Текст книги "Парижская архитектура: от ампира до модернизма"

Постосмановская городская эстетика

Тем временем, укрепляя свои позиции мировой столицы, Париж продолжает метаморфозы в стиле, очень близком к османовскому, но с некоторыми вариациями. Весь период строительства после отставки барона Османа можно условно и грубо разделить на три части. С 1870 по 1880 год архитекторы и урбанисты работают по накатанной и следуют правилам и нормам, установленным в предыдущие десятилетия при Второй империи. С 1880 по 1884 год здания определяются как более строгие и минималистичные. Будь то кронштейны под балконами или фронтоны на фасадах, детали становятся более сдержанными, менее контрастными по отношению к остальному ансамблю. Все элементы, важные для структуры здания, сохраняются, но меньше внимания уделяется чисто декоративной части каждого проекта. У архитекторов появляется стремление сохранять только те формы, которые действительно полезны для конструкции здания, что фактически опережает модернизм и функционализм 20–30-х годов XX века.

Надо сказать, что это навязанное единообразие начало надоедать. Османовские жесткие правила парализовали архитекторов, ограничивая их творчество. Примерно в 1884 году нормы строительства были смягчены, что позволило зодчим по-настоящему творить. Конец «чистого османизма» можно отнести к постановлениям парижского муниципалитета 1882 и 1884 годов, которые своими послаблениями позволили нарушать единообразие классической улицы. Разрешили выступы и первые фантазийные крыши, без обязательного соблюдения наклона в 45 градусов. Однако это был еще только «постосманизм», который лишь отвергал строгость наполеоновской модели, не ставя под сомнение общую планировку улиц и кварталов. Дома начинают строить не только из песчаника, но и из кирпича, добавляя Парижу пестроты.

Конец XIX века в Париже – фаза большой продуктивности и творчества. Появление новых материалов – железа и бетона – постепенно породило новую архитектуру. Введение лифта в 1885 году окончательно переквалифицировало верхние части зданий в благородные. А верхние этажи уже построенных домов парижане ринулись модифицировать, дабы сдавать дороже. Благодаря большей свободе архитекторы начали черпать вдохновение в различных стилях прошлого, таких как греческий и римский, виллы Палладио, здания Борромини и Мансара, готики, ренессанса и различных Людовиков. Период эклектики внес разнообразие в парижский городской ландшафт. Начали активно развиваться неоготика и неоренессанс как отдельные стили.

Принципы эклектики в архитектуре подробно изложил архитектор и историк Жан-Пьер Эпрон в книге «Понимание эклектики»[76]76
  Jean-Pierre Epron. Comprendre l’eclectisme. Paris: Norma edition, 1997. 357 p.


[Закрыть]. Это движение находится на стыке историзма, характерного для XIX века, и рационализма, чьи истоки следует искать в творчестве архитектора Анри Лабруста (1801–1875). Эклектика идет вразрез с неоклассицизмом, который заключается в проектировании однородных зданий, вдохновленных только одним стилем (и неважно, каким, от египетской или греко-римской античности до стиля Людовика XVI). Архитекторы-эклектики не боялись смешивать элементы из самых разных стилей стран и эпох и использовать все неоднородные детали на одном фасаде. Зародившись во Франции именно в период османизации (вспомним церкви, построенные с 1860-го по 1870-е годы), эклектика быстро распространилась по всей Европе, в России, а затем нашла поклонников и в Соединенных Штатах. Одним из наиболее представительных зданий этого течения является, несомненно, Опера Гарнье в Париже, которую автор Шарль Гарнье назвал «стилем Наполеона III». Эклектика стала промежуточным и важным звеном в развитии архитектуры второй половины XIX века, периодом поиска у зодчих перед расцветом модерна, который смело можно назвать более цельным и собранным направлением в архитектуре.

В 1893 году впервые создается эркер – окно, выступающее за плоскость фасада здания. В парижской архитектуре он впервые появился в частных особняках конца XIX века. Он не только увеличил площадь помещений, но и добавил естественного света в интерьере. В это время был принят указ, разрешающий их постоянное строительство: они должны быть сделаны из камня, не выступать более чем на 40 сантиметров от фасада и располагаться между вторым этажом и карнизом.

