Текст книги "Тысячеликая героиня: Женский архетип в мифологии и литературе"

Р.-А. Уасс. Минерва и Арахна (1706)

Жила в Лидии дева по имени Арахна, что славилась на всю страну своим ткацким мастерством. Пальцы ее не уступали в проворстве пальцам Калипсо – нимфы, что семь лет держала Одиссея в плену на своем зачарованном острове. Была она неутомима, как Пенелопа, что ткала изо дня в день в ожидании супруга-героя. Так же изо дня в день ткала и Арахна. Сами нимфы собирались у ее станка: наяды выходили из вод, а дриады из лесов, чтобы полюбоваться ее работой.

– Дева, – говорили они, удивленно покачивая головами и роняя с прекрасных волос листья или клочья морской пены, – не иначе сама Афина Паллада была твоей наставницей!

Не по душе были Арахне такие слова. Не желала она признать, что кому-то обязана своим мастерством, пусть даже богине-покровительнице всех домашних ремесел, с благословения которой каждый умелец получил свой талант.

– Не учила меня Афина, – отвечала она им. – Раз она такая искусная ткачиха, пусть потягается со мной.

Вздрогнули нимфы от этих слов, а старушка, что слушала их разговор, сказала:

– Остерегайся таких речей, дочь моя. Покайся, чтобы богиня простила тебя, и никогда не равняй себя из тщеславия с бессмертными.

Арахна разорвала нить, и жужжание ее челнока враз стихло.

– Не нужны мне твои советы, – сказала она. – Я Афину не боюсь – ни ее, ни кого бы то ни было другого.

Взглянув сердито на старушку, она вдруг увидала, как та в одно мгновение обернулось высокой, прекрасной, величественной сероокой девой с золотыми кудрями, увенчанными золотым шлемом. То была сама Афина.

Все вокруг склонились в страхе и почтении, одна лишь Арахна и бровью не повела, верная своему хвастливому упрямству.

Обе девы принялись ткать в молчании, а нимфы обступили их со всех сторон, очарованные радостным жужжанием челноков, которые словно две пчелки летали взад и вперед над станками.

Нимфы обратили взоры к работе богини: на ее полотне расцветали дивными цветами замысловатые образы и фигуры – точно так же облака в лучах заходящего солнца обретают самые удивительные очертания прямо на глазах того, кто за ними следит. Нимфы вмиг догадались, что милосердная богиня ткет предупреждение, что могло бы образумить Арахну, – то были сцены ее триумфа над богами и смертными, осмелившимися бросить ей вызов.

В одном углу полотна Афина выткала повесть о своей победе над морским богом Посейдоном. Было это так: первый царь Афин поклялся назвать свой город в честь того из богов, кто преподнесет его народу самый ценный дар. Посейдон даровал городу коня. Даром Афины же было оливковое дерево – источник жизни, символ мира и процветания, – и город был назван в ее честь. Рядом она изобразила троянскую гордячку, что была превращена в журавля за то, что посмела равнять себя с богиней в красоте. Много других подобных историй развернулось на ее прекрасном полотне, и все оно переливалось разными цветами радуги и сверкало золотом и серебром.

Арахна же, потеряв голову от тщеславия, выткала на своем полотне истории, что порочили славу богов, высмеяла Аполлона и самого Зевса, изобразив их в виде птиц и зверей. Но мастерство ее было необычайно: все картины выглядели словно живые, и герои, казалось, могли вот-вот заговорить, хотя полотно было тоньше паутинки, что блестит в траве и разрывается от первых капель дождя.

Сама Афина была потрясена ее работой. Даже гнев, вызванный дерзостью смертной, не смог полностью затмить ее восторг. На мгновение богиня замерла, дивясь мастерству Арахны, но затем разорвала полотно пополам и трижды коснулась лба девы своим челноком.

– Ты будешь жить, Арахна, – сказала она. – Но раз так гордишься ты своим мастерством, ткать тебе вечно – и тебе, и всему твоему роду.

С этими словами она окропила голову девы волшебным зельем. И в тот же час померкла красота Арахны, тело ее вдруг уменьшилось, и обернулась она паучихой – да такой и осталась. Всю свою паучью жизнь она только и делала, что ткала, и в любой день под крышей можно увидеть тонкое полотно, похожее на ее работу.

