Текст книги "Фрида Кало"

Акилле Бонито Олива, Марта Замора
Фрида Кало

Achille Bonito Oliva

Martha Zamora

Frida Kahlo

© 2018 Giunti Editore SpA, Firenze-Milano, www.giunti.it

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2020

Для всех произведений Фриды Кало в этой книге:

© Banco de Mexico Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, Mexico, D.F./ Artists Rights Society (ARS), New York, by SIAE 2020

Для всех произведений Фриды Кало в этой книге:

© Banco de Mexico Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, D.F., by SIAE 2020

© Dea Picture Library / Archivi Alinari, Firenze

© Bettmann Archive/Getty Images

© Getty Images

© Keystone-France / Gamma-Keystone / Getty Images

© 2020. Digital image, The Museum of Modern Art, New York / Scala, Firenze

© Bridgeman

© Hulton Archive/Getty Images

© Mondadori Portoflio/ Akg-Images

* * *

От Мексики к мифу через страсть

Фрида Кало. Фотография, сделанная ее отцом в 1919 году

Фрида Кало. Предположительно 1944 г.

Фрида и аборт. 1936. Мехико, Музей Долорес Ольмедо-Патиньо

Раненый олень. Фрагмент. 1946. Частная коллекция

Девочка с мертвой маской. 1938

Автопортрет со Сталиным. Ок.1954. Мехико, Дом-музей Фриды Кало

Сон (или Кровать). Фрагмент. 1940. Нью-Йорк, частная коллекция

Моисей (или Ядро Создания). Фрагмент. 1945. Хьюстон, Музей современного искусства

Маска. 1945. Мехико, Музей Долорес Ольмедо-Патиньо

Фрида Кало. Фотопортрет

Жизнь

«В моей жизни было две аварии: одна – когда автобус врезался в трамвай, другая – это Диего Ривера».

Из дневника Фриды Кало. 1944–1954

Магдалена Кармен Фрейя Кало Кальдерон родилась 6 июля 1907 года (сама же она уверяла, что родилась в 1910 году, возможно, потому, что это год начала мексиканской революции) в Койоакане, пригороде Мехико, в семье немецкого фотографа Вильгельма (Гильермо) Кало и Матильды Кальдерон Гонсалес, мексиканки с индейскими корнями. С самого детства у девочки были большие проблемы со здоровьем: в шесть лет перенесла полиомиелит, что пагубно отразилось на развитии ее правой ноги. В 1925 году она попала в страшную аварию, за которой последовала серия сложных операций и долгий период реабилитации. Все эти испытания во многом отразились не только на состоянии здоровья Фриды, но и на ее характере; они стали мощным толчком для становления личности, готовой идти против течения. «В моей жизни было две аварии […]: одна – когда автобус врезался в трамвай, другая – это Диего Ривера». После вступления в мексиканскую коммунистическую партию она вышла замуж за Диего Риверу, самого видного представителя мексиканского мурализма того времени. В отличие от мужа, Фрида обходит стороной исторические темы и не пишет монументальных произведений, посвященных знаменательным датам. Она посвящает себя работе над полотнами небольшого размера, где основная фигура – она сама. Ее картины, полные символов и аллегорий, уходящих корнями глубоко в мексиканские традиции, мифологию, буддизм, главным образом обращают внимание зрителя на физическое состояние художницы и на ее отношения с Диего, богатые на измены и расставания. С самого детства Фрида исступленно пишет автопортреты, позируя в традиционных мексиканских нарядах, в дорогих украшениях и с затейливыми прическами. В этом своем неповторимом стиле она становится настоящей иконой моды.

Фрида постоянно фотографируется, пытаясь перенести вдохновение, найденное в живописи, на фотографию, не боясь выставить напоказ тело, изувеченное болезнью («Сломанная колонна». 1944). «Я пишу себя, потому что много времени провожу в одиночестве и потому что являюсь той темой, которую знаю лучше всего». Благодаря длительным поездкам с Диего в Соединенные Штаты она становится известной далеко за пределами Мексики.

