Текст книги "Тысячеликая героиня: Женский архетип в мифологии и литературе"

Античный мир редко позволял женщинам высказывать то, что у них на уме, – ни в реальной жизни, ни в мифах, сказаниях или истории. Были, конечно, исключения, и Еврипид позволяет Гекубе, узнавшей, что она отдана в рабыни Одиссею, отозваться о герое самым нелестным образом: «Жребий меня лукавому / Отдал в неволю зловерному: / Права не знает он, бог не страшит его, / Змей подколодный он, гневом согласие / Царь Одиссей творит, сума переметная». Но тот же Еврипид в других строках возлагает вину за всю Троянскую войну на Елену: «О, сколько ты утратил, Илион, / И одного все это жертвы ложа!»{59}59
  Вейль С. Илиада, или Поэма о силе // Новый мир. 1990. № 6 / пер. А. Суконик; Еврипид. Троянки / пер. И. Анненского. Еврипид. Трагедии. В 2 томах. Т. 1. «Литературные памятники». – М.: Наука, Ладомир, 1999.


[Закрыть].

Маргарет Этвуд поняла, что женщин Античности можно оживить и наделить голосом. Но еще до «Пенелопиады» Криста Вольф нашла родственную душу в греческой женщине, чей голос был навечно обречен оставаться без внимания, но должен был быть наконец услышан в наши дни. «Говорить своим собственным голосом: это главное», – заявляет Кассандра в одноименном романе Вольф 1983 г. В Кассандре Вольф видит свое альтер эго, двойника. Она способна прорицать будущее, потому что у нее хватает «смелости видеть вещи такими, какие они есть в настоящем».

Читала ли Вольф Симону Вейль, написавшую эссе об «Илиаде» и назвавшую ее «поэмой о силе»? Истинный герой эпоса Гомера, утверждала французская политическая активистка и философ, – это сила, которая порабощает всех, кто подпадает под ее влияние, делая из них вещь. В своих объемных примечаниях в форме четырех дополнительных документов, сопровождающих роман и описывающих процесс его создания, Вольф объясняет, почему решила говорить голосом Кассандры: судьба Кассандры служит прообразом участи всех женщин на протяжении последующих трех тысяч лет – «быть превращенной в объект»{60}60
  Вольф К. Кассандра. Медея / пер. М. Рудницкий. – М.: АСТ, 2014.


[Закрыть].

«Кому я могу признаться, что "Илиада" мне скучна?» – спрашивает Вольф в минуту бескомпромиссной откровенности. Ошеломленная прямотой этого вопроса, я задумалась о том, как долго мне самой не удавалось искренне, полноценно погрузиться в «Илиаду»: мой разум отказывался разбираться во всех этих подробностях военного дела и удерживать их в памяти. Почему я вечно путала греческих воинов с их противниками-троянцами (на чьей стороне Аякс?) и не могла уследить за всеми их сюжетными линиями? Причина была не в том, что я не могла «идентифицировать себя» с Ахиллесом, Гектором или Приамом, а в том, что Гомер даровал нам историю, которая держится на злобе, войне, насилии, убийствах, побоищах и «героических» деяниях. Женщины, говорит нам Вольф, живут в «другой реальности», и мир «Илиады», если взглянуть на него глазами жрицы и прорицательницы Кассандры, может предстать в новом свете и по-новому увлечь читателя. Внезапно у Ахиллеса появляется новая характеристика: «Ахиллес, этот скот» («das Vieh Achill» в немецком оригинале, что буквально и переводится «животное/скот Ахилл»). Героический поиск славы и бессмертия внезапно смиренно уступает место другой миссии, другому «квесту»: попыткам избежать полного разрушения города и гибели его населения – Untergang, тотального уничтожения.

Ф. Сэндис. Елена и Кассандра (1866)

Угроза уничтожения современного мира – в данном случае ядерная – и стала стимулом для создания «Кассандры». В 1980 г. Криста Вольф, жившая в то время в Восточной Германии, отправилась со своим мужем Герхардом в Грецию. Два года спустя она подготовила пять «Лекций о поэтике», четыре из которых были посвящены ее путешествию по Греции, а пятая стала наброском «Кассандры». Четыре вводные лекции вышли отдельно под названием «Условия повествования» – они переносят нас в мир туризма и античной истории, поэтики и политики.