Как я писала ранее, всем архитектурным течениям и тенденциям придумывают названия искусствоведы спустя много лет. Так проще классифицировать изменения в архитектуре и искусстве. Мы все еще можем говорить об османовских зданиях в отношении всех тех, что построены вплоть до 1914 года, хотя уже тогда в мире бушевал ар-нуво. Некоторые архитекторы оставались верны себе и, как приверженцы классики, продолжали проектировать здания в похожем на османовский стиле вплоть до Первой мировой. Между 1895 и 1914 годами Париж пережил последние проявления этого стиля, который просуществовал в общей сложности более шестидесяти лет. Забегая вперед, скажу, что в 1902 году вводятся новые послабления, которые дают архитекторам еще больше свободы действий. Появились более глубокие балконы – до 1,20 метра (по сравнению с максимум 40 сантиметрами ранее). Эркеров стало еще больше, а между ними не исключалось размещение лоджий.

Последние здания в стиле Османа имели заметно большие крыши, нередко круглые или в форме башен, в них также размещали роскошные квартиры с видом на город, а не селили бедных студентов, как раньше. Углы зданий стали все более закругленными, что привело к появлению очень характерных куполов на вершине зданий. Такие можно наблюдать на площади Коста-Рики в XVI округе: два роскошных симметричных постосмановских дома, украшенных куполами, обрамляют наземную шестую ветку метро.

После Второй мировой войны новые потребности в жилье и приход новой волюнтаристской державы с Пятой республикой, через столетие после Наполеона III, открыли новую эру в парижском градостроительстве. Франция почти полностью отказывается от наследия Второй республики в пользу идей модернистов во главе с Ле Корбюзье. Отныне дома не выравниваются по линиям улиц, больше нет запретов на высотное строительство, создаются бетонные пешеходные площади между домов-башен. Однако новая модель была быстро поставлена под сомнение в 1970-е годы, что ознаменовало начало повторного открытия османовского наследия: возвращение к многофункциональной улице сопровождалось возвращением к ограничению высоты и в некоторых районах попыткой заново открыть для себя архитектурную однородность кварталов Второй империи и Наполеона III.

Фантазийный дом, созданный в пост-османовской эстетике

Сегодня парижане положительно относятся к османовскому наследию, вплоть до того, что власти некоторых дорогих и престижных пригородных городов, таких как Исси-ле-Мулино или Пюто, строят кварталы по подобию кварталов середины XIX века. Разумеется, эти районы на самом деле являются стилизацией постосмановской архитектуры с ее арочными окнами и лоджиями. По подобию неоготики французы изобрели неоосмановский стиль.

Глава 3. Парижский модерн (1895–1914)

Для многих из нас стиль ар-нуво, или модерн, остается самым любимым и запоминающимся. Эти удивительные кривые линии ограждений, элегантная гнутая деревянная мебель, разноцветные витражи-леденцы, элементы животного мира и природы – модерн, несомненно, стал одним из самых цельных и массовых движений в искусстве в конце XIX века вплоть до Первой мировой войны. Яркие представители этого стиля – здания Антонио Гауди в Барселоне – знакомы многим. В Париже, в силу отсутствия свободного места в плотном и застроенном Османом городе, домов, построенных в этот период, немного, однако каждый из реализованных объектов уникален. Часто сталкиваюсь с тем, что люди путают стили «ар-нуво» и «ар-деко», и тем более «модерн» и «модернизм». Ар-деко, или, следуя из названия, декоративное искусство, и модернизм возникнут на десятилетия позже и расцветут в 20–30-е годы уже XX века, придя на смену ар-нуво (или модерну).

* * *

Модерн (от слова modern – современный) вспыхнул так внезапно и распространился по миру так быстро, что единственный из всех архитектурных стилей получил свое название в каждой стране. В Париже его называют art nouveau – новое искусство, в Италии floreale – цветочный, arte nuova – новый стиль, или stile Liberty, в честь лондонского магазина[77]77
  Liberty & Co получил свое название от создателя, Артура Ласенби Либерти, который открыл магазин тканей Liberty of London на Риджент-стрит в 1875 году. Магазин существует до сих пор в Лондоне. Под руководством Эдварда Уильяма Годвина (1833–1886), архитектора и дизайнера, великого деятеля эстетики и очень заметного представителя движения искусств и ремесел, магазин приобрел международную известность, когда в нем появился отдел одежды из льняных тканей.