Арахна выткала полотно, образы на котором выглядели как живые и «казалось, могли вот-вот заговорить», – творческий дар такой силы не уступает дару богов. Вариации этого древнегреческого сюжета о соперничестве богини и смертной можно встретить в мифах и сказках всего мира. У ленапе, или индейцев-делаваров (племени коренных американцев, исторически проживавших на северо-восточных территориях современных США и Канады), есть сказка «Откуда пошли пауки». Некоторые допускают, что она основана на мифе об Арахне, но, скорее всего, это один из независимых сюжетов о соперничестве «Создателя» и «искусной ткачихи». В этой сказке женщина, которая, как мы узнаем, носит звание «второй лучшей ткачихи во всем Мироздании», получает наказание за то, что «гордится» своим мастерством. Создатель превращает ее в паучиху{94}94
  «Как появился паук» (How the Spider Came to Be), рассказано Темакамокскомехету его другом Мишелем Поющим Котенком. Посольство коренных американцев (Native American Embassy), http://www.nativeamericanembassy.net/www.lenni-lenape.com/www/html/LenapeArchives/LenapeSet-01/spider.html.


[Закрыть]. Мораль: женщина может производить на свет потомство и заниматься творчеством, но если решит тягаться в своей созидательной силе с божествами, будет обвинена в высокомерии и понесет за это кару. И миф об Арахне, и сказка ленапе представляют собой свидетельство неотступного желания ограничить творческие возможности женщин: ведь их способность к деторождению (то есть созданию чего-то большего, чем просто искусственное подобие жизни), уже позволяет им конкурировать с верховными – мужскими – божествами. Выступая в роли сказительниц, распространяющих нелицеприятную правду, мастерицы-ткачихи создают угрозу статус-кво, но если уменьшить их до размеров паука и заставить ткать свою паутину где-нибудь в темном углу или высоко наверху, под балками крыши, можно надеяться, что их труд никогда не заметят.

О «паучьем» фольклоре можно рассказать еще многое, и раз уж мы заговорили о связи между паутиной и ткачеством, о прядении и сказительстве, нужно также вспомнить и Ананси из африканских преданий. Этот бог, покровитель языка и сказительства, стал известен на Карибских островах и на юге США как «тетушка Нэнси», просто «Нэнси» или «мисс Нэнси». Эти паучихи-сказительницы (и пауки-сказители) могут быть как злыми, так и добрыми – все зависит от источника. Женские вариации Ананси постоянно бросают вызов общественным устоям, а также предают огласке постыдные деяния и скандалы, ранее стыдливо скрытые за ширмой, на которой начертано «у нас так принято». Прежде чем говорить о том, как женщины вырабатывали новые стратегии – уже не визуальные, а вербальные – для разоблачения преступников и их злодеяний, давайте вновь обратимся к истории Филомелы и посмотрим, как менялось ее восприятие с течением времени и какое влияние она продолжает оказывать на нас вплоть до сегодняшнего дня.

Писать письма и шить штаны: «Цвет пурпурный» Элис Уокер

Элис Уокер, современная афроамериканская писательница и феминистка, воспользовалась метафорой женского труда: по ее словам, она пыталась «сделать такое безумное лоскутное одеяло» и написать историю, которая бы «прыгала из одного времени в другое, раскрывалась бы на множестве разных уровней и включала бы в себя миф»{95}95
  «Alice Walker,» Black Women Writers at Work, ed. Claudia Tate (New York: Continuum, 1983), 176.


[Закрыть]. Она ни разу открыто не говорила о влиянии «Метаморфоз» Овидия на свой роман о судьбе молодой чернокожей женщины Сили, которой удается обрести независимость и сформировать собственную идентичность благодаря сочинению писем и шитью одежды. Однако если мы вспомним, как Филомела «повесила ткани основу / И в белоснежную ткань пурпурные нити воткала», то просто не сможем не заметить отголоски древнегреческого мифа в истории Сили, живущей в 1930-е гг. в сельской глубинке штата Джорджия.

«Цвет пурпурный» начинается с письма Богу. Больше Сили не к кому обратиться: она обречена на молчание после того, как мужчина, которого она считала отцом, изнасиловал ее и запретил об этом рассказывать, пригрозив: «И не вздумай болтать лишнего, если не хочешь мать в могилу свести. Богу своему жалуйся»{96}96
  Уокер Э. Цвет пурпурный / пер. М. Завьялова. – М.: АСТ, 2020.


[Закрыть]. Бог-Отец остается ее собеседником до тех пор, пока она не находит письма от сестры Нетти. Эти письма от нее долгое время прятал муж Альберт, у которого были свои способы заставить женщину молчать: хитрость и грубая физическая сила. «…больше Богу я не пишу, а пишу тебе»{97}97
  Там же.


[Закрыть], – заявляет Сили.

