Текст книги "Человек смотрящий"

Прибытие Христофора Колумба в Новый Свет в 1492 г. и встреча с индейцами-таино © Private Collection / Peter Newark American Pictures / Bridgeman Images

Имея вкус к диковинным вещам, Колумб привез в подарок Фердинанду и Изабелле попугаев и евнухов, но ему самому не мешало бы посмотреться в зеркало. Он увидел бы христианина-доктринера, авантюриста и лжеца. Он поклялся проложить путь в Индию и не сдержал слова. Моралист, истязавший туземцев, он желал видеть их сказочными существами, осыпающими его золотым дождем, но они не отвечали этим фантастическим, если не сказать эротическим, ожиданиям. А он так жаждал увидеть мир своей мечты! И за месяцы, проведенные в море, его страстное желание достигло апогея. Его путешествия были предприняты во имя Бога и денег, однако было бы несправедливо отказать ему в любознательности.

Встреча с туземцами обернулась для Колумба разочарованием. Они не были людьми в его понимании, не вызвали в нем сочувствия, и он обращался с ними, мягко говоря, без всякого уважения. Люди Колумба сурово карали местных жителей за провинности. Туземцу, укравшему зерно, отрезали нос и уши. Испанский монах Бартоломе де Лас Касас писал, что жестокость, которую он видел в новых колониях, «превосходит все, что только можно представить». Колумб лично отдал приказ разрубить тела выказавших неповиновение индейцев и пронести по улицам для устрашения соплеменников. Он был слеп к их страданиям. До прибытия Колумба численность индейцев-таино составляла полмиллиона человек. Через несколько десятков лет осталось две тысячи.

Диего Ривера. Прибытие Кортеса. 1951 / Palacio Nacional de Mexico, Mexico City

Рассказы о плаваниях Колумба поразили воображение Эрнандо Кортеса, юноши из знатной испанской семьи, и он тоже отправился в Новый Свет на поиски сокровищ и приключений. Свое первое путешествие он предпринял в 1504 году, через год после последней экспедиции Колумба. Однако прославился Кортес завоеванием Мексики, которое осуществил в 1518–1520 годах. Именно в Мексике, находившейся под властью ацтеков, были те самые дворцы и золото, о которых грезил Колумб. Кортесу повезло, от правителя ацтеков Монтесумы он получил богатые дары, золотые украшения, щиты и шлемы, остальное взял силой. Монтесума погиб, великий город Теночтитлан был разрушен. Эта гневная живописная повесть, вместившая сотни людей и животных, написана спустя несколько столетий художником Диего Риверой, мужем Фриды Кало, как наглядное обвинение против убийственной жадности Кортеса. Конкистадор стоит внизу посередине, в винно-красном кафтане, – получает дань; еще раз мы видим его в верхнем левом углу: тут он обращает язычников в христианскую веру.

В обоих случаях Кортес мертвенно-бледен и сгорблен, есть предположение, что физическое уродство стало следствием сифилиса. На заднем плане на деревьях болтаются тела коренных мексиканцев, другие, обращенные в рабство, трудятся в карьере или на строительстве. Ривера работал над росписью в 1951 году, и на ее образный ряд оказало влияние негритянское освободительное движение в США. Внизу слева ацтека заковывают в кандалы и клеймят. Среди фигур центральной группы мы видим индианку Малинче, переводчицу Кортеса, с ребенком за спиной. Ее сын по имени Мартин буравит зрителей своими голубыми глазами (их цвет указывает на смешанную кровь): напряженный, растерянный, изумленный взгляд. Глаза ребенка не отпускают нас. Рычащая собака в нижнем правом углу, словно подпись художника, задает эмоциональный тон всему произведению.

Эта обширная панорама – пространственно-временной сгусток ярости. Если европейцы проецировали на Новый Свет свои образы, фантазии, желания и ненасытность, такие художники, как Ривера, швыряют все это обратно в лицо Западу. Его роспись – это протестная визуальность. Он обращался к каждому посетителю Национального дворца в Мехико, но в особенности к своим соотечественникам. Он хотел запечатлеть в их душах образ народного гнева.

