Текст книги "Тысячеликая героиня: Женский архетип в мифологии и литературе"

Вот как заканчивается одна из версий этой сказки:

А надо сказать, что брачный договор леди Мери и мистер Фокс должны были подписать на другой день. Вот собрались все домочадцы за праздничным столом. Мистера Фокса усадили против леди Мери. Он взглянул на нее и промолвил:

– Как вы сегодня бледны, дорогая моя!

– Я плохо спала эту ночь, – ответила она. – Меня мучили страшные сны.

– Плохие сны к добру, – сказал мистер Фокс. – Расскажите нам, что вам снилось. Мы будем слушать ваш дивный голос и не заметим, как пробьет час нашего счастья.

– Мне снилось, – начала леди Мери, – будто я вчера утром отправилась в ваш замок. Я нашла его в лесу, за высокими стенами и глубоким рвом. На воротах замка было написано:

Дерзай, дерзай…

– Но ведь это не так, да и не было так, – перебил ее мистер Фокс.

– Я подошла к двери и прочла на ней:

Дерзай, дерзай, но

Не слишком дерзай…

– Но ведь это не так, да и не было так, – опять перебил ее мистер Фокс.

– Я поднялась по лестнице на галерею. В конце галереи была дверь, а на ней надпись:

Дерзай, дерзай, но

Не слишком дерзай,

А не то узнаешь горя

Непочатый край.

– Но ведь это не так, да и не было так, – проговорил мистер Фокс.

– А потом… потом я открыла дверь и увидела комнату, где лежали скелеты и окровавленные тела каких-то несчастных женщин!

– Но ведь это не так, да и не было так. И не дай Господь, чтобы было так! – сказал мистер Фокс.

– И еще мне снилось, будто я бросилась бежать по галерее и только успела добежать до лестницы, как увидела вас, мистер Фокс! Вы тащили через двор какую-то бедную девушку, молодую, нарядную и прекрасную.

– Но ведь это не так, да и не было так. И не дай Господь, чтобы было так! – возразил мистер Фокс.

– Я бросилась вниз и только успела спрятаться за бочкой, как вы, мистер Фокс, вошли в зал, волоча девушку за руку. Вы прошли мимо меня, и мне показалось, будто вы старались снять с ее руки бриллиантовый перстень. А когда вам это не удалось, мистер Фокс, мне приснилось, будто вы подняли меч и отрубили бедной девушке руку, чтобы завладеть ее перстнем!

– Но ведь это не так, да и не было так. И не дай Господь, чтобы было так! – закричал мистер Фокс и вскочил с места, кажется собираясь еще что-то добавить.

Тут леди Мери выхватила из-под плаща отрубленную руку, протянула ее мистеру Фоксу и сказала:

– Нет, это так, и было так! Вот рука, а вот перстень! Ну, что? Не так?

Тогда братья леди Мери и все гости обнажили свои мечи и изрубили мистера Фокса на куски.

Предъявив доказательство, леди Мери без труда убеждает своих родных и друзей покарать злодея. Безобидная форма рассказа о сне, атмосфера праздника и благосклонные слушатели позволяют ей говорить открыто, не сомневаясь, что ее спасут и избавят от страшной доли. Представив истину в виде сна – то есть чего-то нереального, не воспринимающегося как факт, – леди Мери находит в себе смелость рассказать об ужасах, которые творятся в замке мистера Фокса, а затем предъявляет вещественное доказательство, жуткий маленький трофей, подтверждающий, что ее «сон» на самом деле описывает страшные события, которые случились наяву. Эта сказка воспринимается буквально как стародавнее руководство к действию для жертв сексуального насилия и неосмотрительного замужества. Она одновременно подает пример восстановления социальной справедливости и напоминает о том, что для подтверждения ваших заявлений может потребоваться вещественное доказательство.

Герои Кэмпбелла, взятые им из мифов и религий, отправляются на поиски приключений и возвращаются с целительными эликсирами. Героини сказок более скромны в своих амбициях. Они добиваются справедливости без оружия в руках: их главная сила – истории, с помощью которых они раскрывают злодеяния и призывают негодяев к ответу. После более подробного рассмотрения мифических героев Кэмпбелла я обращусь к одному из основополагающих текстов западной культуры – «Одиссее» Гомера. Его основные действующие лица, хитроумный скиталец Одиссей и домохозяйка Пенелопа, наглядно демонстрируют гендерный перекос в нашем восприятии героического. Странствие героя и миссия героини. Проведя это жесткое разграничение, каким бы грубым и приблизительным оно ни было, мы сделаем первый шаг к пониманию того, какие силы движут протагонистами историй, которые мы привыкли считать «классикой». Классика – это тексты, которые поселились в классах и вошли в государственные учебные программы, призванные формировать культурные ценности.