Как Уокер придает истории Филомелы и Прокны новое звучание? Как умудряется вывести ее за пределы порочного круга зверств, который начинается с насилия и заканчивается местью, повторяющей (и умножающей) жестокость изначального преступления? Сили разбивает оковы молчания, наложенные на нее двойным изнасилованием. Она борется за свой голос, за право рассказать собственную историю и обрести идентичность. Нетти, едва избежавшая той же печальной участи в руках «Папаши» и мужа сестры, Альберта, становится для Сили (как Прокна для Филомелы) адресатом и свидетелем того, как она проходит путь от неспособности сказать «но я есть» до создания собственной фирмы, торгующей не чем иным, как изделиями из ткани: «АО Штаны для народа, с безграничной ответственностью».

Писать письма – лишь одна из стратегий, которые помогают Сили реконструировать свою идентичность. Пытаясь оправиться от полного уничтожения своей личности («Ты только посмотри на себя. Черная. Нищая. Некрасивая. Да еще баба. Черт побери, да ты вообще ничто», – говорит ей Альберт) и заняться чем-то созидательным, Сили начинает шить брюки – то есть берется за работу, которая объединяет в себе женское и мужское: она использует женское мастерство шитья для создания предмета одежды, который традиционно носят мужчины. Это, казалось бы, странное занятие позволяет Сили примириться с Альбертом и дает ей возможность говорить с ним так, как раньше она и помыслить не могла: «Шьем мы с ним, говорю. Да праздные разговоры разговариваем». Сили находит альтернативу разрушительному кругу жестокости, который начался с ее собственного изнасилования и принуждения к молчанию: «Так и заведем, шить да Неттины письма читать… лучше иглу мне в руку, чем бритву»{98}98
  Там же.


[Закрыть].

«Мифологическое» воображение известно склонностью к утрированию и преувеличению. Оно преподносит свои истории сырыми, неподслащенными, позволяя нам соприкоснуться с темной стороной человеческой души, с пороками столь жуткими, что даже философы не решаются о них задуматься, поскольку считают их выходящими за рамки рационального. Все эти истории в своей первобытной форме дают нам невиданную возможность заглянуть в глубины иррационального и вспомнить о своей животной природе{99}99
  Judith N. Shklar, Ordinary Vices (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1985), 6.


[Закрыть]. История Филомелы и Терея представляет собой миф именно по этой причине: она утягивает нас в самую глубь пресловутого сердца тьмы, показывает то, что мы побоялись бы даже вообразить, и побуждает нас думать и говорить о темных, пугающих эмоциях, буквально выталкивающих из зоны комфорта. Рассказывая историю о Сили, Элис Уокер создает сюжет, который резонирует с Овидиевым, а не становится его переложением. Сили – не новая инкарнация Филомелы, две героини не оказываются точками на прямой, которая тянулась бы сквозь века, от времен Овидия до наших дней, – это скорее два самостоятельных образа, сосуществующих в поле мировой литературы.

Одна критик отмечает, что перу и игле Сили удается переосмыслить, переиначить и переписать историю насилия над Филомелой, а также весь традиционный комплекс установок патриархальной культуры, связанный с подчинением женщины{100}100
  Martha J. Cutter, "Philomela Speaks: Alice Walker's Revisioning of Rape Archetypes in The Color Purple," MELUS 25 (2000): 161–80.


[Закрыть]. Но, возможно, имеет смысл поставить под сомнение концепцию влияния древнегреческих текстов на произведения современной литературы, как призывала в 1989 г. Тони Моррисон: «Попытки обнаружить или отметить западное влияние на афроамериканскую литературу, безусловно, ценны, но если ценным в результате объявляется лишь то, где это влияние было выявлено, такой подход оказывается губительным»{101}101
  Toni Morrison, «Unspeakable Things Unspoken: The Afro-American Presence in American Literature,» Michigan Quarterly Review 28 (1989): 1–34.


[Закрыть]. Не древние греки изобрели детоубийство, но классическим образом матери, убившей своих детей, для всех нас служит Медея. И, поскольку именно древнегреческая культура, нравится нам это или нет, породила основополагающий текст на эту тему, «Возлюбленная» Тони Моррисон воспринимается как адаптация «Медеи» Еврипида, а не как отдельная ниточка в золотой паутине, объединяющей все истории всех времен и народов (между тем это было бы правильнее).

Элис Уокер создает контрдискурс по отношению к сюжетам о принуждении женщин к молчанию. Ее роман – своего рода мостик между мифологическим наследием прошлого, где лишенные дара речи женщины вынуждены прибегать к помощи рукоделия, и будущим, где речь и право говорить, сказительство и писательство станут мощными инструментами воздействия, подвластными женщинам. Шахразада, героиня, чье имя стало синонимом сказительства, вновь выступит в роли нашей проводницы – на этот раз в мир женщин, передающих свои истории устно, в мир повестей о сказительстве и о силе, которая приходит с обретением собственного голоса.