В Европе, куда Кортес отправлял груженные золотом ацтеков корабли, люди ликовали. Альбрехт Дюрер, тот самый, что изобразил себя в образе Христа, писал 27 августа 1520 года:

Также я видел вещи, привезенные королю из новой золотой страны: солнце из чистого золота, шириною в целую сажень… И я в течение всей своей жизни не видел ничего, что бы так порадовало мое сердце, как эти вещи. 〈…〉…и удивлялся тонкой одаренности людей далеких стран[6]6
  Перевод Ц. Нессельштраус.


[Закрыть].

Завоевание рождало новые визуальные потрясения. Нам неизвестно, как выглядели вещи, которые видел Дюрер: они были либо переплавлены, либо утрачены по небрежению, но эта золотая подвеска, относящаяся к тому же времени, уцелела и может служить символом европейского вторжения в Мезоамерику. Миктлантекутли, бог мертвых.

Его лицо походит на череп с глазами. Кажется, будто он кричит, его зубы разжаты: с рассветом он поглотит звезды. В ушах у него человеческие кости, на шее ожерелье из глаз, голову венчает убор из совиных перьев, а узор на нагруднике словно создан в XX веке сюрреалистом Эдуардо Паолоцци. В мезоамериканском искусстве доиспанского периода часто встречаются изображения мучений и смерти. То и другое приумножили европейские охотники за золотом. Новые страдания обрушились на эти берега, но местные златокузнецы и художники умели их запечатлеть.

Золотой нагрудник с изображением Миктлантекутли, бога мертвых. Ок. 1300–1450 © Museo Regional de Oaxaca, Mexico / Bridgeman Images

Золотая подвеска с богом мертвых сродни «Крику» Эдварда Мунка. Может быть, в крике, исказившем лицо бога, звучит приговор, обрекающий на мучения Кортеса и его соратников?

После этих многочисленных примеров, как можем мы охарактеризовать мировоззрение колонизатора? Казалось бы, крестоносцы и конкистадоры должны быть открыты миру и новым впечатлениям, то есть зрение их направлено вовне, а воображение центробежно. Но стоило им достигнуть Иерусалима или берегов Центральной Америки, как глаза их подводили. Они переставали видеть перед собой людей. Так что же было перед их глазами и в их головах? Это кадр из фильма Терренса Малика «Новый Свет», в котором Колин Фаррелл играет капитана Джона Смита, очередного переселенца, бедняка, покинувшего свой мир в поисках лучшей доли. Он в Виргинии, идет 1607 год, однако застывшее на его лице выражение отрешенности делает конкретные обстоятельства неважными. Он остановился. На заднем плане мы видим туземцев, их фигуры размыты. Некоторые смотрят на героя, словно недоумевая, почему он замер. Его лицевые мускулы расслаблены, взгляд устремлен в пространство.

«Новый свет», Терренс Малик / New Line Cinema, Sunflower Productions, Sarah Green Film, First Foot Films, The Virginia Company LLC, USA – UK, 2005