Что побудило Вольф сосредоточить свое внимание на Кассандре, не считая желания написать что-то о женщине, которая, как и сама писательница, оперировала словами? Вольф метила высоко: она хотела ни много ни мало развенчать саморазрушительную логику западного мира, его влечение к смерти, которое обернулось разрушением города, убийством мужчин и порабощением женщин. Угроза ядерной войны стала для нее поводом написать об античной цивилизации, которая пошла по пути, приведшему ее к уничтожению. Кассандра, чьи слова и пророчества никого не трогают, становится своего рода прообразом писателя современной Вольф эпохи, который отчаянно пытается предупредить и удержать от рокового шага («Тот, кто ударит первым, умрет вторым»), но оказывается трагически неспособен осуществить план эффективного сопротивления.

В романе «Тысяча кораблей» (2019) Натали Хейнс, британская писательница с дипломом Кембриджа по античной литературе, берется дирижировать целым многоголосым хором, чтобы позволить нам услышать сразу очень многих из тех, кому Гомер не дал слова. А кому же быть проводником этих голосов, как не Каллиопе, музе эпической поэзии? Что же она поет?

Я пела о женщинах, о женщинах, таящихся в тени. Я пела о тех, кого забыли, о тех, кем пренебрегли, о тех, кого не стали упоминать. Я собрала старые истории и встряхнула их так, чтобы все спрятанные в них женщины оказались прямо на виду. Я воспела их, потому что они долго дожидались своего часа. Все так, как я ему и обещала: это история не одной женщины, и не двух. Это история их всех. Война не обходит стороной половину из тех, на чей век выпадает{61}61
  Хейнс Н. Тысяча кораблей / пер. Рудакова А. – М.: Аркадия, 2021.


[Закрыть].

В своем рассказе Каллиопа также благодарит Мнемозину, которая помогает восстановить и увековечить в памяти подвиги женщин былых времен. Мы слышим голоса вереницы троянок, в числе которых Гекуба, Поликсена и другие, а также гречанок, от Ифигении до Пенелопы. Гомер, как мы теперь видим, рассказал нам лишь половину истории – а другая, забытая половина отмечена актами героизма, превосходящими все деяния, которые воспел, по словам Хейнс, «один из величайших основополагающих текстов о войне и воинах, мужчинах и мужественности». Невозможно забыть слова гордо идущей на казнь Поликсены: «Ее не смогут назвать малодушной». «Разве Энона не меньше герой, чем Менелай? – спрашивает Каллиопа. – Он теряет жену, собирает целую армию, чтобы вернуть ее обратно, и платит за это бессчетными жизнями тех, кто пал на поле боя, и тех, кто стал вдовами, сиротами и рабами. Энона лишилась мужа и одна воспитывает их сына. Что из этого по-настоящему героический поступок?» «Никто не воспевает отвагу тех из нас, кто был оставлен дома», – отмечает Пенелопа.

Супруга Одиссея пишет ему серию посланий, каждое из которых насквозь пропитано сарказмом. «Ты предан славе больше, чем был когда-либо предан мне», – пишет она. «И, конечно, с твоим собственным величием тебя никогда ничто не разлучит», – добавляет она, размышляя о причинах, по которым Одиссей не торопится вернуться домой к жене и сыну. Другими словами, истинный героизм проявляют не те, кто стремится к бессмертию и славе, а бесстрашные женщины, охраняющие жизнь – хотя бы только свою, – вместо того чтобы участвовать в бессмысленных актах разрушения.

В какой-то момент Каллиопа шепчет на ухо Гомеру: «Она [Креуса] не сноска под важным текстом, она личность. И она, и все другие троянки, как любая личность, достойны памяти. И гречанки тоже». По воле музы, которая устала от Гомера и решила возложить обязанность рассказать о Троянской войне на другого поэта, новым сказителем становится Хейнс. Как и Гомер, она берется увековечить события той войны – но на этот раз вспомнив и одарив бессмертием всех тех, кто был доселе мертв, погребен и забыт. И гречанки, и троянки возвращаются к жизни, говорят с нами, внушают нам новое понимание отваги и неравнодушия, которые понадобились им, чтобы выжить и стать нашими новыми героинями.