Шахразада: сказительство, выживание и общественные преобразования

Шахразада всегда была загадочной фигурой, и никто не знает наверняка, как и почему именно она стала связующим звеном в обширном собрании текстов, происходящих с самых разных территорий – от Ближнего до Дальнего Востока. Впервые она появилась в рамочном повествовании «Тысячи и одной ночи» – тексте, перекочевавшем из персидских в арабские манускрипты во второй половине VIII в., – а затем проникла в культуры всего мира{102}102
  Paulo Horta, Marvellous Thieves: Secret Authors of the Arabian Nights (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2017), 3.


[Закрыть]. Как и Европа, Персефона, Даная или Арахна, Шахразада представляла собой плод коллективного воображения и обрела плоть в основном стараниями ученых мужей. Но, в отличие от героинь древнегреческих мифов, у нее есть собственный голос – и этот голос служит ей мощным инструментом как для собственного выживания, так и для преобразования общества. В своих последующих рассуждениях я перейду от молчаливых и лишенных голоса женщин Древней Греции, чьи возможности сообщить о чужих злодеяниях были крайне ограниченны, к фольклорным произведениям, дарующим женщине право говорить. Шахразада, казалось бы единственная в своем роде, становится просто первой: она возглавляет целую череду героинь, начавших использовать нарратив в стратегических целях – чтобы уберечь себя от беды, высказать правду власть имущим и изменить свой социум.

Если вы читали «Тысячу и одну ночь» в детстве, едва ли это была версия без купюр. Я до сих пор так и вижу ряд великолепных корешков с золотым тиснением – многотомное собрание сказок «Тысячи и одной ночи» в прихожей у моей подруги детства. В ее доме это были одни из немногих книг домашней библиотеки, приближаться к которым, ввиду их пикантного содержания, детям не дозволялось (на той же полке стояли «Озорные рассказы» Оноре де Бальзака). И, естественно, все дети в доме делали попытки (иногда успешные) в них заглянуть. Что может быть слаще запретного плода? В изданиях «Тысячи и одной ночи» для детей не только опущены некоторые из историй (а остальные сильно отредактированы), но и убраны шокирующие детали рамочного повествования: строки о похотливых и распутных женщинах, сексуальных интригах и оргиях во внутреннем дворике{103}103
  В 1838 г. британский книгоиздатель Чарльз Найт (Charles Knight) дал объявление о новом переводе «Тысячи и одной ночи», в котором заверил, что сказки, ранее ориентированные на юных читателей, теперь смогут по-настоящему заинтересовать взрослых. «Одним из главных устремлений переводчика было сделать эти истории столь же увлекательными для людей зрелого возраста и высокого уровня образованности, сколь они были ранее увлекательны для юных читателей», – заявил он. См. Malcolm C. Lyons and Ursula Lyons, trans., The Arabian Nights: Tales of 1001 Nights, ed. Robert Irwin, 3 vols. (London: Penguin, 2008), I:4. Эдвард Лейн (Edward Lane), упомянутый переводчик этой версии «Тысячи и одной ночи», был менее уклончив, чем его издатель, и не стеснялся открыто говорить о том, чем именно его перевод может прельстить взрослого читателя: эротическим содержанием. Более того, он утверждал, что сказки, иллюстрации и все прочее в этом тексте не просто выдумка, а отражение нравов и ценностей Востока: «Некоторые из историй о женских кознях в „Тысяче и одной ночи“ являют достоверную картину того, что и сейчас нередко происходит в современной столице Египта». Женщины и любовные интриги – самая выигрышная комбинация, по мнению Лейна, и он не скупился на примечания к тексту, в которых писал о «порочности» женщин и отмечал, что «среди арабов они сильный пол» и превосходят мужчин в вопросах либидо. См. Horta, Marvellous Thieves, 177.


[Закрыть].

Шахразаду, может, и считают культурной героиней, но женщины в ее сказках, как правило, предстают распущенными лгуньями и изменницами. Рамочное повествование сборника абсолютно не предназначено для детей: оно как нельзя более явственно свидетельствует о том, что тексты, которые мы сейчас воспринимаем как детские сказки, изначально служили, по меткому выражению Джона Апдайка, «телепрограммами и порнографией прошлых эпох»{104}104
  John Updike, «Fiabe Italiane,» в Hugging the Shore: Essays and Criticism (New York: Knopf, 1983), 662.


[Закрыть]. «Тысяча и одна ночь» начинается с рассказа о том, как братья Шахземан и Шахрияр один за другим переживают чудовищное крушение своих супружеских отношений. Женская неверность, как мы видим, не знает никаких границ. В культуре, наложившей строгие ограничения на мобильность женщин и жестко регламентирующей их социальное поведение, мы встречаем вызывающе распутных жен, регулярно изменяющих своим мужьям.