[Закрыть]. В Германии направление получает имя Jugendstil, молодой стиль. В Швейцарии – sstyle sapin, развившийся в кантоне Нешатель, и особенно под влиянием учений архитектора Шарля Л’Эплаттенье в Школе прикладного искусства в Ла-Шо-де-Фон, родине Ле Корбюзье, в будущем великого модерниста. Sezessionstil его называли в Австрии, и Тиффани – в США.

Во Франции модерн ознаменовал Прекрасную эпоху, или Belle Époque, стиль сопровождал смену веков и родился во времена промышленной революции. Здесь модерн также называли style nouille, или «стилем лапши», в основном недоброжелатели и приверженцы классики из-за характерных линий, присущих арабески и напоминающих переплетение тонких макарон. Его также называют «стилем Гимара» из-за парижских станций метро, спроектированных в 1900 году Эктором Гимаром, о котором расскажу подробнее.

И хотя модерн имеет свои нюансы в зависимости от страны, критерии остаются общими: ар-нуво характеризуется изобретательностью и живостью, присутствием ритмов, цветов и орнаментов, вдохновленных деревьями, цветами и животным миром. Модерн, в отличие от многих других течений, стал «тотальным искусством» в том смысле, что он занимает все доступное пространство и всевозможные поверхности для создания новой вселенной, благоприятной для развития современного человека в начале XX века. Модерн распространился по всем сферам искусства: от книжных издательств и ювелиров до архитектурных бюро.

Рождение современной архитектуры

На протяжении большей части XIX века все деятели искусства вдохновлялись прошлым. Подражание греко-римскому, ренессансу, готике становится национальным стилем в Европе. В надежде изобрести новое архитекторы начали смешивать самые разные стили и создали эклектику. Однако свежести и новаторства ей все равно не хватало. У архитекторов то тут то там появлялись новые мысли и идеи в надежде, что XIX век, наконец, обретет собственный облик и стиль. Появление любого нового искусства объясняется отказом от господства форм, навеянных прошлым. Ар-нуво в конце XIX века предзнаменовал современную архитектуру, которая развивалась весь XX век и окружает нас сегодня.

Интересно находить истоки зарождения новых течений в искусстве и архитектуре. Хоть модерн и вспыхнул в один миг и разгорелся ярким пламенем, найдя последователей по обе стороны океана, желание создать новое направление появилось у художников еще очень давно. Первые рассуждения на тему нового в архитектуре можно найти у Клода-Николя Леду, того самого автора «барьеров» для стены генеральных откупщиков в Париже в конце XVIII века. Леду был революционером своей эпохи и предвосхитил принципы модернизма. Многие из его проектов носили утопический характер и никогда не были реализованы. Приверженность к простым геометрическим формам – шар, куб, цилиндр – считалась новаторской в ту эпоху, а современники называли его архитектуру именно современной, или модерном. Клод-Николя Леду был одним из первых, кто поднял вопрос об искусстве, не являющимся подражанием чему-то, а идущим дальше, создающим нечто совершенно оригинальное для новой цивилизации. Возвращение к историзму он считал не чем иным, как средством бегства от прогресса.

Директор музея Орта[78]78
  Музей в Брюсселе, посвященный жизни и творчеству архитектора Виктора Орта, одного из родоначальников стиля ар-нуво. Музей расположен в доме-ателье самого архитектора.


[Закрыть] Франсуаза Обри говорит об архитекторе Эжене Виолле-ле-Дюке (1814–1879), чьи теоретические работы в середине XIX века «стали общим фоном для рождения архитектуры и декоративного искусства эпохи модерна»[79]79
  Matthieu Garrigou-Lagrange, Radio France Culture (entretien de Françoise Aubry, directrice du musée Horta, Bruxelles), «Épisode 1/4: Victor Horta et l’Art nouveau», L’art nouveau et au-delà, mars 2021.