С 1930 по 1934 год они путешествуют по Штатам: Сан-Франциско, Детройт, Нью-Йорк. В эти же годы Фрида переживает еще одну личную драму: серию выкидышей. В 1937 году в «Синем доме» Кало поселяется Лев Троцкий, вскоре у нее зарождаются отношения с именитым гостем. В 1938 году проходит первая персональная выставка Фриды Кало в Нью-Йорке. В 1939 году художница разводится с Риверой, однако годом позже снова выходит за него. В этот период в ее творчестве прослеживается переплетение традиционных мексиканских мотивов с элементами сюрреализма.

Фрида Кало. Мои бабушки и дедушки, мои родители и я. 1936

Фрида Кало. Портрет моего отца. 1951. Мехико, Музей Фриды Кало

В 1938 году появляется загадочная работа «То, что мне дала вода», навеянная творчеством Дали. В 1939 году Фрида Кало выставляется в Париже, где тесно общается с сюрреалистами. Андре Бретон называл ее «сюрреалистом, который сделал себя сам», но художница не соглашалась с этим определением: «Они думали, что я сюрреалист, но я им не была. Фрида Кало никогда не рисовала мечты, я рисовала свою реальность». В 1940 году она со своими работами «Две Фриды» и «Раненый стол» принимает участие в международной сюрреалистической выставке в Художественной галерее Мехико, давшей, к слову, начало подобным культурным событиям в Нью-Йорке. В 1941 году умирает отец Фриды, так сильно ею любимый. В этот же период Кало начинает вести дневник – свободный внутренний монолог. В 1943 году художница становится преподавателем в Школе живописи и скульптуры «Эсмеральда». В 1946 году она переносит очередную операцию на позвоночнике, после чего вынуждена носить стальной корсет; картина «Дерево надежды, стой прямо!» стала выражением перенесенных страданий и страха смерти – мысль, с которой она боролась на протяжении всей жизни. Операции последних лет находят отражение в картинах, на которых Фрида изображает себя в инвалидном кресле, заключенную в корсеты. В 1953 году проходит ее первая персональная выставка в Мехико в галерее Лолы Альварес Браво. В том же году ей ампутируют правую ногу. Из-за постоянного приема сильнодействующих медицинских препаратов состояние Фриды ухудшается, и 13 июля 1954 года она умирает от воспаления легких. Урна с прахом художницы хранится в «Синем доме», ставшем в 1959 году Домом-музеем Фриды Кало.

На фото: Лев Троцкий с женой. В центре – Фрида Кало. 1937

Фрида Кало в своей студии с Диего Риверой. Фотография сделана приблизительно в 1945 г. На заднем плане картина «Две Фриды», написанная в 1939 г.

После смерти художницы слава о ней только растет, героиня ее картин сильная, но демонстрирующая хрупкость и все свои страдания. Картины, выполненные в оригинальном эклектическом стиле, повторяющем форму наивного искусства с нотками сюрреализма, написанные яркими красками, стали настоящим символом искусства, моды и идеи свободы слабого пола, позаимствованной у феминизма. О Фриде Кало был снят не один фильм. В своих работах она показывала саму себя, создавая при этом персонаж, чья жизнь и творчество сливаются воедино в великолепном и динамичном спектакле.

Произведения

«Я пишу себя, потому что много времени провожу в одиночестве и потому что являюсь той темой, которую знаю лучше всего»