Мало кто из преподавателей поступает как Филип Пулман, автор серии фэнтези-романов «Темные начала», обладатель литературных премий. Работая учителем в средней школе Бишоп Кирк в Оксфорде, он трижды в неделю рассказывал ученикам собственные версии «Илиады» и «Одиссеи», пересказывая, но не повторяя слово в слово их сюжеты. Большинство же учителей предпочитает следовать букве, а не духу поэмы: они просто разбирают текст в том виде, в котором он до нас дошел, и используют гомеровские описания Одиссея и Пенелопы, чтобы познакомить с ними своих учеников и оживить дискуссию в аудитории. Как минимум по одной этой причине важно озвучивать разные взгляды на эпические поэмы Гомера, и уже сейчас крепнет хор голосов, которые говорят о пугающей сексуальной политике и гендерной динамике в мифах, эпосе и других памятниках прошлого. В этом хоре звучит и мой голос, и сейчас я надеюсь показать, как те, кого в этих историях подавляли, заставляли молчать и отодвигали на второй план, сумели найти собственные стратегии для героических деяний, больших и малых. Далее в этой главе вы увидите, как современные писательницы возвращают на сцену оттесненных на второстепенные роли женщин прошлого и дают им право голоса, тем самым признавая их находчивость и наделяя их способностью действовать самостоятельно. «Пенелопиада» Маргарет Этвуд, «Тысяча кораблей» Натали Хейнс и «Безмолвие девушек» Пэт Баркер – яркие примеры тех книг, которые предлагают нам новое прочтение «Илиады» и «Одиссеи», напоминая при этом, что у любой истории есть и другая сторона, а лишенные права голоса не лишены возможности вести себя как герои{23}23
  «В литературном контексте мифы продолжают жить и развиваться, даже эволюционировать», – пишет Кэтрин Хьюм (Kathryn Hume) в The Metamorphoses of Myth in Fiction since 1960 (New York: Bloomsbury Academic, 2020), 6.


[Закрыть].

Тони Моррисон быстро осознала, что она сама и другие писательницы не просто оживляют героинь прошлого, но и создают нечто новое. По ее собственным словам, в таких работах, как «Возлюбленная» и «Смоляное Чучелко» (Tar Baby), она не просто воспроизводит существующие архетипы, а пересматривает их со своей точки зрения, наделяя новыми смыслами. Мадлен Миллер переосмысливает образ Цирцеи в одноименном романе 2018 г., отказываясь изображать ее злодейкой, как это было в «Одиссее», и позволяет нам увидеть, что ее магия носит защитный характер. Героиня романа Фрэн Росс «Орео» (Oreo, 1974), дочь чернокожей и еврея, использует тропы окружающей ее культуры, чтобы преодолевать расовые барьеры по ходу своего квеста, очень похожего на путешествие Тесея через лабиринт. Эти авторы помогают нам понять, что возможности для героических речей и деяний безграничны и что героини, как и герои, обладают необыкновенно пластичными и бесконечно изменчивыми чертами. Но давайте сперва взглянем на героев и попытаемся понять, как Джозеф Кэмпбелл обнаружил на их тысяче лиц единообразные черты.

Тысячеликий герой

Античные герои, занимавшие промежуточное положение между людьми и богами, были, как правило, воплощением воинской доблести и совершали деяния в духе великих подвигов Геракла. Когда Джозеф Кэмпбелл начал исследовать архетип героя, он выявил одну и ту же драматическую последовательность действий: сначала происходит серия боевых столкновений, конфликтов и испытаний, каждое из которых представляет огромную опасность и требует приложения невероятных усилий, а потом все заканчивается триумфальной победой и возвращением домой. Так всепоглощающей темой исследований Кэмпбелла стали решительные мужчины, люди действия, и те искупительные странствия, в которые они отправляются, чтобы привести к спасению – в том или ином смысле – всех нас.

