Текст книги "Фрида Кало"

Никому не принадлежащая красота

«Они думали, что я сюрреалист, но я им не была. Фрида Кало никогда не рисовала мечты, я рисовала свою реальность».

Фрида Кало в интервью журналу «Time», 1953

Если искусство действительно развивается в языковой среде и в процессе общения, то это приводит к меланхоличному настроению художника, который осознает утрату. Потому что, если «происходит нечто ужасное», настоящее падает ниц в немом бессилии и в маниакальной игре пытается тысячами способов восполнить эту утрату. И с этого момента в высшей степени развитый язык современного искусства, осознание утраты, что в дальнейшем становится ее символом, – единственная движущая сила, способная обеспечить творца всем необходимым для выживания.

Все творчество Фриды Кало – это стилистическое проявление состояния, связанного не только с целой вселенной произведений искусства, но и с историей жизни самой художницы. Она смотрит на реальность и на описывающий ее язык искусства беспристрастным сформировавшимся взглядом, способным вдохнуть жизнь и заставить заиграть новыми красками любой неживой предмет, полностью изменив эту целостную систему и превратив ее в настоящий артефакт. Всемогущая Фрида Кало демонстрирует усидчивость, смешанную с легкой ребяческой безответственностью, ко всему, что ее окружает. Для нее не существует никаких табу, ни чувства вины в этом лютом процессе поглощения и впитывания всего вокруг, с целью пропустить это через себя и сделать своим личным стилем. С присущими детям непостоянством и неспособностью увлечься чем-то всерьез и надолго художница исследует окружающий мир, заимствуя различные стили и образы по мере того, как она с ними сталкивается. Либо в зависимости от того, на что именно она обращает внимание, будь то повседневная мода или некое культурное течение, барокко или сюрреализм, экспрессионизм или примитивизм. Эта привычка становится основополагающей, впоследствии позволяющей Фриде приобщиться к определенному течению и отогнать прочь тревожные мысли об одиночестве, вызванные самостоятельным творчеством.

Она сознательно избирает стратегию имитации и подражания, которые вкупе позволяют наиболее эффективно перейти от созерцания к созиданию. «Имитацию можно определить как психологическую особенность, формировавшуюся многие поколения, это переход от жизни в коллективе к индивидуальной».

Привлекательность этого подхода прежде всего в том, что именно он помогает нам действовать рационально и сообразно цели даже тогда, когда ни личное, ни творческое не имеет отношения к делу. Имитацию можно определить как производную мысли, а так же как производную от отсутствия всякой мысли. Она дает человеку уверенность в том, что он одинок в своих поступках, она превосходит любое предыдущее исполнение той же работы, привнося в нее прочную основу, становясь тем, что не требует дополнительной поддержки. Она способствует в теоретическом смысле тому, что мы чувствуем, когда нам удается подчинить отдельный феномен общему понятию. Когда мы имитируем, мы не только перекладываем на других необходимость поиска производительной энергии, но снимаем с себя ответственность; таким образом, индивидуум избавляется от мук выбора, а самой разумной альтернативой представляется групповое творчество, как совокупность социальных основ. Каким бы примитивным ни казался инстинкт имитации, он характеризует фазу развития, когда возникает желание индивидуального творчества с определенной целью без способности достичь ради нее или же в ней самой заложенный индивидуальный уровень» (Г. Зиммель).

Цветок жизни. 1944. Мехико, Музей Долорес Ольмедо-Патиньо

Фото Фриды Кало с ее обезьянкой. 1944

Фрида занимает позицию оторванности от реальности, избирая стратегию приближения к жизни именно для того, чтобы разрушить неудавшуюся реальность, ту, что она последовательно проживает день ото дня, посредством создания в воображении сюрреальности, о существовании которой в настоящей жизни можно только догадываться.

Повседневная жизнь полна предубеждений и несовершенных поступков с их стереотипностью, которая, по мнению Криса, совсем не способствуют развитию собственного «я». Кало заставляет работать на себя предметы ежедневного обихода и атмосферу повседневности, она тщательно прописывает их, что неизбежно приводит к неоднозначному процессу знакомства с ними. Она лишает их культурной, семантической и материальной значимости, используя приемы, которые раскрывают и показывают во всей красе их скрытые стороны. Уже в 1939-м, а потом в сороковых годах, художница развивает подход намеренно нечеткого, но полного обожания изображения предметов и фигур. При этом, с одной стороны, Фрида черпает идеи из творчества Шиле а, с другой – их же отвергает посредством двухмерных изображений с мягкими и элегантными линиями (как на эскизе «Леди Свобода»), в этом она опередила даже Энди Уорхола. Но если оттенок легкой некрофильности Уорхола играет на холодности и равнодушии взгляда, видение Фриды злодейски сохраняет впечатление о женской любви, за что можно простить ей всякий цинизм.