Поднять завесу молчания

Очевидно, что мужчинам из мифов повезло гораздо больше, чем женщинам, потому что о страстях, которые их обуревают, – ярости, мести или любви, – нам известно намного больше. «Лавиния» (2008) Урсулы Ле Гуин начинается с сетования: «И все же моя роль и моя жизнь в его [Вергилия] поэме столь неприметны и скучны, если не считать того знамения, когда у меня вспыхивают волосы, настолько бесцветны и настолько условны, что я просто не в силах это терпеть». Лавиния хочет быть услышанной: «…уж хотя бы один-то раз я могу позволить себе высказаться! Ведь он же не позволил мне ни слова сказать! Вот мне и приходится брать инициативу в свои руки. Мой поэт дал мне долгую жизнь, но уж больно тесную. А мне необходим простор, мне необходим воздух»{62}62
  Ле Гуин У. Лавиния / пер. И. Тогоева. – М.: Эксмо, 2009.


[Закрыть].

Урсула Ле Гуин, сама называвшая себя сокрушительницей жанров, однажды написала, что «игры», в которые она играет, – это «трансформация и изобретательность». Спекулятивная литература – миф, фэнтези, научная фантастика – дала ей возможность использовать свое творческое воображение не только для того, чтобы опровергать или разрушать существующий порядок вещей, но и для того, чтобы исследовать вопросы инаковости и гендера. «Я всего лишь сместила точку зрения», – призналась она в одном интервью, и благодаря этому единственному изменению мы вдруг увидели весь мир «с точки зрения бесправных». Литературное творчество позволило Ле Гуин проникать в чужие мысли и изучать сознание других людей. В «Лавинии» звучит голос, который Вергилий не дал нам услышать. Ле Гуин, которая долгие годы «старалась научиться писать свои тексты как женщина», в какой-то момент решила не «соревноваться» с литературной элитой, «со всеми этими парнями с их обширными империями и владениями»{63}63
  «Ursula K. Le Guin Film Reveals Her Struggle to Write Women into Fantasy,» The Guardian, May 30, 2018.


[Закрыть].

В напутственной речи, произнесенной перед выпускницами Колледжа Брин-Мор (Bryn Mawr College) в 1986 г., Ле Гуин рассказала им о двух разных языковых регистрах: «отцовском языке» – голосе силы и разума, и «материнском языке» – языке историй, общения и отношений. В этой идеологической дихотомии материнский язык обесценивается как «неточный, невнятный, грубый, ограниченный, обыденный и банальный». «Он однообразен, – добавляет Ле Гуин. – Одно и то же повторяется снова и снова, до бесконечности – как и в работе, которую называют "женской"». Она же призвала своих слушательниц (почти так же, как Кэмпбелл, когда говорил о силе художников) использовать третий языковой регистр – голос песен, поэзии и литературы: «Мне надоело женское молчание. Я хочу вас услышать… Я хочу услышать, как вы говорите об очень многих вещах»{64}64
  Ursula K. Le Guin, «Bryn Mawr Commencement Address,» в Dancing at the Edge of the World: Thoughts on Words, Women, Places (New York: Grove, 1989), 147–60.


[Закрыть].

В 2018 г. британская писательница Пэт Баркер ответила на призыв Ле Гуин своим романом «Безмолвие девушек», который начинается с кардинально иной оценки героического поведения, представленного нам в «Илиаде»: «Ахилл великий, Ахилл сиятельный, Ахилл богоравный… Нет числа хвалебным эпитетам. Мы к подобным словам никогда не обращались. Мы просто звали его "жнецом"»{65}65
  Баркер П. Безмолвие девушек / пер. Прокуров Р. – М.: Эксмо, 2020.