Джозеф Кэмпбелл родился в 1904 г. в Нью-Йорке, учился в Дартмутском колледже и в Колумбийском университете. В 1925 г. он получил диплом специалиста по английской литературе и начал работать над диссертацией, изучал романские языки и санскрит в университетах Парижа и Мюнхена, но затем ушел из аспирантуры Колумбийского университета и снял, по его собственным словам, «дешевую хибару» в северной части штата Нью-Йорк, где прожил пять лет, читая по девять часов в сутки и размышляя о своем будущем. В 1934 г. он получил преподавательскую должность в Колледже Сары Лоуренс, который в то время был исключительно женским учебным заведением, и на протяжении 38 лет читал там курсы по литературе и мифологии, пользовавшиеся большой популярностью.

Все военные годы Кэмпбелл просидел там же, в Колледже Сары Лоуренс. История английских колониальных завоеваний и жестокости поселенцев к коренным жителям Америки сформировала в нем циничное отношение к войнам, и даже Гитлер со своими сокрушительными армиями поначалу не мог сбить его пацифистский настрой. Кэмпбелл собирался записаться в отказники от военной службы по убеждениям совести, однако, прочитав в «Бхагавад-гите» о воинском долге Арджуны, решил, что, если его призовут, он тоже будет сражаться. Впрочем, когда стало известно, что призывать будут только мужчин моложе 38 лет, Кэмпбелл вздохнул с облегчением: ему совсем не хотелось вступать в ряды тех, кого он сам прозвал «крикливыми вояками», – солдат, присягнувших «англо-саксонской империи машин и оппортунистической лжи».

Безусловно, работая над книгой о героях, вышедшей в 1949 г., Кэмпбелл не мог не вдохновляться – хотя бы на подсознательном уровне – храбростью американских солдат, многие из которых, пройдя тяжелые бои, с победой вернулись на родину и чествовались как герои. Нельзя не отметить и возросший в годы войны интерес Кэмпбелла к религиям Южной Азии и мифам Восточной Азии с их акцентом на самоотречении, а также то, что себя он относил не к воинам или торговцам, а к «третьему лагерю» – к тем, кто пишет книги и картины или играет на музыкальных инструментах. Их долг (и его, разумеется, тоже) состоит в том, чтобы «обнаруживать и воплощать, не идя ни на какие компромиссы, идеалы Добродетели, Истины и Красоты»{24}24
  Stephen Larsen and Robin Larsen, Joseph Campbell: A Fire in the Mind (Rochester, VT: Inner Traditions, 2002), 310.


[Закрыть]. И все же именно «солдат Джо», собирательный образ американского солдата, вне всяких сомнений, служил источником вдохновения – если не тем самым героическим идеалом – для многотрудного проекта Кэмпбелла, посвященного грандиозным подвигам, кровавым распрям, вырванным в бою победам и триумфальным возвращениям домой.

Работа Кэмпбелла захватила умы писателей, художников и кинорежиссеров XX в. практически сразу после своей публикации. Ее популярность возросла благодаря беседам автора с Биллом Мойерсом – серии интервью под названием «Сила мифа», снятой в 1988 г. на ранчо «Скайуокер» Джорджа Лукаса. Эта серия имеет статус «одной из самых успешных передач в истории общественного телевидения» и до сих пор привлекает внимание зрителей{25}25
  «Podcast: Joseph Campbell and 'The Message of the Myth,'» Moyers on Democracy.


[Закрыть]. Как и многие другие режиссеры, создатель «Звездных войн» использовал работу Кэмпбелла как шаблон для сочинения собственного мифа, но сделал это самым изобретательным образом: опираясь на классические мотивы описанного Кэмпбеллом мифологического странствия, он сотворил совершенно новый, завораживающий нарратив оригинальной трилогии «Звездных войн». «Если бы не он [Кэмпбелл], – сказал однажды Лукас, – я бы, наверное, до сих пор пытался написать сценарий для „Звездных войн“»{26}26
  Wolfgang Saxon, «Joseph Campbell, Writer Known for His Scholarship on Mythology,» The New York Times, November 2, 1987.


[Закрыть].