Автопортрет с обезьянкой. 1940

Туфли, сердца, кружево, вены почти порнографически ставятся на одну ступень с полными жизни женскими телами, никак не выдавая трагических подробностей жизни самой Фриды. Искусство – это, несомненно, деятельность с определенным умыслом, порождаемая силой воли художника, который всесилен при условии, что он допускает присутствие в своем характере аморальных черт и способен при этом ради искусства обойти саму мораль. Фрида в творчестве ведет себя раскованно, по-хозяйски, не видит никаких помех на своем пути, как и пределов своим странствиям и приобретению новых стилей и сюжетов, которые она встречает на пути. В искусстве она готова рискнуть не раздумывая, руководствуясь высказыванием Макиавелли: «Силой или хитростью». Вооруженная культурным реализмом и женским прагматизмом, она публично иллюстрирует справедливую двойственность суждения Макиавелли. Естественно, этот процесс персонализируется художником, который передает зрителю ощущение необходимости вкладывать силы в искусство. Лозунг, позаимствованный у Макиавелли, начинается словом «Силой», что означает принуждение того, кто действует в создавшихся условиях, которые в свою очередь тоже подталкивают, из любопытства или в силу привязанности, заимствовать новые стили и темы ради скорейшего завершения работы над произведением искусства. «Хитрость» же заключается в нередком замешательстве зрителя, которое неизбежно следует за творческим процессом, искажение информации, данной в контексте художественного языка, который подтверждает, но в то же время и отрицает оригинальную идею высказывания. Таким образом, хитрость искусства не всегда заключается в упадке или обесценивании, в любом случае – в наложении второстепенности языка и первостепенности понимания.

Основное значение высказывания Макиавелли поддерживает все искусство Фриды Кало, характеризующееся культурной бдительностью, которая позволяет ей непосредственно участвовать в эволюции современного искусства.

Автопортрет, посвященный доктору Элоэссеру. 1940. Частная коллекция

Я и мои попугаи. 1941. Новый Орлеан, коллекция мистера и миссис Гарольд Х. Стрим

Художница заимствует, в завуалированном виде, концептуальные догмы Зиммеля о системе моды. Чтобы приковывать к себе взгляды и гарантировать себе постоянную принадлежность к тому типу художников, которые непрестанно творят, она с резкой беспристрастностью создает атмосферы разных эпох в творческом порыве, в котором авторство уходит на второй план. Только ее инфантильное всемогущество позволяет не повиноваться общим законам, и оно же предоставляет все художественные инструменты, которыми пользуется Фрида.

Невозмутимая безответственность подчиняет себе рабочий процесс Кало, которая ничего не скрывает и прежде всего в своих работах говорит о том, что не может ничего скрывать. Так она гарантирует себе внимание со стороны социума, который постоянно требует чего-то нового, подчиняясь присущему ему плохо скрываемому стремлению созерцать сцены с легким эротическим подтекстом. Ницше уже давно предрек нашему поколению неизбежную гибель реальности, обреченную на существование внутри убогой витрины. Фрида Кало – это художница со своим стоическим подходом, которая с ярко выраженным нигилизмом берет на себя роль стилизовать свой художественный язык, особенность его в одном качестве, которое произведение искусства имеет, а реальность – нет: «пафос дистанции».

Художнице, испытывающей страдание от сохраняющейся дистанции между ней и другими предметами, удается посредством отсылок к другим своим работам, едкости и лингвистической проработки произведения добиться того, чтобы эти связи сохранялись, придавая все более отдаляющемуся миру теплоту чувственности. В этом смысле активным остается именно нигилизм Кало, она отталкивается от этого раскола и к нему же приходит, поглотив его своей живописью, цветом и особой глубиной пространства работы.

Работы Фриды – это сборник событий и полученного опыта, отражение повседневной жизни и истории, тщательно отобранные и помещенные в одну картину, которая в свою очередь мужественно очищена от налета субъективности. Если в работе представлен объект, то он несет на себе философскую нагрузку экзистенциальных вопросов и красноречиво и последовательно заполняет собой все драматические пробелы.