[Закрыть]. Это справедливо, потому что Виолле-ле-Дюк активно выступал против античного классицизма, который монополизировал преподавание в школах изящных искусств во Франции. Назначенный профессором истории в Школе изящных искусств, он был вынужден отказаться от преподавания под давлением со стороны художника-классика Жана Энгра[80]80
  Жан Огюст Доминик Энгр (1780–1867) – художник и общепризнанный лидер европейского академизма XIX века.


[Закрыть] и его учеников. Его лекции позже опубликуют в виде книги. Убежденный, что архитектура должна создаваться из железа и других современных материалов и нести в себе прогресс, он умер за десять лет до Всемирной выставки 1889 года, где публики представили 300-метровую башню Эйфеля.

Виолле-ле-Дюк курировал Салон отверженных с картинами импрессионистов-новаторов, всячески поддерживая свежесть взглядов. В период реставрации Нотр-Дама[81]81
  В 1843 году начались реставрационные работы в соборе Нотр-Дам-де-Пари под руководством двух архитекторов – Эжена Виолле-ле-Дюка и Жана-Батиста-Антуана Лассюса.


[Закрыть] и изучения готики он выступал за то, чтобы логика природы была образцом для подражания в архитектуре, писал о единстве искусств и объединении архитектуры с «декоративным» искусством. По его логике, орнамент является рациональным и органичным выражением архитектурной структуры – фактически то, что вывел на первый план ар-нуво и сделал своей основой. «Манифесты Виолле-ле-Дюка – удивительное предвестие новой архитектуры, которая должна была появиться в Бельгии через десять лет после его смерти. Было бы мыслимо появление оригинальной архитектуры, полностью отказавшейся от словаря прошлых стилей, чтобы использовать свой собственный язык и свободно выражать себя в соотношении формы и материалов, без трудов этого великого мастера, на которых питались архитекторы конца XIX века»?[82]82
  Pierre Loze & Francois Loze. Belgique Art Nouveau: De Victor Horta a Antoine Pompe. Eiffel Editions, 1991.


[Закрыть] – задается вопросом писатель Пьер Лоз. Виолле-ле-Дюк предложил рационалистическую концепцию архитектуры, узаконенную ее функциональностью и ориентированную на среду обитания. Не османовское жилище, которое отдавало предпочтение внешнему облику без упора на удобные планировки квартир и комфорт его жителей. А жилье, первичная функция которого должна заключаться в удовлетворении потребности в комфорте. Это было новой идеей по отношению к демонстрации своего положения и к образу жизни жителей. А функции у зданий были разные в зависимости от того, идет ли речь, например, о строительстве высотной постройки или загородного дома. В конце XIX века, когда архитекторы еще не умели создавать удобные планировки и гнались за внешним видом сооружений, это убеждение было революционным. И остается таким на сегодняшний день. «Чтобы избежать регресса в архитектуре, есть только один способ: сделать искусство выражением потребностей времени, в котором мы живем, чтобы здание было хорошей оболочкой того, что оно должно содержать», – пишет Виолле-ле-Дюк.

С 1863 по 1872 год Виолле-ле-Дюк пишет «Беседы об архитектуре»[83]83
  Eugene Viollet-le-Duc. Entretiens sur l’architecture. InFolio, 2011.


[Закрыть], где излагает свои теории, которые планирует преподавать в школе Изящных искусств в Париже. Книга стала основополагающим трудом для современной архитектуры и была почти библией для таких архитекторов, как Орта, Гимар и Гауди, главных представителей движения ар-нуво. «Если мы хотим рассматривать произведения прошлого как принадлежащие прошлому, как ступени, на которые нужно указать и подняться, чтобы прийти к знанию того, что соответствует нашему социальному состоянию; если мы будем действовать путем анализа, а не бездумного подражания; если мы будем искать в обломках далеких от нас времен полезные сегодня приемы, и если мы знаем, как сказать, в каком смысле они применимы; если, оставив в стороне устаревшие учения, мы будем полагаться каждый на свои собственные наблюдения, мы откроем путь и сами сможем пройти по нему», – пишет архитектор во вступлении. Спустя 50 лет Ле Корбюзье подтвердит это: «Корни современной архитектуры – французские, и их можно найти в работах Виолле-ле-Дюка»[84]84
  Rossella Froissart. Avant-garde et tradition dans les arts du decor en France. Lectures critiques autour de Guillaume Jannea: sur Art et histoire de l’art. Universite de Provence – Aix-Marseille, 2011.