Каким-то интуитивным образом Кэмпбелл догадался, что все героические фигуры – Иисус, Будда, Моисей, Кришна, Ясон, Давид, Персей, король Артур, – которые населяют его многочисленные труды о мифах, не так уж сильно отличаются от менее внушительных персонажей, блуждающих по миру сказок в вечном поиске «земного рая», «земли обетованной», «лучшего мира», страны изобилия и безделья Кокань, «молочных рек, кисельных берегов» или любого другого варианта утопического идеала (все блага которого суммируются в сказках лаконичным «и жили они долго и счастливо»). В «Тысячеликом герое» он говорит: «…самая незатейливая детская сказка обладает особой силой затрагивать и вдохновлять глубокие пласты творчества – так же, как капля воды сохраняет вкус океана»{27}27
  Larsen and Larsen, Joseph Campbell, 327.


[Закрыть], и эти слова справедливы по отношению к любой истории.

Кэмпбелл начинает свое исследование тысячеликого героя с изложения собственной концепции «мономифа» (этот термин он позаимствовал у Джеймса Джойса – писателя, которому была посвящена его докторская диссертация и перу которого, что немаловажно в данном контексте, принадлежит роман «Улисс»). По его мнению, истории о героях рождаются из недр человеческой фантазии, движет которой потребность обуздать наш страх смерти. Каждая культура творит собственные мифы «спонтанно», но при этом все они вписываются в жесткую схему, которая задает и контролирует ход любой из этих локальных вариаций единого сюжета. «Почему за многообразием своих одежд мифология повсюду оказывается одинаковой?» – вопрошает Кэмпбелл. Народ лакота, может, и называет своего бога-трикстера Иктоми, но его действия мало отличаются от поведения западноафриканского Ананси, греческого Гермеса или мезоамериканского Кетцалькоатля. Слушаем ли мы какого-нибудь конголезского колдуна с горящими глазами, или читаем переводы мистической поэзии Лао-Цзы, или улавливаем смысл эскимосской сказки, добавляет Кэмпбелл, – всегда мы встречаем одну и ту же историю. Кэмпбелл с впечатляющей уверенностью перечисляет 12 основных блоков, из которых, как из кирпичиков, собирается каждая отдельная история, – это и есть, по его наблюдениям, те конструктивные элементы, которые лежат в основе мифов, легенд и сказок из самых разных уголков нашей планеты и обеспечивают им поразительное сходство друг с другом.

1. Обыденный мир.

2. Зов к странствиям.

3. Отвержение зова.

4. Встреча с наставником.

5. Преодоление первого порога.

6. Испытания, союзники, враги.

7. Приближение.

8. Главное испытание.

9. Награда/перерождение.

10. Обратный путь.

11. Возрождение.

12. Возвращение с эликсиром.

«На удивление постоянная история» Кэмпбелла прослеживает путь героя от рождения до (символической) гробовой доски, за которой следует некая форма воскрешения. Исход, Инициация и Возвращение – вот та базовая формула, которую профессор выводит для своей аудитории. Инициация, как выясняется, и есть что-то вроде «главного испытания», но поскольку она служит всего лишь трамплином к награде, воскрешению и возвращению домой, Кэмпбелл ограничивается абстрактным термином, не перегруженным болью и страданием.

Сюжеты о странствиях несут в себе нечто первозданное: их герои, изгнанные из дома, оказываются вырваны из привычной среды, ставшей токсичной, и отправляются на поиски нового места, где они могли бы обосноваться. Задолго до мономифа Кэмпбелла в науке уже существовала концепция, называемая «мифотипом» Ранка–Реглана. Немецкий психоаналитик Отто Ранк, коллега и соратник Фрейда, сотрудничавший с ним на протяжении почти 20 лет, в своей работе 1909 г. «Миф о рождении героя» выделил 12 транскультурных черт мифов о героях. Здесь можно вспомнить о Моисее, короле Артуре и многих других фигурах, которым удалось преодолеть барьер – свое скромное происхождение, и совершить деяния, принесшие им высокий статус и славу героя. Как отмечает Ранк, «все известные высокоразвитые народы» (а под ними он подразумевает вавилонян, египтян, евреев, индусов, персов, греков, римлян и германские народы) породили множество поэтических текстов, прославляющих их национальных героев: «мифических правителей и царей, основателей религий, династий, империй или городов»{28}28
  Ранк О. Миф о рождении героя / пер. А. Хомик. – М.: Академический проект, 2020.


[Закрыть]. Истории о происхождении всех этих сверхлюдей, как называл их Ранк, «обнаруживают удивительное сходство», которое позволило ему составить список таких типичных мотивов в биографии героя:

1. Герой – дитя знатных родителей.