О чем он задумался? Что предстало его мысленному взору? Так ли смотрел Цезарь на белые скалы Дувра? Так ли застыл Акбар, впервые увидев Декан, или Марко Поло при встрече с Кублай-ханом в 1266 году? Крестоносцам по пути в Святую землю выпадало немало одиноких часов, но неужели по достижении цели захватнический раж и погоня за реликвиями лишали их способности мыслить? Каждый завоеватель одержим желанием чем-то обладать: предметом, землями, властью. Каждый ищет свой грааль, свой алмаз Кохинур – гордость великих династий и султанатов: найденный в XIII веке или еще раньше, он служил утешением Шах-Джахану (в заточении он любовался отраженным в камне Тадж-Махалом), потом стал вожделенной добычей персидского шаха, а после перешел во владение британцев и сделался украшением монаршей короны, прежде подвергшись по воле мужа королевы Виктории, принца Альберта, повторной огранке, которая заняла тридцать восемь дней и существенно уменьшила размер алмаза. На лице героя Фаррелла запечатлелось стремление найти такой бриллиант или иную реликвию, которая была бы достойна алтаря Сент-Шапель, ожерелья на груди королевы или кинодивы. Люди будут стекаться со всего света, чтобы полюбоваться его находкой, воплотившей в себе идею «возвышенного», многовековую историю, память о тех, кто прикасался к этой вещи, и память о событиях, немым свидетелем которой была эта вещь, – тогда и его самого вовек не забудут, и, конечно же, он станет богат. Бриллиант или святыню навсегда свяжут с его именем, с его безрассудной отвагой. Конкистадор грезит о золоте, о землях и о бессмертии.

И эти мечтания искажают картину мира. Чтобы понять, каким образом, взгляните на эти две карты и обратите внимание, как меняется размер Африки и Южной Америки. Верхняя карта – это проекция, разработанная голландским картографом Герардом Меркатором в 1569 году.

Карта мира в проекции Герарда Меркатора © Intrepix / Dreamstime.com

Карта мира в проекции Карла Б. Мольвейде © Intrepix / Dreamstime.com

Чтобы развернуть сферу на плоскость и представить земной шар в виде карты, Меркатор увеличил размер Европы и Северной Америки, в то время наиболее изученных частей света, и уменьшил экваториальный пояс. Разумеется, он сознательно не умалял значения Африки, но эффект получился именно таким. По случайному совпадению его проекция отразила ощущение превосходства, свойственное Европе в XVI веке.

Обыкновенно средством или итогом расширения горизонтов тех или иных государств бывает война. Это страховочная сетка конкистадора, его палочка-выручалочка. Так же как покорение новых земель и колонизация, война рождает свою образную систему и свое особое видение.

Фермопилы, Арабо-византийские войны, Азенкур и вся Столетняя война, войны за независимость в Латинской Америке, первая Японо-китайская война, вьетнамская война: каждая из них и сотни других складывались из множества составляющих, таких как идеология, тактика, классовая борьба, массовые убийства, технологии, увечья, голод, переселения, память и героизация. Некоторые из этих тем мы еще затронем по ходу нашей истории, но давайте закончим главу о завоеваниях, добавив шесть образов войны, шесть крупных планов, шесть эпизодов, которые помогут нам понять, какие зрительные перспективы предлагает, а точнее, навязывает война. Шесть кадров, запечатлевших ужасы, судьбы, тела и манипуляции.

Первая история разворачивается в феодальной Японии. Война только что закончилась. И дух открывает будущее самураю Васидзу. Проходят годы, близится новая война, дух является во второй раз и предсказывает Васидзу, что тот победит, если только против него не выступят деревья Паучьего леса. В своем фильме, снятом по мотивам «Макбета» Уильяма Шекспира, Акира Куросава показывает мир, застывший в зловещей неопределенности. И тут являются деревья Паучьего леса. Они возникают из тумана и надвигаются на замок Васидзу, в точности как говорилось в пророчестве.

Мы не видим здесь ни битвы, ни кровопролития, это лишь призрак войны, зримое воплощение ужаса. Часто причины войн уходят корнями в область бессознательного, где пребывают фетиши, идолы, верования, мифы. Шекспировский Макбет движим не столько стратегическими соображениями и расчетом, сколько страхом, видениями и предрассудками. Его война порождена темными глубинами сознания, культурой и эпохой. Лес действительно двинулся (враги Васидзу несут ветки, чтобы устрашить его), но ужас в том, что это образ из ночного кошмара.

