Текст книги "Фрида Кало"

Корни. 1943. Холст, масло, 30,5×100 см. Частная коллекция

Сороковые годы были для Фриды временем поиска ответов на многие экзистенциальные вопросы и обращения к восточной философии. «Корни», как и другие картины того периода, обращаются к теме реинкарнации и восьмиступенчатой системе медитации Будды. Эта работа раскрывает и сильную связь Кало с природой, частый мотив в ее работах, где она подчас изображает саму себя растением или животным. Здесь Фрида в оранжевом одеянии буддистских монахов, полулежа на земле в позе умирающего Будды, кажется, способна сама вырабатывать жизненную энергию: ее тело, подобно полноценному дереву, дает ростки, переходящие в раскидистые ветви, покрытые листьями, стелящимися по земле. По мнению Хельги Приньитс-Пода, такой подход к изображению себя указывает на знание закона гармонии Тао, согласно которому счастливый человек связан только с самим собой, а значит для самого себя он – самодостаточен. Всю свою жизнь Фрида любила произведения китайского поэта Ли Тай-бо (701–762 гг.), который определял отсутствие потребностей как образ жизни духовно развитого человека. И в этом автопортрете художница снова ошеломляет нас своим неподдельным интересом к самым разным культурам и своей способностью дойти до самой сути вещей в попытке раздвинуть границы и побороть собственные слабости. В частности, «Корни» передают желание найти баланс между чувственными наслаждениями и аскетизмом, поборов двоякое отношение к миру, сформировавшееся после стольких перенесенных страданий.

Сломанная колонна. 1944. Холст, масло, 40×30,7 см. Мехико, Музей Долорес Ольмедо-Патиньо

В этом известнейшем автопортрете художница образно иллюстрирует три события, оказавшие сильнейшее влияние на ее жизнь. Ионическая колонна, элемент античной архитектуры, вероятно, отсылает к болезни, пережитой еще в детстве, в возрасте шести лет, которая стала причиной продолжительной дисфункции правой ноги. Второй эпизод – травма, нанесенная стальным поручнем в автобусной аварии, в которую юная Фрида попала в 1925 году. Ей пришлось перенести множество операций и затем постоянно носить жесткий корсет, как тот, что на портрете. Но самые глубокие раны были нанесены не телу, а душе художнице: третий болезненный эпизод в жизни Фриды, воплощенный в образе множественных гвоздей, пронизывающих тело, связан с постоянными изменами мужа, повлекшими ухудшение здоровья. В испанском языке разговорное выражение «estar clavado» («быть пригвожденным») означает быть преданным. Набедренная повязка символизирует неспособность поделиться самыми сокровенными переживаниями. Хоть это изображение Фриды часто сравнивают с изображением святого Себастьяна, оно скорее навеяно статуями индийской богини Парвати-Кали: распущенные волосы героини, одна из отличительных черт Кали, ассоциируются с картиной «Диего и я». Запись Фриды в дневнике – красноречивое авторское свидетельство об этом потрясающем автопортрете: «Ожидаю, снедаемая тревогой, со сломанным позвоночником и несметной силы взглядом, не в состоянии идти великим путем […] проживаю свою жизнь, заключенная в стальные тиски».