2. Его отец – король.

3. Родители испытывали трудности с зачатием.

4. Было пугающее пророчество, связанное с рождением героя.

5. Героя спускают на воду в некоем вместилище.

6. Его спасают животные или люди низкого происхождения.

7. Его вскармливает самка животного или бедная женщина.

8. Герой вырастает.

9. Находит своих знатных родителей.

10. Мстит отцу.

11. Получает признание народа.

12. Удостаивается наград и почестей.

Опубликованный в 1936 г. труд лорда Реглана «Герой: Исследование традиции, мифа и драмы» (The Hero: A Study in Tradition, Myth and Drama) подкрепил идеи Ранка: акцент в нем был вновь сделан не столько на героической борьбе, сколько на семейном конфликте (мы опять попали в область «испытаний», а не странствий и приключений). В основе этой работы лежит травмирующая модель развития мужского характера, которая так легко может стать воплощением того, что мы теперь не восхваляем, а именуем (какая глубокая ирония!) токсичной маскулинностью. Мифы, по оценке ряда исследователей, являются отражением подавленных желаний и содержат в себе глубоко антисоциальный подтекст – отсюда и этот парадокс, когда мужчины, которых превозносят как культурных героев, в действительности представляют собой олицетворение социальных патологий{29}29
  Alan Dundes, «Madness in Method, Plus a Plea for Projective Inversion in Myth,» в Myth and Method, ed. Laurie L. Patton and Wendy Doniger (Charlottesville: University of Virginia Press, 1996), 147–59.


[Закрыть].

Сверхлюди Кэмпбелла могут пережить трагедию и принять мученическую смерть, но они также обретают неземное величие и славу, граничащую с бессмертием. Как они погибают? Лучше спросить: что происходит с ними после гибели? «Он возрождается, – говорит нам Кэмпбелл о своем герое. – Поэтому его вторая задача и героическое деяние заключаются в том, чтобы вернуться к нам преображенным и научить нас тому, что он узнал об обновленной жизни»{30}30
  Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой.


[Закрыть]. Этот супергерой, очищенный от грехов и всех своих преступлений, становится одновременно спасителем и учителем, хотя не совсем ясно, может ли он в действительности поделиться каким-либо знанием, кроме опыта своей собственной исключительной жизни.

Не хочется все слишком упрощать, но, похоже, все эти героические нарративы, проанализированные столькими специалистами по психологии, антропологии и религии, на самом деле продиктованы прежде всего желанием отогнать страх смерти и внушить ободряющую идею воскрешения и перерождения. Аспекты, связанные с семьей и происхождением героя, вероятно, в первую очередь указывают на то, что герой начинает свою жизнь как беспомощная жертва, но умудряется возвыситься над незавидными социальными условиями, преодолеть семейное неблагополучие и принести своей культуре мудрость и утешение. Независимый и неукротимый герой входит в историю как великий праотец нового племенного сообщества, нового рода или религиозного ордена.

Наша коллективная одержимость мифологическим странствием Кэмпбелла жива и сейчас, много десятилетий спустя после выхода «Тысячеликого героя», о чем свидетельствуют мириады руководств и пособий, призванных помочь амбициозным авторам написать сценарий очередного голливудского блокбастера. Кристофер Воглер в своем самоучителе для писателей обращается к работе Кэмпбелла в поиске «тех принципов, которые задают образ жизни и повествования, подобно тому как физические и химические законы предопределяют происходящее в физическом мире»{31}31
  Воглер К. Путешествие писателя: Мифологические структуры в литературе и кино / пер. М. Николенко. – М.: Альпина нон-фикшн, 2023.


[Закрыть]. Сид Филд использует «шаблон классического литературного и мифологического героя» Кэмпбелла, чтобы объяснить кинематографический триумф таких фильмов, как «Касабланка»: гораздо более современные герои этих лент тоже «умирают» и перерождаются, принося свои жизни в жертву «ради высшего блага»{32}32
  Филд С. Киносценарий: Основы написания / пер. Кононов А., Кручина Е. – М.: Эксмо, 2022.


[Закрыть]. Блейк Снайдер в своем бестселлере «Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства» признает, что его ремесло – это не только искусство, но и точная наука: «…данный процесс поддается измерению». Существуют «непреложные правила сценариста», и эти правила «постоянны и в ряде случаев вечны (читайте Джозефа Кэмпбелла)»{33}33
  Снайдер Б. Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства / пер. Ю. Константинова. – М.: Манн, Иванов и Фербер, 2022.