[Закрыть]. В «Безмолвии девушек» мы слышим голос не только Брисеиды, правительницы одного из соседних с Троей царств, которая попала в плен к грекам и стала рабыней Ахиллеса, но и всех тех, кому выпало страдать в годы осады Трои. Что мы знаем о тех событиях? «Потому что это его история… Я увязла в его истории, но вместе с тем не играла в ней никакой роли»: до нас дошли слова и деяния Ахиллеса, но не Брисеиды. «Какими предстанем мы перед людьми спустя столетия? Я знаю одно: людям не захочется слушать о завоеваниях и рабстве, об убитых мужчинах и мальчиках, о порабощенных женщинах и девочках. Им не захочется знать, что мы жили среди насилия. Нет, им придется по душе нечто более нежное». Кажется, будто Пэт Баркер приобщила Брисеиду к движению #MeToo, чтобы та смогла обрести собственный голос, вписать свое имя в историю и восстановить собственное человеческое достоинство, озвучив то, что ей пришлось пережить. «Теперь начинается моя собственная история», – такими словами она завершает свой рассказ.

Ахиллес отдает Брисеиду Агамемнону. Фреска из Дома поэта-трагика в Помпеях (I в. н. э.)

Когда у Брисеиды появляется собственная история, она в некотором смысле становится такой же героической фигурой, как Ахиллес, – и, может, даже больше заслуживает так называться, чем этот древнегреческий «герой», который ее поработил и сделал все возможное, чтобы мы никогда о ней не узнали. Песня и сказание оказываются значимее деяний, как только мы узнаем, что именно вечная жизнь в художественных произведениях обеспечивает человеку «бессмертие». Сначала Брисеида рассказывает нам, как Ахиллес берется за лиру, чтобы петь песни «о бессмертной славе, о героях, погибших на поле брани или (куда как реже) вернувшихся домой с триумфом». Но позже она осознаёт, что те простые колыбельные, которые троянки поют своим греческим детям (на своем «материнском языке»), тоже сумеют их увековечить: «Я подумала тогда: мы будем жить, наши песни, наши истории. Греки никогда не забудут нас. …их сыновья будут помнить песни, которые пели им их троянские матери».

Роман Баркер во многих отношениях воплощает собой образ «говорящей книги» – этот оксюморон придумал Генри Луис Гейтс в своей литературоведческой работе «Означивающая обезьяна» (The Signifying Monkey, 1988). Гейтс объясняет при помощи этого термина борьбу устного и письменного слова, которая наблюдается в литературной традиции выходцев из Африки: эта культура исторически предпочитает голос и просторечие письменному, литературному тексту и ставит автобиографию выше повествования в третьем лице. Здесь важно помнить, что Брисеида, как и афроамериканцы южных штатов до Гражданской войны в США, не имеет статуса человека. Будучи рабыней, она представляет собой, по сути, вещь, «"это", собственность, которой можно овладеть, которую можно оставить себе, обменять на что-то другое, просто выбросить… Ее идентичность и принадлежность человеческому роду были стерты»{66}66
  Darragh McManus, «Feminist Retelling of Homer's Classic Breaks the Silence of Troy's Women,» Independent.ie, September 2, 2018.


[Закрыть].

В какой-то момент Брисеида случайно подслушивает перепалку Ахиллеса с Нестором: «Было сказано еще много слов – об отваге, мужестве, верности, чести». Но затем она перестает их слушать. Почему? Потому что замечает, что каждый раз, когда речь заходит о ней, они оба называют ее не «Брисеида», а «это»: «Для меня имело значение лишь одно короткое слово: это. Это мое, он этого не заслужил». Она всего лишь вещь, предмет их сделок – и у нее нет права голоса, она не может вмешаться в разговор и отстоять свое человеческое достоинство.

Как и Пенелопа в современном эпосе Этвуд, Брисеида возвращается к нам из мира мертвых, однако, в отличие от Пенелопы, она говорит с нами как живой человек, а не как дух, вещающий из загробного царства. Брисеида обращается к нам простым языком и рассказывает нам свою биографию, чтобы указать на ошибки и искажения в поэме Гомера и оставить в человеческой памяти свой след. «Расскажет ли кто-то твою историю?» – эта строчка из бродвейского мюзикла «Гамильтон» напоминает нам о том, что женская линия в семейной и общекультурной генеалогии зачастую сознательно игнорируется, даже если жизнь этих женщин полнилась словами и деяниями, нисколько не уступающими, а иногда и превосходящими по силе слова и деяния наших культурных «героев». Ответ на этот вопрос понятен: нет, «кто-то» вряд ли станет рассказывать твою историю, сделать это можешь только ты сама. Брисеида возвращает себя «обратно в нарратив» – как и Элиза в «Гамильтоне», но только полнее и не просто в качестве камео, – и при помощи собственного голоса обретает такое же литературное бессмертие, которым были наделены мужчины, подобные Ахиллесу.