Без надежды. 1945. Холст, масло, 28×36 см. Мехико, Музей Долорес Ольмедо-Патиньо

«Не хочу питать даже самой слабой надежды, ведь все в этом мире происходит в угоду тех, кто способен обуздать свое брюхо», – последнюю часть фразы из дневника Фрида продублировала на обороте картины «Без надежды». В 1945 году здоровье художницы заметно ухудшилось; тогда ее лечащий врач прописал ей особую диету для набора веса, которой Фрида, однако, не могла следовать, считая ее некой формой принудительного питания. И вот, на этой картине она изображает себя лежащей на кровати, беспомощной, не в силах пошевелиться под огромной воронкой, через которую ей прямо в рот насильно запихивают самую отвратительную пищу. Ужасающего вида животные на фоне солнечного диска отсылают к сюрреалистическим работам Макса Эрнста. Сама воронка – наглядный пример игры слов, которую так часто использует художница в своих картинах: испанское выражение «поставить кому-то воронку» на самом деле обозначает обмануть. Мы видим недвусмысленную отсылку к изменам Диего, которые Фрида вынуждена была буквально «проглатывать». Солнце, вырисовывающееся на заднем плане, в мексиканской традиции обозначает мужское начало, и для Фриды «солнцем» в ее жизни как раз был Диего. Но в этой работе художница изображает саму себя лежащую в кровати без движения, и возвышающийся над ней странного вида мольберт наподобие того, что отец специально сделал для нее после аварии, дав возможность рисовать даже в положении лежа. Фрида демонстрирует всю горечь осознания своего положения: слезы исполосовали ей лицо, и, будучи уже в зрелом возрасте, она понимает, что едва ли сможет вырваться из этого плена, физического и эмоционального.

Дерево надежды, стой прямо! 1946. Мазонит, масло, 55,9×40,6 см. Частная коллекция

Без надежды. Фрагмент. 1945. Холст, масло, 28×36 см. Мехико, Музей Долорес Ольмедо-Патиньо

Дерево надежды, стой прямо! Фрагмент. 1946. Мазонит, масло, 55,9×40,6 см. Частная коллекция

И в этой картине в полной мере проявляется двойственность психологического состояния Фриды. На освещенной лучами солнца кушетке, еще под действием анестезии, лежит первая Фрида, укрытая простыней, из-под которой виднеются швы от операции на позвоночнике, перенесенной в Нью-Йорке. С того момента она вынуждена была носить стальной корсет, похожий на тот, что изображен на картине. Это усугубило ее депрессию и привело к проблемам с алкоголем. Лунный свет озаряет вторую Фриду, которая для Диего накрасилась, нарядилась в свое платье-тихуану, на шее и в ушах дорогие украшения и – ее неизменная оригинальная прическа. Красное платье украшает изящная вышивка со змеиным узором, навеянным ацтекским мифом о богине Коатликуэ, совершавшей кровавые жертвоприношения, дабы погода была солнечной, а почва плодородной. В Мексике явно представлено только два сезона – холодный и теплый, и как следствие в местной культуре развился дуалистический взгляд на мир: мужское/женское, холодное/теплое, день/ночь. Пустынный пейзаж и испещренная трещинами от землетрясений земля – отражение душевных переживаний Фриды, желающей снова быть любимой Диего. В одной из записей в дневнике художница сравнивает себя с иссушенным деревом, которое ждет свою любовь, свое солнце, и описывает свое тело, лишенное живительной влаги, без любимого. В этой работе Фрида предстает, подобно Коатликуэ, приносящей в жертву богу Солнца свою кровь, насыщая ею почву, делая ее плодородной: так, пройдя через физические страдания, она надеется вновь заполучить любовь Диего.

Раненый олень. 1946. Мазонит, масло, 22,4×30 см. Частная коллекция

Возможно, именно олененок, которого Фрида держала в «Синем доме» (о чем свидетельствуют некоторые снимки), вдохновил ее на создание этой картины. Но образ реального животного заменяется символическим с целью выразить внутренние переживания художницы. Приньитс-Пода, опираясь на заметки Фриды, полагает, что в этой работе проведена параллель с Дидоной Вергилия. Изображая себя в образе пронзенного стрелами животного, художница примеряет на себя роль Дидоны, покончившей с собой из-за любви к Энею и обреченной на скитания в загробном мире в обличии оленя. Трагическая история, рассказанная в «Энеиде», находит отражение во всех деталях этой картины. Дидона предстала перед Энеем, спустившимся в поисках ее в подземное царство: он в отчаянии смотрит на нее, а она с отрешенным взглядом, кажется, даже не видит его. К подписи на холсте Фрида добавила слово «Карма»: согласно индийской философии, каждая душа должна искупать свои грехи, чтобы в следующей жизни иметь лучшую карму. Чтобы лучше понять смысл, который художница хотела вложить в эту картину, нужно прочесть строки, посвященные ее друзьям Лине и Аркадию Бойтлерам, кому она и подарила картину: в записке она обещает, что вернется «более сильной, счастливой и восстановленной». В то же время Фрида поднимает и тему суицида, через отсылку к истории Дидоны и изображение потустороннего мира. В стихотворных строках к Бойтлерам она фактически включает откровение: «Каждое мое произведение изображает грусть, но это мое постоянное состояние, мне уже не помочь».