Фрида Кало. Из статьи Антонио Родригеса «Необычайная художница», «Así», 1945

Автопортрет в бархатном платье. 1926. Холст, масло, 58×79 см. Частная коллекция

Первый автопортрет Фрида написала, когда ей еще не исполнилось и двадцати, но он уже отражал сильную личность автора. Она умела сосредоточить внимание на себе: позировала накрашенная, в элегантных нарядах, точно особа голубых кровей с портретов Бронзино или святейшая Мадонна Дезидерио да Сеттиньяно. Используя этот прием, художница демонстрировала следование модным тенденциям в искусстве двадцатых годов: картины, изображавшие женщин в современных нарядах, воссоздавали атмосферу прошлого. Но делала она это еще и для того, чтобы обольстить своего молодого человека Алехандро Гомеса Ариаса: ему она подарила этот автопортрет с надписью: «Сегодня и навсегда», замаскировав за своей привлекательностью хрупкое состояние здоровья – результат страшной аварии, случившейся годом ранее. Покровительственный жест руки, сложенной у груди, отсылает к «Венере» Боттичелли, к картине художника, который нравился им обоим, если верить одному из писем Фриды Алексу. Тем не менее в отличие от богини, выходящей нагой из кристально чистой воды, Фрида изображает себя на фоне темных вод, одетой в платье с сексуальным вырезом. На воротнике, внутри цветочных узоров, обрамленных кроваво-красным, можно различить треугольники, символы из алхимии, которой художница интересовалась в те времена. Один из раскрытых бутонов, символизирующий женское лоно и пробуждающий плотское желание, сильно отдаляет от идеи непорочности «Венеры» Боттичелли.

Портрет Лютера Бербанка. Мазонит, масло. 1931. Мехико, Музей Долорес Ольмедо-Патиньо

Американский ученый Лютер Бербанк (1849–1926), посвятивший себя экспериментам с геномом растений, был признанным гением селекции. Если бы такой светлый ум взялся за выведение нового человеческого вида, то определенно сотворил бы немногочисленную группу счастливых, богатых и сильных особей. В 1931 году Диего и Фрида жили в США, где, вероятно, и познакомились с идеями Бербанка, прочитав его автобиографию. Для Фриды, пережившей серию выкидышей, его книга давала почву для размышлений. Она боялась передать будущему ребенку некоторые наследственные заболевания, например эпилепсию, от которой страдал ее отец Гильермо. Однако мысль о человеческой селекции, должно быть, казалась ей недопустимой – на картине, посредством символов, нашему взору предстают ее собственные сомнения в действиях ученого. Изображение Дерева/Бербанка гибрид человека и растения, пустившего корни в мертвое тело (возможно, самого Бербанка), вытягивая из него все соки. Раскидистая яблоня слева находит отражение в сухом, увядшем и почти лишенном плодов растении справа. Эти яркие образы смерти свидетельствуют о том, что художнице чужд путь слепой веры в технический и научный прогресс американцев.

Больница Генри Форда (Летающая кровать). 1932. Металл, масло. 38×30,5 см. Мехико, Музей Долорес Ольмедо-Патиньо

Данное произведение отсылает нас к мексиканской традиции написания «ретабло» – небольших красочных картин, позволяющей наиболее эффективно передать многообразие символов и метафор в одной работе. Выбор именного этого метода обусловлен еще и его практичностью: благодаря небольшому размеру холста Фрида могла писать, лежа в кровати, когда ее состояние ухудшалось. Но главная причина, по которой художница отдала предпочтение именно ретабло, кроется в том, что в мексиканской народной традиции такая живопись является своего рода ex voto – воззванием к высшим силам – это был ее способ выразить страдания из-за неспособности выносить и родить ребенка, драма, повлиявшая на всю ее жизнь. Картина изображает драму, которую Фрида пережила в больнице Генри Форда в Детройте, где они жили с мужем в 1932 году: у нее случился выкидыш – индустриальные пейзажи фона указывают на место, где произошли эти события. Над кроватью, на которой героиня в полном одиночестве неподвижно лежит, множество символических элементов, связанных красными нитями, похожими на вены, с рукой Фриды; среди них – два изображения искалеченных в аварии костей и органов таза, изображение ребенка, которого она только что потеряла, медицинский инструмент и орхидея, символ любви к Диего. В этом небольшом по размеру произведении художница собирает скрытые аллюзии, отсылки к литературным и художественным произведениям, некоторые из них навеяны сюрреализмом. Поразительная женщина Фрида! В Мексике тех лет женщина-художник – это уже исключение из всех правил, а уж женщина-художник, которая пишет саму себя и выражает собственные эмоции, да еще и в такой плотской и даже порой неприличной манере – это нечто доселе невиданное.