Мифы и сказки призывают нас нажать кнопку «Обновить», напитать героев кислородом, заполнить лакуны в сюжетах, предложить новые версии. Не будем забывать, что раньше эти тексты звучали в публичных пространствах в форме импровизации и представляли собой нечто вроде коллективного спора: один говорил – другие отзывались, задавался вопрос – следовал ответ, и время от времени кто-то восклицал: «Я слышал, что все было не так!» Женские фигуры из мифов, где раньше главенствовали мужчины, теперь могут принимать активное участие в сюжете – современные писательницы уже показали нам, что сознание этих героинь может быть таким же глубоким, богатым и сложным, как сознание персонажей из романов наших дней. Обретя цельность и выйдя на первый план, эти фигуры стали полноценными героинями: они получили возможность высказываться прямо и откровенно и стали способны изменить ту историю, которую о них рассказывали, либо сделать более значимой свою роль в ней. И, судя по заголовкам романов XXI в., вдохновленных мифологическими сюжетами, со своей задачей изменить знакомые нарративы эти героини более чем справляются. Достаточно посмотреть, сколько на настоящий момент существует переложений истории Аида и Персефоны: их более двух сотен, в том числе «Сияющая тьма» (Radiant Darkness) Эмили Уитмен, «Девушка с ароматом ночи» Броди Эштон[2]2
  Броди Э. Девушка с ароматом ночи. – М.: АСТ, 2015.


[Закрыть], «Ради любви Аида» (For the Love of Hades) Саши Саммерс, «Мой бывший из ада» (My Ex from Hell) Теллулы Дарлинг.

В своем романе «Цирцея» Мадлен Миллер превращает дочь Гелиоса из злой ведьмы, которая делает из мужчин свиней, в женщину с сильным материнским инстинктом, способностью исцелять при помощи своей магии и страстным желанием избавиться от жестокости, которую она унаследовала от богов, и заменить ее состраданием. У Цирцеи есть своя история: мы узнаем о ее безответной любви к смертному (рыбаку по имени Главк), о том, как она очистила Ясона и Медею от их грехов и какую роль сыграла в сюжете о Минотавре. К тому времени, как на остров Ээя прибывает Одиссей, мы уже знаем, почему Цирцея накладывает заклятие на моряков: она не раз становилась жертвой сексуального насилия и теперь защищает себя от покушений. В отличие от богов, обладающих лишь ограниченным спектром эмоций, Цирцея начинает развиваться: она уходит от непоколебимой праведности и холодного безразличия богов и начинает проявлять сострадательную заботу, которая делает ее более человечной. Когда она предполагает, что Телемаха могли бы прозвать «Справедливым», он отвечает: «Так называют того, кто настолько скучен, что ничего лучше для него не придумаешь».

Миллер, как и Этвуд до нее, сама оказывается настоящей волшебницей: она создает свою Цирцею и вдыхает в нее жизнь, с потрясающим мастерством управляя античным миром – как его богами, так и смертными. Лежа в постели и размышляя о своей обретенной уязвимости и смертности своих детей и мужа, Цирцея вдруг решает встать и пойти к своим травам. «[Я] что-нибудь творю, что-нибудь преобразую», – говорит она нам. Чувствуя, что ее колдовская сила «все та же, и даже больше», она испытывает благодарность: «У многих ли есть такие способности, такая свобода и защита, как у меня?» Миллер, хитроумный двойник собственного персонажа, создает самореферентный нарратив, текст, который говорит о магии слов не меньше, чем о магии волшебных зелий. Она накладывает на нас заклятие и переносит в античный мир, где раскрывает перед нами богатую внутреннюю жизнь персонажей, которые до этого оставались неуслышанными и непонятыми, но теперь обрели собственную историю, перекликающуюся с той, что знакома нам по произведениям авторов-мужчин{67}67
  Миллер М. Цирцея / пер. Л. Тронина. – М.: Corpus, 2020.