Шахземан, царь Самарканда, заявляет о намерении навестить брата Шахрияра, но на полпути возвращается домой за случайно оставленным подарком и застает жену за любовными утехами: она «лежит в постели, обнявшись с черным рабом» (в этих сказках предостаточно не только мизогинии, но и расизма). В ярости Шахземан убивает «проклятую» жену и ее любовника. Добравшись до дворца брата, он первое время не хочет рассказывать о «вероломстве» своей жены и пребывает в дурном расположении духа, из-за чего отказывается ехать на царскую охоту. Но, прогуливаясь в одиночестве по дворцу, он становится свидетелем еще более вопиющего случая распутного поведения в саду брата:

Шахземан посмотрел и вдруг видит: двери дворца открываются, и оттуда выходят двадцать невольниц и двадцать рабов, а жена его брата идет среди них, выделяясь редкостной красотой и прелестью. Они подошли к фонтану, и сняли одежды, и сели вместе с рабами, и вдруг жена царя крикнула: «О Масуд!» И черный раб подошел к ней и обнял ее, и она его также. Он лег с нею, и другие рабы сделали то же, и они целовались и обнимались, ласкались и забавлялись, пока день не повернул на закат{105}105
  Lyons and Lyons, The Arabian Nights, I:4.


[Закрыть].

Страдать лучше в компании, поэтому Шахземан в конце концов рассказывает брату всю правду, и обманутые мужья покидают дворец и отправляются на поиски других жертв женского вероломства. Первый же, кто попадается им на пути, – это джинн, в сундуке у которого заперта «молодая женщина с стройным станом, сияющая подобно светлому солнцу». Когда джинн засыпает, женщина подзывает к себе братьев и требует, чтобы они ее удовлетворили, иначе она выдаст их джинну: «Вонзите, да покрепче, или я разбужу ифрита». Братья с неохотой соглашаются и по очереди «исполняют приказание». В качестве доказательства их греховного поступка женщина требует, чтобы Шахрияр и Шахземан подарили ей по перстню, которые она бы добавила к своей коллекции, насчитывающей в разных вариантах переводов от 98 до 570 перстней (последнее число упоминается в переводе Эдварда Лейна, а также в более позднем переводе Ричарда Бёртона{106}106
  Horta, Marvellous Thieves, 177.


[Закрыть]). В конце этого эпизода выводится мораль, представленная в следующих поэтических строках:

 
Не будь доверчив ты к женщинам,
Не верь обетам и клятвам их;
Прощенье их, как и злоба их,
С одной лишь похотью связаны.
Любовь являют притворную,
Обман таится в одеждах их.
Учись на жизни Иосифа, –
И там найдешь ты обманы их.
Ведь знаешь ты: твой отец Адам
Из-за них уйти тоже должен был.
 

Мало того что женщины ненадежны, лживы, вероломны и коварны, они еще и в ответе за грехопадение. И ни слова о вероломстве самого джинна, который похитил свою пленницу в ночь ее свадьбы, а теперь держит под семью замками и выпускает на свободу лишь на те короткие мгновения, когда решает поспать у нее на коленях{107}107
  Мэрилин Джурич (Marilyn Jurich) указывает на это в своей работе: Marilyn Jurich, Scheherazade's Sisters: Trickster Heroines and Their Stories in World Literature (Westport, CT: Greenwood, 1998), xvi.


[Закрыть]. Ева ведь тоже поддалась соблазну (и рассказчика совершенно не волнует, что она всего лишь вкусила плод от Древа познания и угостила им Адама, – это и был ее «грех»). Но на этом мораль, как оказывается, не исчерпана – дальше нас ждет еще более угнетающий довесок:

 
Полюбивши, свершил я этим лишь то же,
Что и прежде мужи давно совершали.
Удивленья великого тот достоин,
Кто от женских остался чар невредимым…{108}108
  Lyons and Lyons, The Arabian Nights, I:6. (Я отредактировала перевод, чтобы было понятнее. – М. Т.).


[Закрыть]
 

Другими словами, мужчины совершают те же греховные деяния, что и женщины, и точно так же постоянно поддаются соблазнам. Но это всегда не их собственная вина – просто их принуждают «женские чары». История с пленницей джинна лишь напоминает братьям, а также всем слушателям о вопиющих двойных стандартах: безнравственное поведение со стороны мужчины осуждается и наказывается куда меньше и реже, чем подобное поведение со стороны женщины.