Портрет Лютера Бербанка. Фрагмент. Мазонит, масло. 1931. Мехико, Музей Долорес Ольмедо-Патиньо

Больница Генри Форда (Летающая кровать). Фрагмент. 1932. Металл, масло. 38×30,5 см. Мехико, Музей Долорес Ольмедо-Патиньо

Тут висит мое платье (Нью-Йорк). 1933. Мазонит, масло, коллаж, 45,5×50,5 см. Сан-Франциско, частная коллекция

Главным героем произведения выступает платье-тихуана – типичный наряд женщин региона Теуанепек на полуострове Юкатан, где еще сохранился матриархат. Фрида часто надевала это платье, о чем свидетельствуют фото и портреты. Где бы она в нем ни появлялась, ее экзотическая притягательность тут же привлекала внимание как мужчин, так и женщин, и платье стало новым веянием моды. На этой картине платье в стиле тихуана, подвешенное на бельевой веревке на фоне причудливого нью-йоркского пейзажа, занимает центральное место в композиции. Но здесь наряд никак не связан с той, что его надевает, как, например, на картине «Память (Сердце)»,1937. Само название «Тут висит мое платье» указывает на то, что его владелица находится в другом месте. Данная работа художницы отсылает ко времени их с Диего свадебного путешествия в Соединенные Штаты. Их брак был союзом не только в жизни, но и в искусстве. Сначала Кало выступала в роли привлекательной спутницы Риверы, но вскоре она смогла достичь независимости на поприще живописи. По словам биографа и критика Хельги Приньитс-Пода, художница далеко не всегда играла роль любящей жены, как подсказывает нам здесь ее одиноко висящее платье: это всего лишь один из образов Фриды в ее собственном спектакле. На холсте представлено оригинальное изображение Нью-Йорка, построенное в плоской перспективе и наполненное архитектурными формами и разного рода объектами, некоторые реалистичны, от других же веет сюрреализмом и метафизикой.

Тут висит мое платье (Нью-Йорк). Фрагменты. 1933. Мазонит, масло, коллаж, 45,5×50,5 см. Сан-Франциско, частная коллекция

Моя нянька и я. 1937. Металл, масло, 30,5×34,7 см. Мехико, Музей Долорес Ольмедо-Патиньо

Эта картина считается одним из лучших произведений Фриды, к тому же одним из ее любимых, еще одной страницей в дневнике в картинках, который она вела на протяжении всей жизни: рисование было своего рода терапией и способом избавиться от тревог. Тема произведения – сложное детство Фриды: мать отдала ее на воспитание няне после рождения младшей дочери – художница воспринимала это как предательство. На фоне неба, с которого вместо дождя падают капли молока, в черной каменной маске возвышается монументальная фигура няни-кормилицы, напоминающая индейские статуи доколумбовых времен. Так как такие маски имели только идолы, можно предположить, что к моменту написания картины женщина уже была мертва. Фрида покоится на руках няни/идола в образе младенца с лицом взрослого человека – ребенок, вынужденный слишком рано повзрослеть. Эта работа богата символами, которые изо всех сил пытаются разгадать критики всего мира: огромные листья, присутствующие и на других картинах, означают защиту, а бабочка в правой части картины – символ смерти и реинкарнации – указывает на радикальные перемены в жизни. В накрахмаленном платье малышки Фриды, по предположению Хельги Приньитс-Пода, кроется отсылка к гомеровскому гимну Деметре. Сила Фриды Кало заключалась в способности в особой художественной манере интерпретировать мифы, связывая их со своей жизнью.