[Закрыть].

Но несправедливо и неверно отдавать все лавры французскому архитектору. В разных странах Европы деятели искусства устали от устаревших взглядов, у многих появилось желание создать нечто новое. Вечная соперница Франции Англия не отставала. И даже в каких-то аспектах была впереди, так как индустриализация там произошла раньше, чем во Франции. Многие исследователи архитектуры причисляют Хрустальный дворец, сооружение из стекла и железа, созданное Жозефом Пэкстоном ко Всемирной выставке в Лондоне в 1851 году и вдохновившее Наполеона III на новый проект центрального парижского рынка, к первому зданию современной архитектуры, за 40 лет до стиля ар-нуво.

Примерно в то же время в Англии появляется движение прерафаэлитов, стремившихся вернуться к детализации, интенсивным цветам и сложным композициям итальянского искусства эпохи Кватроченто[85]85
  Общепринятое обозначение эпохи итальянского искусства XV века, соотносимой с периодом Раннего Возрождения.


[Закрыть]. Прерафаэлиты хотели повлиять на нравы общества, которое, по их мнению, утратило всякий нравственный смысл после промышленной революции. Прерафаэлитизм тяготеет к кривым линиям и цветам, вдохновленный итальянскими мастерами XV века или флорентийским ренессансом периода Боттичелли в ответ на английскую индустриализацию. Прерафаэлиты отвергали механистический подход, который, по их мнению, впервые применили художники-маньеристы, пришедшие на смену Рафаэлю и Микеланджело. Братство считало, что классические позы и элегантные композиции Рафаэля, в частности, оказали развращающее влияние на академическое преподавание искусства, отсюда и название «прерафаэлиты». Группа продолжала принимать концепции исторической живописи, подражания природе как центральные для искусства. Прерафаэлиты определили себя как реформаторское движение, создали отдельное название для своего вида искусства и издавали журнал «Росток»[86]86
  Pre-Raphaelite journal, The Germ: Thoughts towards Nature in Poetry, Literature, and Art. January 1850. London.


[Закрыть] для пропаганды своих идей. Дискуссии группы записывались в «Журнале прерафаэлитов». Братство распалось почти через пять лет. Продолжателем стал Данте Габриэль Россетти (1828–1882), который после 1856 года начал развивать медиевистское направление движения, то есть вдохновленное Средневековьем. Он был человеком-оркестром: художником, иллюстратором, поэтом и философом. Его наваждением и главной любовью в жизни стала Джейн Берден. Она была супругой художника и архитектора Уильяма Морриса, но Россетти это не останавливало. Он посвятил ей множество полотен, тем самым увековечив ее в искусстве и сделав символом и идеалом красоты прерафаэлитов.

Хрустальный дворец, фотография Филипа Генри Деламотта, 1854 год

Именно через это общение и связь с Россетти Уильям Моррис развивает идеи друга и встает у истоков движения Arts and Crafts, или «Искусства и ремесла», предвестника ар-нуво во Франции. В 1856 году Моррис начал стажировку у неоготического архитектора Джорджа Эдмунда Стрита (1824–1881). В агентстве Стрита он попадает под руководство молодого архитектора Филипа Уэбба (1831–1915), который станет его близким другом. Уильям Моррис все больше увлекался идиллическими средневековыми изображениями сельской жизни, которые появлялись на картинах прерафаэлитов, и тратил большие суммы на приобретение их произведений искусства. Благодаря Россетти Моррис познакомился с ведущими прерафаэлитами того времени. Устав от архитектуры и оставив ученичество, Уильям начинает писать картины вновь по наставлению Россетти. Тот привлекает молодого художника в свои творческие проекты.

Все эти дружественные, любовные и платонические связи важны для лучшего понимания контекста современной архитектуры, которая от небольших сельских домиков разовьется в небоскребы уже в нашу эпоху. В 1859 году Моррис задумывает проект дома для себя и своей семьи. К работе он привлекает как раз своего близкого друга, архитектора Филипа Уэбба. Сам же планирует сосредоточиться на интерьерных решениях и росписях в качестве художника. Для Уэбба этот заказ становится первым как у независимого архитектора.