Дружеские объятия Вселенной, Земли. Я, Диего и Сеньор Холотль. 1949. Холст, масло, 70×60,5 см. Частная коллекция

На этом автопортрете, написанном за несколько лет до смерти, Фрида изображает себя и любовь всей своей жизни Диего Риверу, заключенных во множественные объятия Вселенной. По-матерински она держит на руках Диего, а их, в свою очередь, обнимает каменная статуя Сиуакоатль – богиня плодородия и покровительница матерей. На фоне, среди облаков, вырисовывается маска Вселенной, между солнцем, символизирующим день, и луной – символом ночи. Именно ее всеохватывающие объятия занимают весь передний план композиции. Здесь художница снова объединила элементы мексиканской мифологии и индийских верований. Материнство – особо болезненная тема для Фриды, которая не могла иметь детей. Диего изображен новорожденным ребенком с лицом взрослого человека – воплощение сложности гендерных отношений, в которых женщина еще и в роли матери. Женщина – Фрида – дарит и поддерживает жизнь, а мужчина – Диего – привносит мудрость и укрепляет их союз. На первом плане, на руках у Вселенной, свернувшись клубочком, спит пес художницы, Сеньор Холотль, названный в честь ацтекского бога Холотля – страж и проводник в загробном мире. Пес хранитель сентиментальных отношений Диего и Фриды, он отгоняет тревожные мысли хозяйки, в том числе ее страх перед смертью, особенно ощутимый в период неумолимого ухудшения здоровья.

Марксизм исцеляет больную. Предположительно 1954. Мазонит, масло, 76×61 см. Мехико, Дом-музей Фриды Кало

В последние годы своей жизни Фрида пишет все более и более драматические произведения, полные политических аллюзий. Прошедшая через болезни, тяжелые операции, ампутации, лечение сильнодействующими препаратами и проблемы с алкоголем, художница обращается к марксизму и в своем дневнике часто цитирует Сталина. Осознание неизбежности конца вызывает в ней отторжение от ее предыдущих произведений, теперь она считала их лишенными какой-либо социальной значимости. Она отвергает даже идеи Троцкого, гостившего у них однажды и бывшего когда-то ее любовником. В своих последних работах Фрида отдает дань уважения Марксу, Ленину, Сталину и Мао, чьи лица, почти карикатурные, появляются на холстах, защищая больных и страдающих. По сравнению с предыдущими чувственными и живыми автопортретами картины этого периода кажутся шаблонно-грубыми и полными стереотипов. В марксизме Кало пыталась найти убежище – последний очаг надежды, который бы неизбежно потух, в силу неумолимо ухудшающегося ее здоровья: в 1953 году ей ампутировали правую ногу. В этом незаконченном произведении Фрида изображает себя в корсете, но твердо стоящей на ногах и гордо выпрямившейся в момент, когда она избавляется от костылей. В левой руке – красная книга, над головой – лик Маркса, а в небе – голубь мира. Последние слова Фриды в дневнике: «Я с радостью жду ухода и надеюсь никогда не возвращаться».

Дружеские объятия Вселенной, Земли. Я, Диего и Сеньор Холотль. Фрагменты. 1949. Холст, масло, 70×60,5 см. Частная коллекция

Марксизм исцеляет больную. Фрагмент. Предположительно 1954. Мазонит, масло,76×61 см. Мехико, Дом-музей Фриды Кало

Автопортрет с обезьянкой. 1938. Буффало (штат Нью-Йорк), Художественная галерея Олбрайт-Нокс

Скорбящая Фрида

«Фрида – это лента, обернутая вокруг бомбы».