А как изображается само сражение? Испанский художник Франсиско Гойя в знаменитой серии офортов «Бедствия войны» показывает обезображенные тела и обезображенные души. Подпись под одним из листов гласит: «Невозможно смотреть». Гойя был придворным художником и рисковал навлечь гнев своих покровителей, столь неприкрыто изображая ужасы войны. Выраженный в них визуальный протест был так силен, что цикл увидел свет лишь через тридцать пять лет после смерти художника. Спустя несколько десятилетий, но по тем же причинам, Роджер Фентон, один из первых военных фотографов, получил от британского правительства указание не снимать трупы и изувеченные тела раненных во время Крымской войны. Реальная картина войны могла показаться публике слишком неприглядной. Могольские миниатюристы были великими мастерами представлять сражения в виде красочной декоративной мозаики, в которой не сразу различишь сплетение тел, клинки, кровь, руки, ноги, слонов и лошадей. И такой прием вполне оправдан, поскольку в эпоху рукопашных схваток все мешалось в гуще боя, так что терялось ощущение верха и низа. А это уже картина битвы при Шрусбери, состоявшейся 21 июля 1403 года, как представил ее Орсон Уэллс в фильме «Фальстаф». В кадре нет ни горизонта, ни голов.

«Трон в крови», Акира Куросава / Toho Company, Kurosawa Production Co., Japan, 1957

Три человека лежат, еще двоих мы видим в падении. Перед началом сражения их кольчуги, доспехи, кожаные сапоги имели разную текстуру, теперь же все слилось под слоем грязи, словно солдат накрыло облаком пепла после извержения вулкана. На память приходит совет Леонардо да Винчи художникам, пишущим батальные сцены: «Сделай мертвецов, одних наполовину прикрытыми пылью, других целиком». Солдаты падают, как осенние листья. Рыцарь Генри Перси, поднявший забрало, убит выстрелом в лицо. К концу дня многие не знают, на чьей стороне победа. И откуда им знать? Если все облеплены грязью и кровью, если знаки отличия стерлись, если горизонта не видно и все смешалось на поле брани, превратившемся в красно-бурую груду тел. Немецкий лейтенант Ф. Л. Кассель, участник битвы при Сомме, описал то, что увидел, выбравшись из окопа: «На ступенях было какое-то кроваво-белое месиво. В окопе остался обезглавленный труп…» Британский снаряд «оторвал ему голову. Земляные ступени были заляпаны его мозгами». Мозги сияли белизной на фоне черной грязи. Если наш первый образ войны был ночным кошмаром, второй – это месиво в гуще сражения.

В третьем фильме мы тоже видим картину массовой гибели, но на этот раз среди участников событий есть дети, а время действия – ХХ век, хотя такое может случиться в любой войне. Мы в Белоруссии в 1943 году. Девочка-подросток Глаша и мальчик Флёра только познакомились и уже вместе бегут из деревни, спасаясь от нацистов. На бегу Глаша оборачивается на деревню, где жил Флёра, и видит это.

«Фальстаф», Орсон Уэллс / Alpine Films, Internacional Films, Switzerland-France-Spain, 1965

Родные Флёры убиты, их тела лежат в куче тех, кого расстреляли каратели. Глаша потрясена, но бежит дальше, ничего не говоря Флёре. Открывшийся ее глазам ужас заставил ее повзрослеть, и она хочет уберечь от шока своего сверстника. Затем следует центральный образ всего фильма. Флёра и Глаша добегают до болота, им нужно его пересечь. Они бредут по шею в болотной жиже, отплевываясь и ругаясь. Трясина затягивает их.

Суждено ли им утонуть? Этот образ, созданный режиссером Элемом Климовым и оператором Алексеем Родионовым, – метафора всепоглощающей стихии войны. Порой она отступает, но рано или поздно она настигнет тебя и затянет. Годы войны – anni di piombo, свинцовые годы. Вот что они сделали с четырнадцатилетним Флёрой: его волосы поседели, лицо состарилось. В невидящем взгляде застыла война. Фильм называется «Иди и смотри», это могло бы стать заглавием и нашей книги.