В тот период Моррис находился под сильным влиянием медиевализма[87]87
  Медиевализм – представления о Средних веках в культуре последующих эпох.


[Закрыть], и вдохновленный Средневековьем неоготический стиль отражен в дизайне здания. Национальный фонд описал совместную работу двух талантливых друзей как «сложный сплав романтического утопизма Морриса и практического здравого смысла Уэбба». Семейное гнездышко Морриса строилось в течение года и получило название Red house, или «Красный дом», из-за использованного красного кирпича. Уникальный по своему дизайну дом имел Г-образную форму с двумя этажами и высокой скатной крышей из красной черепицы. Большой холл, столовая, библиотека, малая гостиная и кухня располагались на первом этаже, а на втором были главные гостиные, мастерская и спальни. Комнаты для прислуги были больше, чем в большинстве зданий той эпохи (давайте вспомним крошечные комнаты прислуги на последних этажах под крышей османовских домов). Это отражало зачаточные идеи относительно хороших условий рабочего класса, которые привели Морриса и Уэбба к тому, чтобы стать социалистами в более позднем возрасте.

Красный дом Филиппа Уэбба и Уильяма Морриса 1859 года

Окна были расположены так, чтобы соответствовать дизайну и функциям комнат, а не внешней симметрии и красоте фасадов. Таким образом, присутствует множество различных типов окон, в том числе высокие створки, мансардные окна с шатровыми крышамии, круглые окошки. Фактически дом стал антиподом парижской фасадной архитектуры, где красота городского ансамбля превалировала над удобством внутренних планировок. В доме отсутствовал какой-либо прикладной орнамент или излишние нефункциональные украшения и декорации, а декоративные элементы служили конструктивным целям, например, арки над окнами и жалюзи в открытой крыше над лестницей позволяли регулировать количество солнечного света в помещениях[88]88
  Mackail J.W. The Life of William Morris: Volume One (new ed.). London, New York, and Bombay: Longmans, Green & Co. 1901. p. 96.


[Закрыть]. По словам биографа Морриса Дж. В. Маккейла, внешний дизайн дома был «простым почти до строгости, и его эффект зависел от его прочности и прекрасных пропорций»[89]89
  Mackail J.W. The Life of William Morris: Volume One (new ed.). London, New York, and Bombay: Longmans, Green & Co. 1901. p. 142.


[Закрыть]. В то время подобный подход был радикальным и новаторским, так как большинство зданий было богато украшено. Россети назвал его «настоящим чудом эпохи… которое сбивает с толку любое описание»[90]90
  National Trust. Red House. National Trust. 2003.


[Закрыть], а биограф Морриса Фиона Маккарти описала его как «совершенное здание прерафаэлитов»[91]91
  MacCarthy Fiona. William Morris: A Life for Our Time. London: Faber, 1994.


[Закрыть].

Когда здание было построено, Моррис приступил к созданию интерьеров, он решил спроектировать и сделать почти все сам. Лишь несколько предметов декора были куплены заранее в виде готовых изделий, а именно персидские ковры, голубой и глиняный фарфор. Многие другие предметы мебели были специально разработаны Уэббом, в том числе дубовый обеденный стол, стулья, шкафы, медные подсвечники и стеклянная посуда. Такой подход также предвосхитил и вдохновил художников ар-нуво, выступавших за полностью индивидуальный дизайн каждого здания, вразрез с индустриальным производством и механизацией.

Оштукатуренные стены и потолки были выполнены в простом стиле темперой, хотя для холла и основных жилых комнат были запланированы более сложные рисунки. В доме установили витражи по проекту художника и друга прерафаэлитов Эдварда Бёрн-Джонса (1833–1898) и Филипа Уэбба. Сад на участке был также уникален по своему дизайну. Моррис настаивал на интеграции дизайна дома и сада; последний был разделен на четыре небольших квадратных садика решетками, на которых росли розы. Цветочные клумбы окаймляли лаванда и розмарин, а в саду росли лилии и подсолнухи. Белый жасмин, розы, жимолость и пассифлора были посажены так, чтобы их ветви карабкались по стенам дома.