[Закрыть].

Баркер воскрешает Брисеиду, а Миллер – Цирцею. Они увековечивают судьбы этих героинь и спасают их от забвения. Помните, что Ханна Арендт говорила о значимости историй? Гомер был известен как «просветитель Эллады», потому что он обеспечил бессмертие воинам, увековечив их деяния. Теперь пришло время другим авторам взять на себя роль просветителей молодых поколений и продлить жизнь классических сюжетов, предложив взглянуть на события с другой точки зрения и переосмыслив судьбу знакомых персонажей. Современные сказители могут донести до нас истории героев и героинь и тем самым создать коллективную память, которая сохранит слова и деяния людей прошлого, сумевших обрести не только славу, но также достоинство и сострадательность.

Пауки. Сказители. Паутина

Когда в рамках моего гарвардского учебного курса под названием «Сказки, мифы и фэнтези» мы с каждой новой группой доходили до «Паутины Шарлотты» Э. Б. Уайта, меня много лет подряд ставил в тупик вопрос очередного студента, почему одного из персонажей там зовут – буквально – Гомер. Мне казалось, что связывать Хоумера Зукермана – этого ничем не примечательного дядю Ферн, простого фермера, который выставляет поросенка Уилбера на ярмарке, – с великим древнегреческим сказителем было как-то неуместно. Однако со временем я стала задумываться: быть может, Уайт действительно вложил в свою историю о паучихе по имени Шарлотта то, что у киноманов принято называть «пасхалкой». В конце концов, Шарлотта не обычная паучиха: она знает, на что способны слова и как их использовать. А еще она знаток искусства увековечивания.

Уайт, как известно, начинает «Паутину Шарлотты» с вопроса, который никак не ожидаешь увидеть в книжке для маленьких читателей: «Куда это папа пошел с топором?»{68}68
  Уайт Э. Б. Паутина Шарлотты / пер. И. Родин. – М.: АСТ, 2010.


[Закрыть] Повесть прослеживает судьбу поросенка Уилбера с того момента, как девочка Ферн спасает его от гибели вскоре после рождения, до того, как Шарлотта помогает ему избежать участи быть пущенным на мясо: паучиха плетет из своей волшебной паутины слова, описывающие достоинства Уилбера, в том числе «красавец», «сияющий» и «безропотный». В главе под названием «Чудо» мы видим (а Уайт очень старается, чтобы мы себе все это правильно представили) паутину, которая уж никак не похожа на смертельную ловушку для насекомых: «В утреннем тумане Шарлоттина паутина была особенно красива. Каждая ее нить сияла десятками крошечных водяных бусинок. Паутина переливалась в лучах света, она походила на тончайшую вуаль, в ее узоре было что-то прекрасное и загадочное!» И в центре паутины выплетены слова: «Ну и поросенок!»

А следующие строчки как нельзя точно описывают писательский труд: «Уже давно наступила ночь, и все обитатели амбара спали, а Шарлотта без устали трудилась над паутиной». Паучиха Уайта не просто скромная наследница Арахны, гордой ткачихи, умевшей создавать красивейшие гобелены, – ей подвластна магия слов. Она оживляет язык (некоторые из ее слов позаимствованы с городской свалки) и направляет свое искусство на то, чтобы преобразить и облагородить Уилбера. Кроме того, она учит Уилбера, как правильно использовать слова, чтобы потом, после ее смерти, он отдал дань ее памяти перед лицом ее дочерей: «Думаю, я вправе сказать вам, что я был глубоко привязан к вашей матери. Я обязан ей жизнью. Она была выдающейся личностью, красавицей, преданным другом. Память о ней я навсегда сберегу в своем сердце». «Паутина Шарлотты» полна смыслов, и мы увидим в последующих главах, как традиционный женский труд – прядение, ткачество, изготовление тканей – исторически был связан со сказительством, служил героиням средством для борьбы и обличения и давал им возможность поднять завесу молчания. Однако сначала давайте поговорим о самой культуре замалчивания.