Что же наша Шахразада? Она появляется через три года после того, как Шахрияр и Шахземан вернулись домой, поскольку благополучно отыскали мужчину, с которым случилось несчастье хуже, чем с ними самими. Первое, что Шахрияр сделал по возвращении во дворец, – обезглавил царицу-изменницу. Затем он убил всех рабов, с которыми она забавлялась. А затем, как отмечалось выше, он разработал свой страшный и жестокий план: каждый вечер он будет брать в жену новую девушку, а наутро, после ночных утех, казнить ее. К выполнению плана он приступает в тот же день и следует ему на протяжении трех лет. В конце концов в городе не остается ни одной девушки, «пригодной для брачной жизни». Вот тут-то Шахразада и вызывается положить конец этой бойне.

Кто же она такая? Начнем с того, что она старшая дочь того самого человека, которому поручено разыскивать невест для Шахрияра, а потом предавать их смерти. Ее отец как нельзя лучше знает о жутком ритуале, введенном царем, – более того, он самый активный его исполнитель. Но, как ни странно, Шахразада, при всей своей мудрости, как будто не знает о ежедневных обязанностях отца и его связи с исчезновением всех девственниц в городе. Нисколько не испугавшись жестокости мстительного Шахрияра, она сама вызывается стать его следующей женой: «…я либо останусь жить, либо буду выкупом за дочерей мусульман и спасу их от царя»{109}109
  Lyons and Lyons, I:7.


[Закрыть]. Будучи одновременно мудрым стратегом и сострадательным идеалистом, Шахразада готова действовать – или принести себя в жертву.

Как Шахразада научилась столь мастерски рассказывать сказки? Возможно, дело не столько в ее погруженности в культуру устного народного творчества, сколько в ее страсти к чтению. Шахразада увлечена книгами: «Старшая читала книги, летописи и жития древних царей и предания о минувших народах, и она, говорят, собрала тысячу летописных книг, относящихся к древним народам, прежним царям и поэтам». По замечанию одного критика, Шахразада предстает перед нами как читательница и исследовательница, «книжная» героиня: ее естественная «среда обитания» – библиотека, а не постель царя. Но затем ей удается объединить эти две среды, «превратив постель царя в место, где звучат истории»{110}110
  Пачнер М. От литеры до литературы: Как письменное слово формирует мир, личности, историю / пер. А. Гришин. – М.: КоЛибри, 2019.


[Закрыть]. И какие же истории она рассказывает? Это сказки о демонах и монстрах, о ворах и блудницах, о высоких моральных принципах и глубокой порочности, о пиратах и чудовищах, о приключениях и загадках – сказки обо всем на свете, как и можно было бы ожидать от такого внушительного объема сборника. Своими рассказами Шахразада не только спасает собственную жизнь, но и превращает Шахрияра из жестокого деспота в просвещенного и сострадательного правителя. «Клиффхэнгеры», которые она придумывает, в каком-то смысле «воспитывают» царя, формируют у него представление обо всем спектре человеческого поведения, поскольку заставляют его интересоваться не только тем, «что дальше», но и тем, «почему так». Она рассказывает истории, но заодно и выстраивает отношения, в которых всегда есть темы для разговоров – и через эти разговоры царь приходит к лучшему пониманию того, как нужно править своим народом.

Шахразада не только загадочная, но и парадоксальная фигура. Ее цель – излечить царя от мизогинии. Но она рассказывает ему истории, которые словно бы нарочно созданы для того, чтобы усилить его веру в распущенность, коварство и хитрость женщин. Возьмем, к примеру, «Рассказ о носильщике и трех девушках»: три богатые сестры приглашают носильщика, нанятого на улицах Багдада, присоединиться к их пирушке. После обеда и возлияний каждая из сестер раздевается, садится на колени к носильщику и спрашивает, указывая на свое интимное место: «Как это называется?» Носильщик поддерживает непристойную игру и тоже просит сестер назвать его соответствующий орган. Или вспомним другую сказку Шахразады под названием «Муж-попугай»: «страшно ревнивый» купец убивает попугая, рассказавшего всю правду о том, что его «необыкновенной красоты жена» – изменница. Или «Рассказ заколдованного юноши», в котором колдунья, будучи замужем за принцем, развлекается с домашним рабом. Когда муж узнает об измене, жена-колдунья обращает нижнюю половину его тела в камень, делает его королевство озером, а подданных – рыбами.

Вспоминая о своем опыте чтения «Тысячи и одной ночи», турецкий писатель Орхан Памук отмечает, что в детстве все эти «хитрости, обман и жульничество, любовники и изменщики, переодевания, сюрпризы и неожиданные повороты»{111}111
  Orhan Pamuk, «Love, Death and Storytelling,» New Statesman, December 18, 2006, 34–36.