Несмотря на революционность, дом оказался дорогим и не очень удобным для повседневной жизни, и Моррис уехал оттуда со своей семьей спустя пять лет, продав его. Однако работа над ним дала продолжение. В апреле 1861 года Моррис вместе с шестью другими партнерами – Бёрн-Джонсом, Россетти, Уэббом, Фордом Мэдоксом Брауном, Чарльзом Фолкнером и Питером Полом Маршаллом – основал компанию декоративно-прикладного искусства Morris, Marshall, Faulkner & Co. Продукция, создаваемая фирмой, включала мебель, архитектурную резьбу, металлоконструкции, витражи и фрески. Витражи оказались особенно успешными в первые годы существования компании, поскольку пользовались большим спросом в связи с ростом неоготического строительства и реконструкции церквей, многие из которых были заказаны архитектором Джорджем Фредериком Бодли. Несмотря на то что Моррис не стремился к элитарности, их продукция становилась все более популярной и модной среди буржуазии, особенно после участия в Международной выставке 1862 года в Южном Кенсингтоне, где компания привлекла внимание прессы. Однако художники столкнулись с сильным сопротивлением со стороны авторитетных дизайнерских компаний, особенно принадлежащих к неоклассической школе.

В этом противостоянии с классиками и академизмом, известным нам благодаря Виолле-ле-Дюку, примерно в тот же период родилось движение – предвестник ар-нуво «Искусства и ремесла», или Arts and crafts. Моррис развил идею ручного труда, настаивая на том, что никакая работа не должна выполняться в его мастерских до тех пор, пока он лично не овладеет соответствующими методами и материалами, утверждая, что «без достойного, творческого человеческого занятия люди оторвались от жизни»[92]92
  MacCarthy Fiona. Morris, William (1834–1896), designer, author, and visionary socialist (online ed.) // Oxford Dictionary of National Biography. Oxford University Press, 2009.


[Закрыть]. В историю искусства и дизайна он вошел именно как автор паттернов и узоров для обоев и тканей. Моррис начал производить мебель и декоративные предметы на коммерческой основе, моделируя свои проекты в средневековом стиле и используя смелые формы и яркие цвета. Его узоры были основаны на флоре и фауне, а изделия были вдохновлены народными или домашними традициями британской деревни. Некоторые из них были намеренно оставлены незавершенными, чтобы показать красоту материалов и работу мастера, имитируя, таким образом, деревенский вид изделия. Моррис стремился объединить все искусства в украшении дома, подчеркивая природные мотивы и простоту формы. Он настаивал на том, чтобы художник был ремесленником-конструктором, работающим вручную, и выступал за создание общества свободных ремесленников, которое, по его мнению, существовало в Средние века. «Поскольку ремесленники получали удовольствие от своей работы, – писал он, – Средневековье было периодом величия в искусстве простого народа… Сокровища наших музеев сейчас – это только обычная утварь, использовавшаяся в домашнем хозяйстве той эпохи, когда сотни средневековых церквей, каждая из которых была шедевром, были построены неискушенными крестьянами».

К сожалению, как бы он ни выступал за важность и значимость ручного труда, популярность его узоров и паттернов сыграла с ним злую шутку. К концу XIX века дизайн декоративно-прикладного искусства в домах и домашних интерьерах стал доминирующим направлением в Великобритании, работы Морриса стали ассоциироваться с Англией той эпохи, а его идеи начали копировать в индустриальных масштабах, делая их обычными промышленными методами. Однако не стоит игнорировать и тот факт, что распространение идей искусств и ремесел в конце XIX и начале XX века привело к созданию множества ассоциаций и ремесленных сообществ. Хоть и сам Моррис имел мало общего с ними, выступая лишь человеком у истоков. В Великобритании было создано 130 организаций искусств и ремесел, большинство из них между 1895 и 1905 годами[93]93
  MacCarthy Fiona. William Morris. Faber and Faber, 1994.


[Закрыть].

Благодаря Уильяму Моррису дома среднего класса вновь стали объектом размышлений архитектора. Внутренние пространства жилища и дополняющие их предметы интерьера, от стула до зеркала, заслуживают того, чтобы стать объектом художественного воображения дизайнера и архитектора. То, что сегодня кажется нам естественным и очевидным, было новаторским более ста лет назад.