«Если мы противопоставляем сцену жизни, то только потому, что нам кажется, будто это место близкое к самой смерти, в котором больше нет никаких запретов» (Жан Жене). В этом случае гибель и смерть всего лишь символ. Витрина становится рубежом между светящейся картиной и повседневной жизнью, представленной в блеклых тонах. Запрет только подогревает нарциссизм Фриды, которая понимает, что это художественное обрамление позволит ей упорядочить изображение и привнести в него классичность, которая в этом случае продиктована постоянством стиля, осознанием различий между искусством и жизнью и беспристрастной объективностью языка выражения.

Кало обладает естественной зрелостью, присущей классическим художникам, которые используют язык как инструмент, а не как саму цель искусства. Поэтому в ее произведениях нет того напряжения, что обычно присутствует у художника в экспериментальных работах.

Фрида улавливает художественные тенденции и привносит их в свой стиль еще на этапе их появления, до того как они станут массовой модой. Они часто используются в ее творчестве и встречают интерес публики, диктуемый культурной модой, поэтому ее художественный язык такой реальный и в то же время близкий и понятный зрителю, как и все объекты, которые ее окружают. От творческого шума, которые они производят, художница избавляется «силой или хитростью», вынужденная в силу их популярности снова и снова перетирать их, свыкаться с ними и выставлять их на «витрину» своего искусства. С высшим уровнем нарциссизма художник сталкивается во время своей схватки с языком искусства публики. Художник – это единоличный изобретатель стиля. А на языке публики говорят «другие», и только художник со своим индивидуальным стилем способен заставить их замолчать. Фрида Кало занимает очень выигрышную позицию с множеством творческих находок (обезьянка, листья, скальпель, кровать, зародыш, кровь), которые она в процессе творчества сначала «подсаживает на необитаемую землю», а затем вводит в свой художественный мир, где она же и правит. Но правит не единолично и не вечно, а только в момент, когда выставляет свои работы на «витрину» – на суд зрителя.

Маска. 1945. Мехико, Музей Долорес Ольмедо-Патиньо

Корзина цветов. 1941. Частная коллекция

Здесь разница между «обладать» и «давать» становится ясной. Творческий процесс, обычно протекающий втайне, в определенный момент раскрывается перед зрителем, который теперь узнает все секреты. И вот изначальное ощущение запрета резко превращается в великодушное, но не лишенное нарциссизма раскрытие тайны на сцене социального созерцания. Тогда фигуративные и абстрактные, неформальные и объективные, нео– и транс-образы, а также индустриальные объекты и предметы, особенно близкие автору, находят момент стилистического спокойствия и формальной презентации. На «витрине» искусства Фриды невозможно найти два одинаковых иконографических объекта, если только речь не идет о существовании едва осязаемого стиля, который становится очевидным именно благодаря последовательности, выдержанности и постоянству. «Стиль – это человек», – утверждает Буффон. Стиль позволяет Фриде провозгласить себя хозяйкой своего творчества, которым она управляет и в котором работает непринужденно, но добросовестно. Зачастую бывает, что изобразительные средства и образы не выдерживают придирчивого отношения автора к своей работе и исчезают с холста, так как в картине нет случайных элементов. Даже непостоянство затрагивается особой геометрией творческого духа художника, понимающего, что живопись – это не набор статичных картин, а сложная визуальная система. Как ничто не может укрыться от вдумчивого острого взгляда Фриды, так ничто не может выбиться из этой упорядоченной системы, которую по определению должно представлять каждое произведение искусства.

Моисей (или Ядро Создания). 1945. Хьюстон, Музей современного искусства

Стилизация стимулирует изображение, становится методом представления предмета искусства и усиливает интерес к процессу созерцания.

Как настоящий представитель барокко Фрида задействует всевозможные художественные элементы, способные наладить контакт с публикой и усиливающие ее любовь к зрителю и к предмету своего искусства. Стиль, если угодно, способствует социализации картины и преподносит ее в наилучшем виде взгляду обывателя, который может быть невнимателен к создателю. Кало создала настоящий бесконечный экспрессивный фурор для того, чтобы распространить сдержанность искусства на жизнь художника. Факт создания бесчисленных «витрин» – это знак скрытности художницы и созерцательного отношения к реальности и социуму. Она заслуживает привилегию на экзистенциальную близость, которую она неизбежно искала в общении с людьми, возможно безрезультатно, и которая спроецирована на образы, защищающие ее от хаоса жизни.