[Закрыть].

Некоторые авторы отказываются играть по правилам или, во всяком случае, не слишком интересуются какими бы то ни было шаблонами, схемами или универсальными сюжетами. В одном интервью Нила Геймана – писателя, который прекрасно себя чувствует в пространстве мифа и свободно там ориентируется, – спросили, повлиял ли Джозеф Кэмпбелл на то, как он выстраивает свои сюжеты. «По-моему, я прочитал где-то половину "Тысячеликого героя", – ответил он, – и подумал: если это все правда, я не хочу этого знать. Я честно не хочу знать о таких вещах. Уж если мои сюжеты строятся по тем же самым принципам, пусть это лучше происходит из-за того, что эти принципы верны и я ненамеренно создаю тексты, которые им соответствуют, чем из-за того, что кто-то мне об этих принципах рассказал»{34}34
  «Myth, Magic, and the Mind of Neil Gaiman,» интервью с Тимом Оглайном (Tim E. Ogline), Wild River Review, April 13, 2007, https://www.wildriverreview.com/columns/pen-world-voices/myth-magic-and-the-mind-of-neil-gaiman (сайт закрыт).


[Закрыть]. Для Геймана и многих других авторов с богатым воображением самобытность и непредсказуемость имеют первостепенную важность, и им не придет в голову убрать ногу с педали газа, чтобы подумать, соблюдают ли они ПДД, мчась по пути своего нарратива. Им интереснее шокировать нас, читателей, каждым резким поворотом руля, двигаясь невиданным маршрутом, от которого ежесекундно захватывает дух.

Фанатичная приверженность мономифу или странствию героя наблюдается не только у сценаристов, но и у психотерапевтов, для которых духовный и психологический рост пациента – это конечная цель лечения. И совсем неудивительно, что так называемое «мифопоэтическое мужское движение» 1990-х гг., возникшее как реакция на некоторые перегибы второй волны феминизма, тоже обратилось к «Тысячеликому герою», чтобы почерпнуть из него универсальный язык повествования для своих семинаров. Эта инициатива, которую также порой называют «движение мужчин нью-эйдж», в меньшей степени занималась пропагандой своих ценностей и в большей – организацией ретритов, участники которых били в барабаны, пели песни и сидели в индейских парных. Как и Кэмпбелл, лидеры этого движения опирались на труды швейцарского психолога Карла Юнга и его теорию архетипов – с их помощью они надеялись преодолеть существующий, по их убеждению, кризис мужской субъектности и вернуться к глубоко духовной мужской идентичности.

Сессии, которые проводил харизматичный Роберт Блай, автор книги «Железный Джон: Книга о мужчинах» (Iron John: A Book about Men, 1990) и один из соавторов сборника «Барахолка сердца: Стихи для мужчин» (The Rag and Bone Shop of the Heart: Poems for Men, 1992), были спланированы так, чтобы участники прошли в игровой форме стадии путешествия героя и исцелили свою психику, дав внутренним «самцам» выйти наружу. В ходе ритуалов инициации под общим названием «Великая мать» и «Новый отец» (девятидневные конференции проводятся ежегодно в штате Мэн) участники самоизолируются в составе дискуссионных групп и возвращаются в мир с уверенным обновленным осознанием своей мужской идентичности. Им помогают подобрать близкий для себя архетип (Король, Воин, Маг, Любовник и Дикарь), который они потом смогут использовать как ролевую модель в повседневной жизни. В книге «Железный Джон» Блай, опираясь на сюжет одноименной сказки братьев Гримм, доказывает необходимость принять своего внутреннего дикаря – героический архетип, – поскольку он способен привести мужчину к мудрости и самоактуализации.

Культурный контекст путешествия героя

Читая кэмпбелловское краткое изложение путешествия героя, тут же замечаешь, насколько мономиф гендерно диспропорционален: «Герой отваживается отправиться из мира повседневности в область удивительного и сверхъестественного: там он встречается с фантастическими силами и одерживает решающую победу: из этого исполненного таинств приключения герой возвращается наделенным способностью нести благо своим соплеменникам»{35}35
  Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой.