Интерьер дома Филиппа Уэбба и Уильяма Морриса

Теоретические основы движения Arts & Crafts, а также тезисы Уильяма Морриса, Джона Рескина или Чарльза Ренни Макинтоша, архитектора нового здания Школы искусств Глазго, строившего его с 1897 по 1909 год, определяют новое декоративное искусство в Великобритании. В его основе отказ от «духа индустриализации» и связанного с ней «творческого высыхания», возврат к духу средневековых ручных ремесел, доскональное изучение природных мотивов и поиск вдохновения в природе, использование очищенных от всего лишнего форм (вспомним Николя Леду). Возрождение общества может происходить только через поиск истины форм, которые его окружают и которые он использует. Впоследствии развилось довольно близкое течение, называемое эстетизмом, которое отметило таких художников, как Эдвард Бёрн-Джонс и Обри Бердслей[94]94
  Обри Бердслей (1872–1898) – английский художник-график, иллюстратор, декоратор, поэт, один из виднейших представителей английского эстетизма и модерна 1890-х годов.


[Закрыть].

Из вышеизложенного можно сделать вывод, что идеи о важности нового искусства, изменений и перемен витали в воздухе в разных странах. Часто взгляды совпадали у разных художников и архитекторов, даже незнакомых между собой. Перенесемся вновь во Францию, в начало 90-х годов XIX века. Только отгремела Всемирная выставка с ее «Железной леди» – элегантным и дерзким символом прогресса. Во Франции подход к новой архитектуре был более рациональным, менее ориентированным на прошлое, нежели в Англии, и менее закрытым для новых материалов. В своих теоретических трудах, отмеченных, как ранее было сказано, рационализмом, Эжен Виолле-ле-Дюк не отвергал современные материалы, в частности железо, а, наоборот, хотел придать им декоративную и эстетическую функцию, в манере средневековых готических сооружений. Иллюстрацией его мыслей фактически и стала Эйфелева башня. Учение Виолле-ле-Дюка, парадоксальным образом известного как французский лидер неоготического движения, лучше всего предвосхитило модерн во Франции, в частности движение «l’Art dans Tous»[95]95
  Искусство во всем.


[Закрыть] 1896 года, в котором участвовал Анри Соваж, «питавшийся трудами Виолле-ле-Дюка»[96]96
  Jean-Baptiste Minnaert, Henri Sauvage. L’exercice du renouvellement. Paris, Editions Norma, 2002.


[Закрыть]. Позже он станет ярким представителем стиля ар-деко в Париже. Что касается Эктора Гимара, одного из ведущих архитекторов ар-нуво во Франции, то он был «глубоким последователем Виолле-ле-Дюка в использовании мотивов природы для декоративных элементов»[97]97
  Georges Vigne et Felipe Ferre. Hector Guimard. Paris, Editions Charles Moreau et Ferre, 2003.


[Закрыть] и использовал его рисунки непосредственно для некоторых своих работ, таких как входы в парижское метро или школа Сакре-Кёр в Париже.

Движение «нового искусства» зародилось и развивалось по всей Европе между 1890 и 1895 годами с невероятной скоростью. Тот факт, что многие представители самых разных дисциплин быстро овладели новым языком линий и форм, создавал у людей той эпохи ощущение, что они стали свидетелями появления самостоятельного арт-движения, охватывающего все виды искусства: от выдувания стекла до керамики и ювелирного дела. Период модерна искусствоведы традиционно разделяют на три части. Пол Гринхалг, британский историк искусства, уточняет[98]98
  Paul Greenhalgh. Art nouveau: un défi. Paris; Herscher, 2000. p. 9–16.


[Закрыть]: короткий период появления, словно вспышка, между 1893 и 1895 годами; период, когда движение быстро распространяется и становится популярным во всех культурных кругах между 1895 и 1900 годами и, наконец, момент стабилизации движения, подведения первых итогов и жесткой критики перед исчезновением во время Первой мировой войны. Фактически модерн – единственный стиль в истории архитектуры, у которого есть год завершения – 1914.

Принято считать, что родина ар-нуво – это Бельгия, однако, как мы узнали ранее, истоки можно найти и во Франции, и в Англии, даже во влияниях Востока на Европу. Начальный этап – между 1893 и 1895 годами – разворачивался в Лондоне, Брюсселе и Париже.