«Иди и смотри», Элем Климов / Беларусьфильм, Мосфильм, СССР, 1985

Ночной кошмар, гуща сражения, украденное детство. Эта глава начинается и заканчивается фотографиями, сделанными с воздуха. Большинству героев нашей книги следующий кадр показался бы сущей бессмыслицей. Расплывающийся абстрактный образ, похожий на мутное пятно перед глазами новорожденного.

Война в Персидском заливе. Съемка камеры, установленной на американском военном самолете. 1990–1991

Слово «абстрактный» здесь очень уместно, поскольку это изображение дает представление о том, как нынешние военные абстрагируются от того, что происходит в зоне боевых действий. Современные технологии позволяют убивать на расстоянии, не мараясь в грязи. Это вам не рукопашная в битве при Шрусбери. Война больше не требует личного присутствия. На последнем снимке изображен прицел, но понять это могут лишь те, кто живет в век цифровых технологий и смотрит новости. Камера, установленная на американском военном самолете, снимает, как внизу, где-то в районе Персидского залива, взрывается бомба в 1990 или 1991 году. Мы не знаем, есть ли жертвы, а если и есть, то их имена останутся неизвестными. Снимок сделан не журналистом и не свидетелем, а самим оружием – военным самолетом. Это взгляд орудия убийства. Подобные кадры появляются в средствах массовой информации каждый день. Фиксация того, как в режиме реального времени объекты становятся целью, для многих захватывающая, впечатляющая телевизионная картинка. С последствиями будем разбираться потом, но в этот конкретный момент зритель и убийца действуют заодно.

Шелковый путь, Акбар, Крестовые походы, Колумб, Кортес и солдаты всех войн мировой истории: когда купцы, миссионеры, конкистадоры и народы пытались раздвинуть границы своего мира, обычно они несли с собой горе и смерть. Их главной целью были деньги, власть, порабощение; всякий раз они шли за мечтой, которая постепенно обретала конкретные зримые очертания, а потом была увековечена в картинах, на фотографиях или в фильмах. Экспансионизм открывает широкие возможности для искателей новых впечатлений. Наша следующая глава посвящена деятельности, не менее богатой возможностями и тоже раздвигающей горизонты. Есть у нее и собственный образный строй. По счастью, в этом случае экспансионизм приносит добрые плоды.

Глава 7
Глазами ученого: факты, только факты

Мы принимаем все лишь в случае очевидной или, по крайней мере, усматриваемой достоверности…

Фрэнсис Бэкон[7]7
  Перевод Я. Боровского.


[Закрыть]

«Очевидная достоверность» – поистине замечательный критерий. В предыдущей главе мы увидели, как вера в религиозные догматы вела к кровопролитию, но английский философ Фрэнсис Бэкон предлагает иной, совсем не агрессивный взгляд на мир, не имеющий ничего общего с воззрениями крестоносцев. Бэкон говорит о достоверности наблюдений и о том, что непредвзятый взгляд помогает нам вовремя обновить и исправить наше представление о мироустройстве. Если колонизаторы навязывали миру собственные представления, то истинные ученые, наблюдая природу, готовы внять ей и соответствующим образом адаптировать свое видение.

Это и будет темой настоящей главы, которая строится вокруг прогулки по Венеции в 1609 году. Ночь, ясное небо, яркая луна. Мы смотрим на нее и видим лишь светящийся серп. Тут наш взгляд привлекает невысокий рыжеволосый человек, стоящий на знаменитой венецианской Кампаниле. Кажется, он вот-вот упадет. К его глазу приставлена какая-то трубка, направленная в сторону горизонта. Он только что ее смастерил, вдохновившись похожим изобретением голландского очкового мастера Ханса Липперсгея. Трубка – это телескоп. Рыжеволосый человек – Галилео Галилей. Телескоп приближает объект, на который направлен, так что паруса вражеских судов можно увидеть за добрых два часа до того, как они покажутся на горизонте, и это даст венецианцам время приготовиться к обороне. Вновь военная цель, но Галилей не солдат.