[Закрыть] производили на него потрясающее впечатление. Однако, перечитав эти сказки позднее, после 20, он был «встревожен» многими их аспектами. «Мужчины и женщины вели бесконечный бой, – говорит он. – Меня нервировал этот нескончаемый цикл игр, обманов, лжи и провокации». И, что важнее, весь сборник транслировал главную идею: «Ни одной женщине нельзя доверять – нельзя верить ни одному их слову, потому что они только и делают, что дурят мужчин при помощи своих маленьких хитростей и уловок». «Тысяча и одна ночь», заключил он тогда, была продуктом культуры, в которой мужчины традиционно боялись женщин и силы их «половых чар»{112}112
  Пауло Орта (Paulo Horta) показал, как переводчики искажали дух «Тысячи и одной ночи», переписывая эти сказки так, чтобы усилить акцент на коварстве женщин и их моральной слабости и при этом минимизировать сексуальную распущенность мужчин и оправдать насилие над женщинами. Кроме того, Орта, что тоже немаловажно, указал на то, что в своем трехтомном издании «Тысячи и одной ночи» 1840 г. Эдвард Лейн урезал роль Шахразады, убрав ее повторные появления в качестве рассказчицы из многих сказок внутри цикла, а также сократил число женских персонажей, которые, как и Шахразада, были отважны, образованны и умны.


[Закрыть]. И только в зрелом возрасте он оценил этот сборник как «сундук сокровищ», книгу, показывающую нам, «из чего состоит сама жизнь». Его воспоминания показательны: они наводят на мысль о том, что мудрость Шахразады имела целью не столько приобщить Шахрияра к новой системе ценностей, сколько вовлечь его в дискуссию в промежутках между историями – нам как читателям ничего не известно об этих промежутках, и мы сами заполняем их по собственному разумению. Истории вроде сказок «Тысячи и одной ночи» цепляют нас и требуют обсуждения, в ходе которого мы смогли бы осознать и интерпретировать заключенные в них идеи.

Как и Филомела в «Метаморфозах» Овидия, Шахразада выполняет сразу две функции. Она не только «мудрая выжившая», но и «агент изменений»{113}113
  Я позаимствовала эти высказывания отсюда: Deldon Anne McNeely, Mercury Rising: Women, Evil, and the Trickster Gods (Sheridan, WY: Fisher King Press, 2011), 125.


[Закрыть]. Филомела ткет историю пережитого насилия не только ради мести, но и ради того, чтобы подать пример обнародования сведений, которые в ее культуре традиционно замалчивались. И Филомела, и Шахразада начинают свой путь как жертвы, но вскоре занимают позицию, в которой обретают возможность говорить и быть услышанными самой широкой аудиторией, а также на долгие века оставить след в преданиях и песнях.

Иллюстрация датского художника Кея Нильсена к рамочному повествованию «Тысячи и одной ночи» напоминает нам о том, что, несмотря на всю свою героическую стойкость, Шахразада – фигура маленькая и слабая. Она сидит, обнаженная, у ног царя, беззащитная перед ним и в буквальном, и в метафорическом смысле: ей не скрыться ни от его взгляда, ни от его царской власти. Шахрияр же приобретает у Нильсена сверхчеловеческие размеры за счет огромного тюрбана и стелющегося по полу одеяния – и мы понимаем: хотя он и поддался очарованию сказок Шахразады, лишь от его воли зависит, какой будет дальнейшая судьба хрупкой сказительницы. Сама же Шахразада здесь больше походит на Гестию, богиню домашнего очага, чем на Афину или Афродиту. И, анализируя эту визуальную взаимосвязь между царем и Шахразадой в интерпретации Нильсена, сложно усомниться в том, что Шахразада представлена здесь как фигура подчиненная и «домашняя»{114}114
  Как отмечал Джеймс Хиллман (James Hillman), в век «Гермесовой гипертрофии», с его «модемами, сидиромами, сотовыми телефонами, спутниками, сотнями кабельных телеканалов, многоканальными номерами, виртуальными реальностями», нам больше, чем когда-либо, необходима «центростремительная сила Гестии» (цит. по: McNeely, Mercury Rising, 116).


[Закрыть]. Ее тело, ее голос и ее дар – все принадлежит и служит Шахрияру.