[Закрыть]. Этот сюжет, строящийся вокруг конфликтов и завоеваний, абсолютно не подходит в качестве модели для описания жизненного пути женщины{36}36
  Мэри Мэйсон (Mary G. Mason) пишет: «Драматическая структура перехода или преображения… где личность представлена как поле боя противоборствующих сил и где кульминационная победа одной силы – победа духа над плотью – знаменует окончание драмы личности, просто не соответствует глубинным реалиям женского существования и потому не годится в модели описания женского жизненного пути». См. «The Other Voice: Autobiographies of Women Writers,» в Life/Lines: Theorizing Women's Autobiography, ed. Bella Brodzki and Celeste Schenk (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1988), 210.


[Закрыть]. Сам Кэмпбелл заметил Морин Мёрдок, автору книги «Путешествие героини» (1990): «Женщинам не нужно совершать путешествие. Во всей мифологической традиции женщина уже там. Ей только нужно осознать, что она сама и есть то место, куда другие пытаются попасть»{37}37
  Maureen Murdock, «The Heroine's Journey,» Maureen Murdock (веб-сайт), https://www.maureenmurdock.com/articles/articles-the-heroines-journey/.


[Закрыть]. «Когда женщина осознает, как изумительна ее роль, – продолжает Кэмпбелл свою мысль, которая в наши дни вызывает одно только раздражение, – ей не придет в голову пытаться быть псевдомужчиной». Эта беспечная – и зачастую подкупающая своей вроде бы сердечностью – манера Кэмпбелла обсуждать вопросы, имеющие большое значение для общества, может на самом деле скрывать под собой неосознанную мизогинию в форме снисходительного, покровительственного отношения. Женщины могут даже не мечтать отправиться в героическое странствие: все места забронированы под мужчин. Да и вообще – кому захочется быть «псевдомужчиной», что бы это ни значило?

По Кэмпбеллу, главные цели странствующего героя – это блага и эликсиры, которые он должен добыть, но есть и еще одна награда, которая терпеливо дожидается его дома, – женщина. Как и Владимир Пропп, русский фольклорист, писавший в 1920-х гг. о структурном сходстве всех народных сказок друг с другом, Кэмпбелл предлагает нам единый сюжет, который начинается с того, что герой уходит из дома, и заканчивается тем, что он восходит на престол, сочетавшись браком с царевной или «ждущей впереди невестой». В странствии ему могут встретиться искусительницы вроде Цирцеи (да, это почти всегда женщины), которые хотят сбить его с пути к новому дому, но ими можно пренебречь и пожертвовать ради «мистического брака» – союза, свидетельствующего о том, что герой обрел «господство над жизнью». Из заключительного пассажа мы узнаем, что «женщина есть жизнь, а герой – есть познавший ее господин»{38}38
  Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой.


[Закрыть]. За этим сюжетом проступает не только стремление стать «господином» жизни (и женщин), но также глубинное желание обмануть смерть и обрести бессмертие.

Сейчас эти заявления кажутся такими диковинными и старомодными, что уже трудно всерьез ужаснуться заложенной в них риторике нарциссического превосходства и самодовольной маскулинности. А вот то, что работа Кэмпбелла не вызвала волны протестов сразу после публикации, не может не удивлять. «Тысячеликий герой» вышел в 1949 г. – во времена, когда послевоенное благополучие еще только набирало обороты: черно-белые телевизоры в тяжелом деревянном корпусе и машины, напоминающие корабли, с броскими фигурками на капоте, стремительно росли в числе. На Бродвее выстраивались очереди из желающих посмотреть «Юг Тихого океана» – мюзикл, созданный композиторами Роджерсом и Хаммерстайном по мотивам романа Джеймса Микенера «Тихоокеанская история» (1948), в котором предпринимаются наивно сентиментальные попытки поднять вопрос расовых предрассудков, хор скучающих без женщин моряков поет о том, что нет ничего прекраснее дам, а главный герой «в один из волшебных вечеров» встречает свою любовь. В обязательную программу средней школы вот-вот собирались включить «1984» Джорджа Оруэлла – пугающую антиутопию, в которой Старший брат всегда следит за тобой. В воздухе витали страхи перед распространением коммунизма и угрозой ядерной катастрофы. Но, что не менее важно, США как раз начали ощущать первые толчки грядущего сейсмического сдвига на рынке труда, связанного с массовым выходом на него женщин. Вторая мировая война привела к значительному, пусть и временному, росту числа женщин, трудоустроенных вне дома. В США количество работающих женщин выросло с 18 млн в 1950 г. до 66 млн в 2000 г. – ежегодный прирост составил 2,6 %. В 1950 г. женщины составляли 30 % рабочей силы, к 2000 г. их доля выросла до 47 %.