Его телескоп направлен на Луну. Невооруженному взгляду она представляется просто светящимся небесным телом, но новый инструмент, сокращающий расстояние, позволяет разглядеть детали, которые прежде были скрыты от глаз. Этой ночью на Кампаниле сделан прорыв как в области научных наблюдений, так и в сфере визуального опыта. Галилей – один из великих проводников по зримому миру. Ему еще предстоит пострадать за то, что он увидит и откроет сейчас, вдыхая влажный венецианский воздух. Его страдания станут родовыми муками модерности. Но прежде чем услышать о них, давайте оставим его на время здесь, в самом сердце торгового мира; пусть пока вглядывается в горизонт, а мы совершим экскурс назад и посмотрим на визуальные эксперименты, предшествовавшие этому моменту.

Не всякий смотрящий разумеет. В начале V века Блаженный Августин предостерегал против чрезмерного любопытства и желания копаться в тайнах природы. Однако уже в 5-м тысячелетии до н. э. в Афганистане и Персии люди заметили, что, если нагреть зеленый малахит, из него потечет медь. Металл, очевидно, находился в камне, и огонь высвобождал его, разлагая минерал на составляющие. Пытливые умы принялись выяснять, что в чем содержится. Словно дети, древние люди стремились заглянуть внутрь того, что находили: они бросали в огонь различные минералы и однажды обнаружили киноварь, красный камень, который при нагревании сочился серебристой ртутью, как сваренное всмятку яйцо – оранжевым желтком. С развитием научного наблюдения материя открывала человеку все больше и больше своих тайн.

Однако метод нагрева срабатывал не всегда, поскольку был далеко не универсальным. В 250 году до н. э. королю Сицилии захотелось узнать, нет ли в его золотой короне примесей менее ценных металлов, например серебра. С этим вопросом он обратился к научному светилу того времени, тридцатисемилетнему Архимеду из Сиракуз. Архимед был озадачен, ведь он не мог расплавить корону, чтобы выяснить, из каких металлов она сделана. Согласно легенде, однажды принимая ванну, он понял, что уровень воды поднялся ровно на столько, сколько занимает объем его тела. Наблюдение в данном случае привело к научному открытию: Архимед смог узнать точный объем короны, погрузив ее в воду, затем разделил массу на объем и таким образом вычислил среднюю плотность металла, из которого она была отлита. Поскольку плотность золота была к тому времени известна, такие расчеты позволяли выяснить, являлась ли корона подделкой. Придя в волнение от столь наглядного решения задачи, Архимед, как повествует предание, голышом выбежал на улицу с криком: «Эврика!» («Нашел!»).

Караколь, обсерватория индейцев-майя в Чичен-Ица © Alexandre Fagundes De Fagundes / Dreamstime.com

Вполне вероятно, что Архимед использовал более сложный метод, исследуя корону (в которой и правда оказалось серебро), но эксперимент в ванне демонстрирует, что наблюдение – основа научного подхода. Натурфилософы Древней Греции совершили много впечатляющих открытий, однако, несмотря на присущую греческой культуре образность, их излюбленным методом познания был диспут, рассуждение или диалог. Поэтому греческая наука в целом исходила не из наблюдения. Хотя во многих культурах именно наблюдение издревле играло ключевую роль в научном поиске. Английское слово «evidence» – «доказательство» – происходит от латинского глагола «videre» – «видеть». Задолго до того, как Колумб обратил мечтательный взор конкистадора на Центральную Америку, индейцы-майя создали самую точную астрономию, опираясь лишь на то, что могли видеть невооруженным глазом. Эта обсерватория, или караколь, построенная около 906 года н. э., давала возможность древним наблюдателям подняться над кронами деревьев полуострова Юкатан, где никакие «холмы с овцами» не загораживают горизонт и вид ночного неба. Наблюдение является отправной точкой естествознания – науки, которая смотрит, чтобы постигать, и которой греки, по сути, не знали. Это строение – воистину храм наблюдения и важная веха в нашей истории.