Четыре жителя Мексики. 1938. Металл, масло, 32,4×47,6 см. Частная коллекция

Здесь речь пойдет об одной из самых богатых символами работ Фриды, начиная с самого названия, оно отсылает к четырем персонажам, хотя на картине их пять: Иуда, Смерть, статуя беременной женщины, всадник и девочка, – выбивающаяся из этой компании, – образ маленькой Кало. Действие разворачивается в Сокало – мексиканской рыночной площади, хоть Сокало, изображенное Фридой и не передает оживленности, колорита и чувственности – неотъемлемой части подобных мест. В отличие от большинства работ художницы фигуры на этой картине отбрасывают длинные тени на асфальте, что придает им превосходство и создает фантастическую атмосферу. Синее здание на фоне напоминает о доме, в котором Фрида жила в детстве в Мехико, – «Синий дом», сейчас это ее Дом-музей. И снова она изображает себя ребенком, погруженным в раздумья. Четыре персонажа же олицетворяют ее тревоги: бумажная фигура Иуды, аллегория зла, как правило, сжигалась на пасху; скелет, символ смерти, сопровождал все ее мысли; соломенный всадник – карикатура на благородство и аристократичность; статуя доколумбовых времен, похожая на те, что изображены на многих ее картинах, и вдохновленная коллекцией древних предметов Диего Риверы, – символ тяжелого детства, воспоминания о нем довлеют надо всем в жизни художницы.

Самоубийство Дороти Хейл. 1939. Мазонит, масло, 60,4×48,6 см. Художественный музей Феникса

Это еще одна работа Фриды Кало, сбивающая с толку. Сюжет оказался настолько непростым, что от картины отказалась даже заказчица. Дороти Хейл – бродвейская актриса, совершившая самоубийство из-за несчастной любви и внезапно навалившихся экономических трудностей. Общая знакомая Кало и Хейл, сценаристка Клер Бут Люс, попросила Фриду написать картину в память об актрисе, которую намеревалась подарить матери погибшей. Однако работа шокировала заказчицу, она никогда не осмелилась бы преподнести ее в дар скорбящей матери: настолько откровенное изображение самоубийства, даже в такой сверхъестественной и нереалистичной манере, в то время было неприемлемым. Автор же в очередной раз использовала возможность порассуждать на тему жизни и смерти. Кало пишет Дороти, используя прием серии портретов, который и до этого применяла в написании автопортретов. На картине мы видим три фигуры, изображающие покойную актрису: первая, лежащая на земле, накрашенная и в вечернем платье, словно только что сошедшая со сцены, – это публичная личность, настоящая Дороти. Вторая, что летит вниз с небоскреба на Манхеттене, – это ее душа, та часть ее личности, что больше не хочет играть роль. Третья, крошечная темная фигура, устремившаяся вверх, – бессмертный дух Дороти. Подпись в стиле ex voto, выполненная кроваво-красным, и пятно крови над именем Фриды указывают на глубокое переживание художницы, связанное с драматической гибелью подруги. Клер Люс не захотела быть связанной с произведением, изображающим суицид, поэтому ее имя было вычеркнуто из подписи.

Четыре жителя Мексики. Фрагмент. 1938. Металл, масло, 32,4×47,6 см. Частная коллекция

Самоубийство Дороти Хейл. Фрагмент. 1939. Мазонит, масло, 60,4×48,6 см. Художественный музей Феникса

Две Фриды. 1939. Холст, масло, 173,5×173 см. Мехико, Музей современного искусства