Андре Бретон, 1939

«В 1922 году Мехико был крошечным городком, размером с орешек, помещался в ладони», – говорил мексиканский писатель Андрес Хенестроса. Наполненный кристальным воздухом, он раскинулся под ярко-голубым небом такого чистого цвета, что казалось, будто его выстирали в водах горных рек и повесили сушиться чуть поодаль от вулканов, стеной окружающих город.

Прошло всего несколько лет с момента окончания кровавой мексиканской революции (1910–1920), и на культурном горизонте замаячили привлекательные, хоть и кратковременные, перспективы развития, которые, словно магнитом, со всего мира притягивали в Мексику деятелей искусства, таких как Тина Модотти, Эдвард Уэстон, Антонен Арто, Андре Бретон, Леонора Каррингтон. Молодые люди с усердием брались за обучение неграмотных, чтобы воссоздать связь между поколениями, между прошлым и настоящим и вместе идти навстречу плодотворному и богатому на изменения периоду в политике, экономике и культуре.

Поэтому правительство решило отдать стены зданий художникам под роспись, чтобы создать в городе что-то вроде разноцветного гобелена, способного передать народным массам представление об эстетике. Такой подход дал толчок развитию мурализма в «мексиканской школе», которое гватемальский писатель Луис Кардоса-и-Арагон считал «единственным настоящим вкладом Америки в мировое искусство нашего времени».

Диего Ривера. Раздача оружия. 1928. Мехико, Министерство просвещения, южное крыло

Хотя тематика муралов отвечала эстетическим и философским требованиям правительства и исторической эпохи, нельзя подвергать сомнению, что порой художники в своих работах воплощали свои идеи, выходящие за границы заказанных тем. Пример тому – муралы в Министерстве просвещения, созданные по заказу министра Хосе Васконселос. Предполагалось, что главными темами росписи должны были стать труд и праздники, но Диего Ривера ввел туда и проблему тяжелой работы шахтеров, и дичайшие условия труда на больших предприятиях, и межклассовую борьбу, и пагубное влияние некоторых репрессивных церковных механизмов.

На волне общего энтузиазма, вызванного развитием нового художественного жанра (хотя, по большому счету, на протяжении тридцати лет оно поддерживалось за счет правительства), Хосе Клементе Ороско, один из трех великих муралистов того времени (двое других – Диего Ривера и Хосе Давид Альфаро Сикейрос), провозгласил, что мурализм следует расценивать как «самую высокую, самую логичную, самую чистую и самую сильную форму живописи». Он выдвинул и идею о том, что это «…самая незаинтересованная в получении выгоды форма искусства, потому что ее невозможно трансформировать в источник личного дохода или скрыть от большинства ради выгоды какой-нибудь привилегированной группы. Это искусство – для народа, для всех».

Портрет Алисии Галант. 1927. Мехико, Музей Долорес Ольмедо-Патиньо

Выйдя замуж за самого известного представителя жанра мурализма – Диего Риверу, – Фрида Кало посвящает всю свою жизнь живописи, до самой смерти в 1954 году.

Фрида писала картины небольшого формата, уделяя особое внимание деталям: ее произведения представляли самые сокровенные молитвы, с небольшим набором тем, но всегда иллюстрирующих, именно посредством тщательной проработки деталей, собственные амбиции.

Как художница она развивается в первой половине XX века, в период, когда в Мексике скептически относились к возможности профессионального развития женщины, а все шедевры, выставленные в музеях, были творением мужских рук. Уже то, что Фрида хотя бы оказалась в этой среде, свидетельствует о незаурядности ее творческой личности: она живет в эпоху продвижения правительством исторических и коммунистических идей, но эти темы остаются вне ее работ. Она предпочитает изображать себя в стенах своего дома, в укромных уголках, таких удобных для работы и уединения, повествуя о личных проблемах хрупкой женщины, живущей на окраине столицы одной из стран третьего мира, в Койоакане. И даже сейчас, спустя полвека после ее смерти, в музеях всего мира все еще слышны отголоски ее творчества.