По другую сторону Атлантики в 1949 г. также произошло примечательное событие: во Франции была опубликована книга «Второй пол» Симоны де Бовуар. В 1953 г. она была переведена на английский, став опорным текстом второй волны феминизма в США, когда на первый план вышли вопросы юридического равенства и репродуктивных прав. Французская мыслительница показала, что, хотя женщины «свободны и автономны», каждая из них парадоксальным образом живет в мире, где «мужчины заставляют ее принять себя как Другого». Как, спрашивает де Бовуар, разграничивались роли мужчины и женщины на протяжении истории? Если кратко, мужчины были завоевателями, а женщины – захваченными ими пленницами. Мужчины изобретают, создают, исследуют, действуют, а женщины сидят дома и производят потомство.

Сказки и мифы, с которыми Симона де Бовуар познакомилась в детстве и в годы учебы, она воспринимала всерьез, считая их крайне показательными. Эти старинные истории без всяких прикрас отражают суровую реальность гендерного разделения общества: «Женщина – это Спящая красавица, Ослиная Шкура, Золушка, Белоснежка: та, что получает, претерпевает. В песнях, в сказках юноша отважно отправляется на поиски возлюбленной, он разит драконов, сражается с великанами, а она сидит взаперти в башне, в замке, в саду или пещере, она в плену, она спит или прикована к скале. Словом, она ждет»{39}39
  Бовуар де С. Второй пол / пер. И. Малахова, Е. Орлова, А. Сабашникова. – М.: Азбука, 2021.


[Закрыть]. Иными словами, женщины не созданы для действия или достижений, а уж тем более для завоеваний и побед. Вспомните женщин из греческих мифов – например, Данаю, Европу и Леду, которые зачали от Зевса, явившегося к ним в образе золотого дождя, белого быка и лебедя. В результате этих, судя по всему, довольно неприглядных половых актов (к счастью, подробности до нас не дошли) они родили сильных, отважных сыновей. Андромеду наказывают за то, что ее мать похвалялась ее красотой: она обречена томиться, прикованная к скале, до тех пор, пока ее не разыщет и не спасет герой Персей. Арахна навлекает на себя гнев Афины, заявив, что может превзойти богиню в ткачестве. Героинь-страдалиц в мифах намного больше, чем полновластных богинь, таких как мудрая Афина, грозная Артемида и прекрасная Афродита, – воплощающих абстрактные понятия, неподсудных и, к счастью для них, практически (но все же не совсем) недоступных.

В нашей культуре есть два ярко выраженных гендерно обусловленных сюжета. Фрэнсис Скотт Фицджеральд указывает на них в следующем своем наблюдении: «Две важнейшие сказки из всех известных миру – это "Золушка" и "Джек, победитель великанов": истории о женском очаровании и о храбрости, отличающей мужчин»{40}40
  F. Scott Fitzgerald, The Complete Short Stories and Essays (New York: Scribner's, 2004), II:1176.


[Закрыть]. «Очарование» – это, конечно, многозначное понятие, под которым могут подразумеваться самые разные вещи: от приятного глазу изящества до могущественной магии, но автор «Великого Гэтсби» не вдавался в детали, когда проводил черту между невинной обездоленной героиней и героем – победителем великанов. Он лишь укрепил то противопоставление, которое издавна существует в западной культуре и служит базовой моделью для возникающих в ней нарративов. С одной стороны – автономный герой-мужчина, стремящийся к самоактуализации посредством приключений и завоеваний (на ум приходит Джей Гэтсби). С другой – терпеливая, страдающая, скромная и жертвенная героиня, та, которую один критик называет «образом мучимой женщины»{41}41
  Leslie Jamison, «Cult of the Literary Sad Woman,» The New York Times, November 7, 2019. Об этом контрасте с точки зрения психолога см. Mary M. Gergen, «Life Stories: Pieces of a Dream,» в Toward a New Psychology of Gender, ed. Mary M. Gergen and Sara N. Davis (New York: Routledge, 1997), 203.


[Закрыть].