Этот двойной автопортрет имел большой успех на Международной сюрреалистической выставке в Художественной галерее Мехико 1940 года, в которой принимали участие и сюрреалисты из Европы. Свой успех Фрида закрепила на выставках в Нью-Йорке и Сан-Франциско, где ее картины выставлялись вместе с работами Джорджии О’Кифф и Леоноры Каррингтон. Это произведение, созданное в момент развода с Диего Риверой в 1939-м, повествует о боли расставания и свидетельствует о двойственности психологического мира художницы: слева Фрида в белом платье, сшитом на европейском стиле, справа же Фрида, одетая в традиционное мексиканское платье, женщина, любимая и брошенная Риверой. Обе фигуры держатся за руки; их сердца, ярко-красное у одной и блеклое и темное у другой, связывает общая артерия. В своем дневнике, в части «Истоки «Двух Фрид», Кало вспоминает о своей воображаемой подруге детства. Две Фриды, монументальные, пугающие своим зеркальным сходством, вырисовываются на фоне нереального грозового неба. Сердце, выполненное с особым вниманием ко всем анатомическим особенностям, что потребовало от художницы изучения этой темы в книгах по медицине, часто появляется на ее картинах и считается символом ее личной внутренней боли. Сила Фриды заключается в способности вводить сюрреалистические и пугающие элементы в традиционные композиции, в нелегком стремлении сохранить внутренний баланс после развода с Диего.

Две Фриды. Фрагменты. 1939. Холст, масло, 173,5×173 см. Мехико, Музей современного искусства

Две обнаженные в лесу. 1939. Металл, масло, 25×30,5 см. Частная коллекция

То, что больше всего поражает в этой работе – это стена из гигантских листьев и переплетенных корней деревьев, в тени которых и расположились две беззащитные обнаженные женские фигуры. Как и другие произведения Фриды, эту картину следует воспринимать на несколько ином уровне, отдаленном от буквальности изображенных элементов: белый лист отсылает нас к одной мексиканской поговорке, согласно которой «перевернуть лист» значит «сменить тему». Согласно мнению некоторых искусствоведов, защитный барьер из растений символизирует няню или мать, ведь второе название этой картины, выбранное Фридой совсем не случайно, – «Моя нянька». Две молодые девушки – Фрида и ее воображаемая подруга, то есть две сущности Фриды – запуганы обезьянкой, прячущейся среди зарослей. Обезьянка здесь символизирует похоть, а значит, мужскую агрессию в адрес двух девушек. У темнокожей героини картины грустное и задумчивое выражение лица, а ее подруга, которую она, успокаивая, поглаживает, символ духовной чистоты. Третье название этого произведения – «Сама Земля», с которым картина и участвовала в выставке в Мехико в 1953 году, – еще более загадочное и совсем не способствует пониманию работы. Стилистически картину относят к наивному искусству: хорошо заметна диспропорция между размерами листьев и человеческих фигур, изображенных в очень простой манере, почти по-детски. Несмотря на это, на этом полотне, как часто в работах Кало, присутствует огромное количество аллюзий и символов: ее личное решение начать «с чистого листа», которое призвано привлечь внимание зрителя, но главное, любимого человека, от которого Фрида, в конце концов, намерена отдалиться.

Автопортрет в терновом ожерелье с колибри. 1940. Холст, масло, 63,5×49,5 см. Техасский университет в Остине, Центр Гарри Рэнсома, США

Две обнаженные в лесу. Фрагмент. 1939. Металл, масло, 25×30,5 см. Частная коллекция

Автопортрет в терновом ожерелье с колибри. Фрагмент. 1940. Холст, масло, 63,5×49,5 см. Техасский университет в Остине, Центр Гарри Рэнсома, США

Жанру автопортрета Фрида отдавала явное предпочтение: «Я пишу себя, потому что много времени провожу в одиночестве и потому что являюсь той темой, которую знаю лучше всего». Подобно фотоальбому, в автопортретах художницы содержится повествование о различных этапах на пути к самопознанию через физические страдания и любовные переживания. Прячась за сложными символами своих произведений, она все же желает, чтобы кто-нибудь проник через все это хитросплетение аллюзий, понял бы ее и полюбил. Терновое ожерелье, которое до крови царапает шею женщины, олицетворяет боль расставания с Диего, это несомненная аллюзия тернового венца Иисуса, воплощенная, однако, в форме типичного женского украшения. Две изысканные заколки в виде бабочек символизируют возрождение. На своих автопортретах Фрида всегда предстает элегантно одетой и очень ухоженной, пленительной для мужчин и иконой стиля для женщин. Показ некоторых недостатков, как, например, пушок над верхней губой и сросшиеся на переносице брови, вполне невинное желание казаться именно такой, какая она есть (даже если это создает вызывающий намек на гермафродитизм автора). Атмосфера картины пронизана магией: черный кот, встречающийся только в этом произведении, олицетворяет сказочных колдуний. Обезьянка же символизирует похоть. Птица в форме распятия, подвешенная на ожерелье, повторяя и форму бровей Фриды, вновь отсылает нас к теме тяжелых отношений с Риверой и к эмоциональному плену, в котором, по ее собственным ощущениям, оказалась художница.