Отдавая предпочтение автопортретам, как своего рода доказательствам собственного существования на этой земле, Фрида их пишет очень методично, словно ведет дневник в картинках, в котором, с целью самолечения, раскрывает свои тревоги. Художница воссоздает образы жизни и смерти согласно классическим мексиканским представлениям об этих экзистенциальных темах, воспоминания об одиночестве и боли, пишет волнующие натюрморты, пробуждающие чувственность. Она изображает себя на фоне многочисленных дуалистических символов инь и ян, переливающихся всеми цветами радуги по соседству с луной, сочная растительность в контрасте с каменистой почвой и высохшими долинами на горизонте и свое спокойное лицо со смешанными чертами и грустным взглядом, противопоставленное вечной природе.

Две Фриды. Фрагменты. 1939. Мехико, Музей современного искусства

Открытое сердце, написанное с особым вниманием к деталям, с помощью анатомических атласов, к которым Фрида часто обращалась, появляется во многих ее работах как отсылка к мексиканским церковным изображениям, как, например, к Скорбящей Мадонне (в тот период религиозное воспитание в Мексике повсеместно было обязательным). Сердце для Фриды – символ страданий, а терновый венец, который в рамках ее творчества перевоплотился в ожерелье, покоящееся на шее, царапая нежную кожу до крови и вызывая тревогу, является отрицанием свободы. Ни одно из пережитых художницей мучений не забыто: все ее нерожденные дети, все шрамы от операций, все бинты, все слезы и ортопедические аппараты вплетены в эмоциональную художественную канву. Они буквально пропитывают ее картины, имеющие разнообразные основы: от мазонита до металлических пластин, еще помнящих о жертвоприношениях, совершаемых верующими в мексиканских церквях в надежде на милость богов.

Портрет Мигеля Н. Лиры. 1927. Тласкала, Институт культуры

Автобус. 1929. Мехико, Музей Долорес Ольмедо-Патиньо

Фриду часто спрашивали, почему она пишет так много автопортретов, на что она отвечала, что была тем предметом, который знала лучше всего и к тому же нередко чувствовала себя очень одинокой. Неизвестно, в этом ли кроется причина того, что на автопортретах она выглядит так, будто только что перенесла тяжелую болезнь. В любом случае, все жизненные трудности сделали ее уникальным человеком, ни за что не готовым смириться с монотонной, тупой болью, которую приносит жизнь. В реальности же художница производила совсем другое впечатление, нежели на портретах: современники утверждали, что Фрида была воплощением веселья.

Что можно сказать точно, так это то, что с самых юных лет Фрида Кало казалась загадочной, но вспыльчивой натурой, с присущей ей скрытой жестокостью, которую она научилась прятать за красивой маской девушки из приличной семьи, что не мешало ей время от времени безудержно свирепствовать. Темпераментная личность, состоящая из противоречий и надежд, вынужденная бесконечно противостоять ударами судьбы.

Фрида играет роль узницы в собственной семье, в которой вынуждена жить, увядая и задыхаясь. Она с трудом сдерживает свою страстную, пылкую натуру: быстро вступает в любовные и экспериментальные связи с представителями обоих полов, не задумываясь, какую цену придется заплатить за свое непокорство и нежелание оставаться «в стаде».

Главной в семье была мать Фриды, мексиканка по происхождению. Однако именно замкнутый и страдающий эпилепсией отец, немец с еврейскими корнями, фотограф по имени Вильгельм Кало, в большей степени влиял на становление личности дочери.