Большую часть этого хаоса привносил ее муж Диего Ривера, а позднее и другие мексиканские экспрессионисты и муралисты, схожих с ней, Фридой, политических взглядов: Руфино Тамайо, Хосе Клименте Ороско, Альфаро Сикейрос, Анхельм Саррага, Сатурнино Херран, Роберно Монтенегро, Фернандо Леаль, Альфредо Галван, Альфредо Мартинес, Мария Искьердо. Пребывая в состоянии растерянности еще и в силу своей женской натуры Кало создает свою вселенную вокруг собственного образа, но неполного – образ в постоянном одиночестве. Никому не принадлежащая красота. Встревоженная и измученная, с густыми длинными бровями, нервная: «Вы согласны с тем, что вас называют нервной: вы происходите из прекрасной скромной семьи – соль земли, все, что мы имеем в этой жизни, исходит от нервного напряжения. Мы наслаждаемся приятной музыкой, красивыми картинами и еще тысячами прекрасных вещей, но не знаем, сколько ночей провел за ними автор, терзаемый бессонницей, сколько было слез, нервного смеха, приступов лихорадки, астмы, эпилепсии и того самого страха смерти – худшего из чувств», – эти строки мы можем найти у Пруста «В поисках утраченного времени» и в книге «У Германтов». Кало отгоняет от себя страх смерти, ностальгия и тревога помогают перевоплощению «пафоса дистанции» Ницше в изобразительный язык, единственную реальность, посредством которой она вновь и вновь создает свой образ. Воспоминания об истории, которые все больше отдаляются от природы и от страха перед жестокостью, изначально прослеживающегося в работе, – это единственное, что может вернуть художнице естественное чувство формы и новую основу жизни.

Никому не принадлежащая красота – это Фрида, натура тревожная и творческая. Она создает собственную аллегорическую систему планет, в которой она – главное светило. Гармония страданий связывает воедино эту вселенную и в то же самое время воспроизводит ее с помощью обольстительного обмана красоты.

Цыпленок. 1945. Музей Долорес Ольмедо-Патиньо

Диего и Фрида 1929–1944. 1944. Мехико, собрание Марии Феликс

«Не позволяй недопониманию разделить нас: не позволяй зыбким понятиям о красоте лишить тебя важнейшей стойкости духа до тех пор, пока твое болезненное эмоциональное состояние не будет готово воспринимать только лишь ничего не значащий лоск».

Это воззвание к памяти Гёте относится ко всему современному искусству, которое перепутало форму со стилем, технику с методом, изображение с изобретательностью. «Так называемая современная красота», по всей видимости, заключена в способности сочетать и упорядочивать фрагменты стилистической памяти в неком подобии мозаики. Креативный гедонизм в этом случае приводит к творческому бесплодию, если художник не испытывает сильной мотивации. И мотивация не может быть эмоциональной или культурной связью с нашими предшественниками, к которым относится предмет искусства. Пикассо говорил: «Быть оригинальным – значит найти свои истоки». Если так, то в процессе поиска можно прийти к этическому обоснованию своего творческого поступка, глубине изобразительной системы, которая поддерживает творческий процесс, и, наконец, хранит долгую память о предках, которая живет в настоящем.

Автопортрет. 1948. Мехико. Коллекция доктора Самюэля Фастлихта

Для Фриды, никому не принадлежащей красавицы, живопись – это искусство, которое требует компании: муж-распутник, Лев Троцкий, Тамайо, Ороско, Сикейрос, Саррага, Херран, Монтенегро, Леал, Галван, Мартинес, Искьердо. «Нельзя заставить тайфуны платить сейсмографам» (Эрнст Юнгер, «Штурм», 1920). Живопись стала для Фриды сейсмографом с шипами в сердце. И никогда больше изобразительный инструмент не давал столько нового жизни и не залечивал столько ран. Неотвратимое ухудшение состояния и без того слабого здоровья художницы находит отражение в ее работах, как и усердие, выдающее способность выдержать мысль о грядущем конце.

Но и на эту способность накладывают отпечаток чувства тревоги и неуверенности, которые свидетельствуют о тяжелом душевном разладе из-за осознания тягостной пустоты и недостатка опоры и поддержки. Все это превращает жизнь в перипетии событий, в ходе которых наше целостное «я» разлетается вдребезги, и, как замечает Мусил, «существование одного становится бредом многих».