Автопортрет с обрезанными волосами. 1940. Холст, масло, 40×27,9 см. Нью-Йорк, Музей современного искусства

В отличие от предыдущего «Автопортрета в терновом ожерелье с колибри» здесь Фрида делает особый акцент на сочетании в ее внешнем облике ярко выраженных не только женских, но и мужских черт: короткие волосы и костюм мужского кроя, слишком широкий для нее, похожий на тот, в котором отец сфотографировал ее еще в 1926 году. В результате мы вновь видим восхваление противоречивого, но привлекательного образа женщины, идущей против течения, но не отказывающейся носить серьги и туфли на высоком каблуке – образ, который Фрида так искусно создавала и который продолжил жить и после ее смерти. Художница позирует с короткой стрижкой, делая незабвенным решение отрезать волосы, что для каждой женщины символ перемен, но не только внешне: для Фриды это желание показать, что она может существовать без Диего. Отрезанные пряди волос раскиданы повсюду, а ножницы, изображенные прямо перед интимной частью тела, символизируют мысли о кастрации, спровоцированные разочарованием в любви. Весь этот типичный для творчества Фриды дуализм полностью сбивает зрителя с толку. Например, надпись сверху, похожая на отрывок из песни, может принадлежать перу самой художницы, но в этих словах так явно слышится голос Риверы, который, как типичный мексиканский мачо, предпочитал женственный образ Фриды: «Видишь ли, дорогуша, любил тебя я за косу твою, сейчас, с отрезанными волосами, тебя я больше не люблю». К тому же слово «pelona» («лысая», «с отрезанными волосами»), присутствующее в надписи, в мексиканской традиции отсылает к идее смерти. Таким образом, в этом произведении художница окончательно смешивает карты, скрывая свои самые глубокие переживания: страх одиночества и страх перед будущим без Диего.

Автопортрет с обезьянками. 1943. Холст, масло, 81,5×63 см. Частная коллекция

Автопортрет с обезьянками. Фрагмент. 1943. Холст, масло, 81,5×63 см. Частная коллекция

Автопортрет с обрезанными волосами. Фрагмент. 1940. Холст, масло, 40×27,9 см. Нью-Йорк, Музей современного искусства

«Автопортрет с обезьянками» – совсем другая страница из жизни художницы, на этот раз она в роли преподавательницы. В 1943 году Фрида выступила соучредителем известной Семинарии в Мехико (Seminario de Cultura Mexicana) и начала преподавать в Школе живописи и скульптуры при Министерстве образования. На этой картине художница изображает себя окруженной, подобно королеве, своими студентами, воплощенными в образе четырех обезьянок. Вначале группа учащихся была более многочисленной, но из-за проблем со здоровьем Фрида была вынуждена перенести занятия к себе домой. Поэтому количество студентов сократилось до четырех, известных как «Лос Фридос»: закрытый круг людей, безумно любящих искусство, имевших общие интересы и вне школы. На портрете Фрида одета в уипиль – традиционный индейский наряд, украшенный красной кисточкой, которую сама художница считала символом успеха в учебе; в испанском даже есть выражение «получить кисточку», то есть закончить университет. Красная вышивка под кисточкой отсылает к четырем созидательным циклам внутри круга, символизирующего календарь древних ацтеков: под лапкой обезьянки он знаменует закат эры людей, на планете остается только этот вид животных. Королевскую роль Фриды подтверждает цветок стрелиции среди густой тропической растительности на заднем плане, которую называют «цветком королевы». «Королева» и в преподавании избирала нетрадиционные методы, адаптируя свой собственный подход под потребности каждого конкретного студента. Вместе с «Лос Фридос» они расписали муралами стены пулкерии «Ла Росита», находящейся недалеко от известного «Синего дома» Кало.