Автопортрет. 1930. Частное собрание

Портрет Евы Фредерик. 1931. Мехико, Музей Долорес Ольмедо-Патиньо

Так продолжалось, пока она не встретила Диего Риверу, к которому-то и обратилась за профессиональным мнением насчет своих первых работ. 21 августа 1929 года они поженились; ей было двадцать два года, ему – сорок два, а за плечами – продолжительные отношения с женщинами и внебрачные дети. Их с Фридой совместная жизнь, продлившаяся двадцать пять лет, до самой смерти художницы, была полна страсти и расставаний (они даже прожили год в разводе между 1939 и 1940), измен и лесбийских интрижек Фриды, но их отношения отличались неизменно сильной взаимной любовью и безоговорочным восхищением Диего как художником, который ее действительно пленял, возможно, еще и тем, что никогда по-настоящему ей не принадлежал.

В начале семейной жизни оба художника совершают многочисленные совместные поездки в Соединенные Штаты. Во время их первой продолжительной поездки Фрида впадает в депрессию: она скучает по семье, по разнообразию цветов, к которым привыкла в Мексике, по мощеным улочкам родного Койоакана. Она хочет жить там, где родилась, а не искать эфемерного счастья в далеких краях. Она хочет быть как растение с разросшимися корнями, крепко держащееся за свою почву – частая тема в ее произведениях. Переезд для нее равносилен поражению и самоубийству.

Отдавая совсем еще молодую дочь замуж за Диего, отец Фриды предупреждает зятя, что тот берет в жены неизлечимо больного человека. Несмотря на все заверения самой Кало о том, что причиной проблем со здоровьем стал полиомиелит, который она перенесла в возрасте 6 лет, в семье Фриды предполагали, что настоящая причина несчастия – расщепление позвоночника: именно поэтому она научилась ходить позже обычного и страдала от недостаточного развития правой ноги. К тому же художница испытывала постоянные боли в спине из-за сколиоза и у нее были проблемы с циркуляцей крови в конечностях, что привело сначала к ампутации пальцев на правой стопе, а затем, в 1953 году, к ампутации ноги.

Диего Ривера и Фрида Кало. 1939

Фрида и Диего. 1931. Сан-Франциско, Музей современного искусства

Вероятно, именно осведомленность в истинной причине своих болезней толкает Фриду к решению не иметь детей, что идет вразрез с общепринятым представлением о Фриде-мученице, которая не могла реализовать свою мечту и подарить мужу сына, «маленького Диего»; однако выписки из различных медицинских учреждений подтверждают, что она по собственному желанию совершала многочисленные аборты, начиная с первых же лет семейной жизни с Диего. Вдобавок к врожденным проблемам опорно-двигательного аппарата добавились еще и тяжелые травмы после страшной аварии, пережитой художницей в юности: в автобус, в котором Фрида ехала со своим ухажером Алехандро Гомес Ариасом, врезался трамвай.

Кало тогда чудом осталась в живых, далее последовал месяц реабилитации в больнице Красного Креста после множественных переломов и удаления железного поручня, который в момент аварии вонзился ей прямо в живот. Как ни парадоксально, говорят, что художнице эта авария дала много плодородной почвы для создания легенды о собственной персоне, которую Фрида неустанно подпитывала новыми деталями.

