генерируя внутренний нарратив. По сути, персонаж этот является близким родственником героя Сержа Дубровского, не заслуживающим собственной автобиографии и обреченным выражать свои не совсем внятные внутренние переживания посредством autofiction.

Помимо произведений Шаршуна, через ту же призму можно рассматривать и многие другие тексты представителей русского Монпарнаса, подававшиеся как человеческие документы. Большинство из них написаны от первого лица, действие разворачивается на узнаваемом фоне парижской эмиграции, в них явственно включен личный опыт автора. Иногда автобиографичность намеренно подчеркнута родом занятий героя – например, в «Ночных дорогах» Газданова это водитель такси, в прозе Яновского – врач. Большинство гомодиегетических нарраторов из корпуса текстов русского Монпарнаса остаются анонимными, и это наводит на мысль о том, что за ними стоит персона автора[150]150
  Попытки отделить героев от их авторов – например, дав им в повествовании другое имя, достаточно редки, и при первом чтении их можно вообще не заметить. В целом в русской эмигрантской прозе имена не только персонажей, но и их авторов не являются существенным фактором для определения степени их автобиографической взаимосвязи, по причине распространенности псевдонимов (они были характерной чертой озорной, склонной к мистификациям культуры Серебряного века, сохранившейся и развившейся в эмиграции). Среди самых знаменитых примеров использования псевдонимов – Антон Крайний (Зинаида Гиппиус), Сирин (Набоков), Дикой (Вильде), Д. Лейс (Вейдле), Алданов (Ландау) и пр. Иногда псевдонимы использовались для того, чтобы развести ипостаси писателя и критика (Гиппиус – Крайний, Яновский – Мирный), иногда их использовали потому, что число периодических изданий было ограниченно и один и тот же автор появлялся в номере под разными именами (например, Поплавский подписывал свои статьи о боксе в «Числах» именем своего персонажа Аполлона Безобразова). Иногда писатели стремились через псевдоним выделить свою литературную ипостась (Юрий Фельзен – Николай Фрейденштейн). Самым знаменитым примером сокрытия истинной личности автора стал М. Агеев, автор «Романа с кокаином» (1934), который Никита Струве в свое время приписал Набокову, а через много десятилетий выяснилось, что подлинный автор – Марк Леви. Игра с псевдонимами усиливала ощущение многозначности и вымысла.


[Закрыть]. В то же время, даже в самых откровенно-биографических текстах сохраняется некоторая неопределенность личности нарратора, поскольку герои то и дело попадают в вымышленные и даже совершенно фантастические ситуации: персонажи Газданова внезапно «падают» в параллельную реальность; герой Варшавского встречает на знакомых улицах современного Парижа Франсуа Вийона; альтер эго Яновского вступает в международную организацию, члены которой намерены изменить человеческую природу, облучая произвольно выбранных людей чудотворными омега-лучами; нарратор «Распада атома», как следует из его собственных откровений, – такое нравственное чудовище, что идентификация с автором представляется весьма сомнительной (даже учитывая, что многие в диаспоре были склонны обвинять Г. Иванова в аморализме) и т. д. Однако, несмотря на систематический выход за рамки автобиографического материала, мы все же слышим от произведения к произведению все те же узнаваемые голоса, которые обращаются к той же привычной экзистенциальной тематике в экспериментальной форме, прибегая к интроспекции, внутреннему монологу, уподобленному спонтанной артикуляции, повествованию по преимуществу в настоящем времени, хронологическим сдвигам, семантическим пробелам и фрагментарности. Основная мотивировка, лежащая в основе прозы русского Монпарнаса, коррелирует с raison d’être как человеческого документа (в строгом смысле этого понятия), так и autofiction: оставить свидетельство своего существования, позволить «выговориться» внутреннему голосу и осмыслить текучий и нестабильный внутренний мир посредством наррации, превратив эфемерное «я» в литературного персонажа. Сам акт повествования о себе ради экзистенциального выживания присутствует даже в тех текстах представителей русского Монпарнаса, где отчетливо видна вымышленная основа: например, героини романов Бакуниной, повествуя о своей жизни, обретают собственный голос и идентичность.

Смесь автобиографии и фикциональности несомненно является отличительной чертой прозы русского Монпарнаса. Исследуя лиминальные зоны между «фикшн» и «нон-фикшн», литературой и «психоаналитической стенограммой»[151]151
  Поплавский Б. О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Поплавский Б. (2009). С. 47.


[Закрыть], вымыслом и реальностью, высоким и низким, классикой и модерном, писатели межвоенного поколения реагировали на вызовы со стороны их собственного исторического и культурного окружения, прибегая при этом к языку, который отражал транснациональные тенденции, а в отдельных случаях даже прочерчивал важные векторы эволюции литературы ХХ века. Их излюбленный жанр, человеческий документ, и их литературные практики, включая гибридизацию и метиссаж, создают необходимый фон для более подробного рассмотрения их прозы 1920 – 1930-х годов. В последующих частях этой книги произведения младоэмигрантов будут представлены в различных контекстах, таких как городская среда, массовая культура и русская классическая традиция.