Невеста испугалась, увидев открытую жизнь (Натюрморт с испуганной невестой). 1943. Холст, масло, 63×81,5 см. Частная коллекция

Даже в жанре натюрморта Фрида поражает зрителя ослепительно-яркими, насыщенными красками, традиционными для Карибского региона. Ошеломляет и количество символов, заключенных внутри классической композиции. Добавленная на завершающей стадии работы над картиной фигура маленькой невесты, такая крошечная по сравнению с окружающими ее фруктами, кажется едва ли не инородным предметом на столе. Фрида купила эту куклу в 1939 году в Париже, как раз в период тесного общения с Марселем Дюшаном, который, как она сама призналась в письме к своему любовнику, фотографу Николасу Мюрею, был для нее «единственным настоящим мужчиной» среди «этих ужасных людей». Дюшан питал ответную симпатию к художнице, судя по его письмам Вальтеру Пачу в 1943 году: он писал, что именно благодаря Фриде у него появилось желание посетить Мексику. Название натюрморта явно перекликается с незаконченным произведением Дюшана «Невеста, раздетая холостяками», чей полный символов и аллегорий стиль был близок Фриде. Фрида наполняет картину отсылками к Брейгелю и Дюшану, сочетая их с традиционными символами своей страны: кокос отсылает к идее ухаживания за женщиной, сочные арбузы, полные семян, – мужское начало. На это же указывает и надпись внизу «Открытая жизнь», которая пугает, но одновременно и привлекает невесту. За образом скромной куклы скрывается сама Фрида, влекомая сильными эротическими желаниями к Диего, но в то же время не способная отказаться от любовных связей с другими мужчинами.

Автопортрет в платье-тихуана (или Диего в мыслях). 1943. Мазонит, масло, 76×61 см. Частная коллекция

Корни. Фрагмент. 1943. Холст, масло, 30,5×100 см. Частная коллекция

Невеста испугалась, увидев открытую жизнь. Фрагменты. 1943. Холст, масло, 63×81,5 см. Частная коллекция

Как следует из названия картины, Диего – постоянный предмет размышлений Фриды, с того самого момента, когда она, еще совсем юная, познакомилась с ним в Национальной подготовительной школе. Много было сказано и написано об их любви, об ощутимой разнице в возрасте в 20 лет, о бурных взаимоотношениях, полных измен. Почти во всех своих работах Фрида прямо или косвенно рассказывает о нем, и по ее картинам можно наблюдать за развитием этих необычных отношений. На этом портрете Фрида, облаченная в традиционное воскресное белое платье в стиле тихуана, изо всех сил взывает к Диего, чье лицо изображено над ее густыми бровями, в самом центре лба, на месте так называемого третьего глаза; он завладел всеми ее мыслями, которые тонкими нитями расходятся в разные стороны, подобно ветвям деревьев. В это время Фрида увлечена индийской мифологией, в особенности ее завораживала история Парвати и Шивы. Чтобы добиться любви Шивы, богиня Парвати должна была помериться с ним силой и превзойти его. После знакомства с Риверой Кало пыталась расти в профессиональном плане, не перенимая, однако, художественную манеру мужа, а развивая свой собственный стиль. Одним из главных ее достижений стала способность занять свое место в мексиканской культуре в период, когда художник-женщина зачастую не находила признание. Будучи далекой от исторических тем, которые продвигались социалистическим режимом, она писала картины небольшого размера, где изображала внутренние переживания маленькой, но невероятно сильной женщины.