Автопортрет на границе между Мексикой и США. 1932. Нью-Йорк, частная коллекция

Автопортрет на границе между Мексикой и США. 1932. Нью-Йорк, частная коллекция

Мое рождение. 1932. Частная коллекция Мадонны

Мое рождение. 1932. Частная коллекция Мадонны

Несмотря на все выпавшие на ее долю несчастья, Кало никогда не отказывалась от жизни, достойной языческих богинь, посвящая время важным для самой себя вещам: красоте и жизни. Невзирая на болезни, она никогда не упускала возможности закатить шикарный банкет для друзей, к тому же немало пила и постоянно курила под звуки музыки, а в воздухе витали ароматы ее духов: она создавала атмосферу, которая помогала ей отвлечься от разрушительной меланхолии. Казалось, Фрида лучше других простых смертных осознавала, что жизнь – это вещь очень таинственная, данная нам для того, чтобы ею наслаждаться, а отнюдь не для того, чтобы ее понимать; поэтому она увлеченно занимается благоустройством сада и дома, приемом друзей, а так же следит за проектами мужа. И только в свободное от этих дел время садится за мольберт, чтобы, как она сама говорила, «пообезьяничать». Свое изувеченное тело она считала хорошим средством для укрепления духа, «местом», где она может побыть одна, куда никто больше не вхож. Именно это давало жизнь новому изобразительному языку, способному описать воспоминания о постоянной боли и ее личные трагедии, предвиденные и прожитые еще до того, как художница действительно с ними столкнулась, например, тема ампутации появляется в ее работах уже в 1938 году, за пятнадцать лет до фактической ампутации правой ноги.

В своих работах Фрида производит глубочайший анализ таких чувств, как любовь, угрызения совести, вожделение, боль и ревность. Для нее способность творить, которой пропитана каждая клеточка ее тела, – это щит, защищающий от слишком быстрого течения времени, от страха перед старостью и смертью. И эта креативность находит отражение в чрезмерной изысканности, а порой и эпатажности нарядов. Самый распространенный образ художницы – это харизматичный, почти церемониальный персонаж с восемью или десятью кольцами на пальцах рук в традиционных мексиканских платьях (особенно типичных для области перешейка Теуантепек), которые Фрида сочетала с предметами одежды, сшитыми по собственному дизайну. Она источала невероятную уверенность на публике, после многих часов самолюбования, проведенных перед зеркалом в подготовке к выходу. С самого детства художница отказывалась следовать какой бы то ни было моде, вместо этого она придумывала собственный оригинальный образ: иногда надевала мужские вещи, но чаще щеголяла в сияющих всеми цветами нарядах, которые помогали скрыть деформированную правую ногу так же умело, как шарф способен скрывать диспропорцию суставов.

Всего-то несколько царапин! 1935. Мехико, Музей Долорес Ольмедо-Патиньо

Сон (или Кровать). 1940. Нью-Йорк, частная коллекция

Ретабло. 1943. Частная коллекция

Фирменный стиль Фриды распространялся и на ее жилище, всем известный «Синий дом» в Койоакане, бывший ее лабораторией и душевным пристанищем, ныне дом-музей. Речь идет о здании в форме подковы, который ее отец построил для семьи в начале века. Фрида переезжает туда в 1940 году и делает из него свою обитель: она избавляется от европейской обстановки, созданной в свое время матерью, и украшает дом картонными «Иудами» ярких цветов, свойственными мексиканскому фольклору, а двор – растениями и животными, которые вскоре станут персонажами ее картин.

Ухудшение физического состояния Фриды достигло апогея ночью 13 июля 1954 года. Официальная причина смерти – отек легких, но вполне вероятно, что умерла художница от передозировки деморала, средства на базе морфия, от которого Кало была зависима. Такой безвременный уход, в возрасте сорока семи лет, способствует созданию этакого притягательного образа романтической героини, с короткой, но яркой жизнью – каноническая биография выдающейся личности.

Что мне дала вода. 1938. Париж, частная коллекция Даниэля Филипаччи

Что мне дала вода. Фрагмент. 1938. Париж, частная коллекция Даниэля Филипаччи

Память (Сердце). 1937. Париж, частная коллекция Мишеля Петижана

Китайская хохлатая собачка со мной. 1938. Частная коллекция

Думая о смерти. 1943. Мехико, Музей Долорес Ольмедо-Патиньо

После смерти Фриды слава о ней начинает расти в геометрической прогрессии: сначала в испаноязычной среде в Соединенных Штатах, затем в странах с совершенно разными традициями – от Германии до Дании, от Франции до Японии.

Ее легкий подход к раскрытию темы сексуальности в творчестве способствовал признанию среди представителей нетрадиционной ориентации, в то время как феминистки стали считать ее настоящим символом движения, прославляя независимость Фриды Кало, которая на самом деле всю свою жизнь до самой смерти находилась под надежной защитой сначала отца, затем мужа.