К. Нильсен. Иллюстрация к «Тысяче и одной ночи» (1910-е)

Хотя у Шахразады отсутствуют свобода и амбиции культурных героев мужского пола, она расширяет узкое пространство спальни за счет размаха своего повествования: это отважный протест и дерзкий вызов, поскольку она берется изменить ценности культуры, в которой ей довелось жить, при помощи одних только слов. Она не только вызывает у царя любопытство, но и запускает в нем процесс переосмысления его собственных убеждений – и все потому, что сказительница прекрасно осознаёт преобразующую мощь слова. За ее попытками изменить царя скрывается и стремление выжить: это стратегия бесправной женщины, благодаря которой она, несмотря на все внешние ограничения, умудряется задействовать в своих интересах «перлокутивную», по выражению Джона Лэнгшо Остина, силу языка – его способность целенаправленно воздействовать на чувства и мысли людей, то есть способность убеждать, учить и вдохновлять. Шахразада избирает продуктивный путь не только с точки зрения культуры, но и с точки зрения биологической репродукции. Будучи созидательной во всех смыслах, она рожает от Шахрияра детей, а заодно прокладывает путь для всех своих литературных потомков, которые будут порождены ее историей, – многочисленных сказительниц, с которыми мы познакомимся в следующих главах.

Шахразада навсегда останется загадкой, парадоксом, способным вновь и вновь возвращать слушателя и читателя к дискуссии. Каждый раз, перечитывая сборник сказок «Тысячи и одной ночи», мы обнаруживаем новые грани ее личности, новые черты, которые заставляют нас пересматривать свое прежнее представление о ней. Так же, как Орхан Памук, который менял свое мнение о сборнике с каждым следующим прочтением, мы тоже изменяем, перестраиваем и оттачиваем свое восприятие этой мастерицы-сказительницы, которая неизменно заставляет нас ждать, затаив дыхание, продолжения ее чарующих волшебных историй.

Правда рвется наружу: жертвы насилия и камни терпения

В одной из версий повествования о Филомеле, Прокне и Терее, которое мы разобрали ранее, Филомела не лишается дара речи. Она рассказывает свою историю вслух – правда, не в форме обращения к собеседнику, а в форме стенания, плача, никому конкретно не адресованного. Однако благодаря тому, кто случайно ее услышал, вся правда о ее похищении и изнасиловании становится достоянием общественности. Прежде чем обратиться в следующей главе к проблеме женской речи – в том числе к слухам, сплетням и вымышленным историям, – я хочу рассмотреть бродячий сюжет о том, как правда об убийстве (или любом другом ужасающем преступлении) становится достоянием общественности. Правда рвется наружу – причем, как мы знаем из множества сказок всего мира, не только у преступника, но и у жертвы.

Веками героини вымышленных волшебных историй, неспособные ступить непосредственно в область сказительства, использовали для передачи своих мыслей завуалированные высказывания и всевозможные хитроумные приемы. В том числе они нередко прибегали к приему, который один эксперт называет idionarration, «идиоповествованием»: беседовали не столько с другими, сколько с самими собой, «проговаривали» свою историю даже тогда (или, скорее, именно тогда), когда никто другой их не слушает{115}115
  Марджори Бард (Marjorie Bard) использует термин «idionarration» («идионарратив» или «идиоповествование»). См. ее Organizational and Community Responses to Domestic Abuse and Homelessness (Abingdon, Oxfordshire: Taylor and Francis, 2016).


[Закрыть]. Как и детям, женским персонажам сказок часто запрещают говорить их отцы, братья или другие родственники мужского пола, существа высшего, божественного порядка, а порой даже существа, занимающие в пищевой цепочке самое низкое положение.

Для начала я хотела бы рассмотреть несколько историй из сборника братьев Гримм – немецких ученых и политических деятелей, решивших при помощи фольклорного наследия консолидировать культурную идентичность своего народа во времена, когда их родина еще находилась под наполеоновским владычеством. В результате затеи, начавшейся с националистических установок, появилось собрание сказок, которое приобрело мировую известность, стало общим культурным наследием многих народов и получило признание, намного превосходящее самые смелые надежды братьев Гримм. Вскоре после публикации первых двух томов в 1812 г. и 1815 г. сказки были переведены на английский язык: в Англии и США они стали бестселлерами и потеснили местный фольклор. Затем к делу подключился Уолт Дисней, создавший на основе сказок братьев Гримм первый полнометражный мультипликационный фильм, «Белоснежка и семь гномов». После того как в 1937 г. мультфильм вышел на экраны и вскоре был показан в 46 странах, The New York Times окрестила его «кинофольклором» (folk-film) – фильмом, провозгласившим зарождение нового интернационального фольклорного канона: «Раньше сказки передавались от племени к племени, от народа к народу, так что практически в каждом сообществе были известны сюжеты, похожие на историю о Золушке или Аладдине, – а теперь им на смену, возможно, придет кинофольклор». Не выказывая никаких опасений по поводу негативных аспектов такого корпоративного захвата столь разнородного и разнопланового фольклорного наследия, репортер описал этот процесс стандартизации и коммерциализации в самых радостных тонах.