В этом смысле искусство, как выражение этого состояния, затрагивает жизнь и поведение художницы, которая мечется между осознанием неминуемого конца и ощущением необходимости сломать существующую систему привычек, избавиться от моральных принципов, не способных развиваться. Ее охватывает головокружительное чувство, заставляющее замкнуться в самой себе, и в этот самый момент, совсем неслучайно, в ее жизнь приходит психоанализ, который делает относительным здравый смысл и абсолютным – сомнение.

Солнце и жизнь. 1947. Мехико, галерея Арвиль

Сюрреализм и народная мексиканская иконография становятся декорациями, в которых оптимистичные непоколебимые принципы прошлого систематически разрушаются. Таким образом, нормой становится не слепая борьба с хрупкостью настоящего, конечно, а скорее способность прожить настоящее на этой разрушенной сцене, которая изо дня в день тихо осыпается, превращаясь в пыль на глазах у всех, в том числе и у молодой Фриды Кало.

Для нее норма – это способность звучать в унисон с шаткостью бытия, вести напряженные поиски стиля, который мог бы стать ее олицетворением. Стиль становится инструментом, способным выразить хрупкость бытия и отдаленность от реальности, которая, кажется, стремительно теряет возможности существования в будущем.

Автопортрет с распущенными волосами. 1947. Частная коллекция

Норма для Кало – это способность жить в согласии с этим культурным смешением и в этом экзистенциальном климате, созвучным ее жизнерадостности и проявлениям невинного эротизма. Искусство – это язык, способный с помощью образов запечатлеть такое состояние и такие вибрации. Но вибрации всегда двусторонние, и они скрывают внутренние потоки и толчки, идущие и в противоположном направлении: эротизм и смерть, динамика и статичность, действие и наслаждение. «Все в жизни – это смерть», – писал в своем дневнике Эгон Шиле. Для Фриды смысл таких высказываний не означает крайности абсолютного пессимизма, но они вносят в ее внутренний мир дополнительные разрушительные силы, подрывающие все ее представления и убеждения. Чувство жизни не обозначает только лишь саму жизнь, но включает и завершение ее смертью, которая не является ее прямой противоположностью. Жизнь находится в точке столкновения времени и пространства, эроса и танатоса, и на этом пересечении человек ищет всю полноту своих эмоций, мерцающую глубину полноты своих, хоть и ненадежных, чувств.

Жизнь в своей совокупности затрагивает ее посредством эроса, но только с второстепенной стороны – смерти, которая в свою очередь становится черной меткой, способной раскрасить в свой цвет все остальные аспекты существования. С другой стороны, это постоянное блуждание от жизни к смерти, от полного к пустому определяет осознание этой относительной ненадежности, которая пронизывает насквозь и оставляет в сомнении высокомерную целостность собственного «я». Человека атакуют все те же призраки, заставляющие полагать, что все наше ощущение нестабильности происходит извне. Идея о существовании неконтролируемой бессознательной сущности делает относительным каждый жест доброй воли, каждый инфантильный порыв или поступок самовлюбленного человека и акцентирует эротизм фигур на картинах Фриды, включая намеки на позерство двойного автопортрета. Для художницы важно решительно защитить волевую силу эроса от угроз высших сил и от современного исторического истощения, которое разрушает, начиная с самого основания, внутреннее «я» как художника, так и простого обывателя. Позерство – это состояние ребенка, которому угрожают более серьезные силы, пугающие его полным уничтожением, это симптом простого желания заявить о своем существовании, и, только выставив себя напоказ, возможно оградиться от этого страха и успокоиться.

Автопортрет с портретом доктора Фарилла. 1951. Частная коллекция

Автопортрет со Сталиным. Ок. 1954. Мехико, Дом-музей Фриды Кало

Автопортрет, посвященный Льву Троцкому. 1937. Вашингтон, Национальный музей «Женщины в искусстве»

Круг. 1954. Мехико, Музей Долорес Ольмедо-Патиньо

Фантазия. 1944. Мехико, Музей Долорес Ольмедо-Патиньо

Зачем мне ноги, если у меня есть крылья, чтобы летать? 1953. Мехико, Дом-музей Фриды Кало

Если самолюбование – это проявление любви к самому себе, то позерство – это способ сохранить эту любовь в шатких культурных и исторических условиях. На протяжении всей истории развития западного искусства гармоничные отношения между внутренним «я» и миром были представлены символически в форме перспективы и глубины, которые выражали связь природы и истории. Человеческая фигура занимала, хоть и не без сложностей, центральную позицию, к удовольствию художников. Не случайно в творчестве Фриды глубина становится пространством, полным поверхностей, на которых персонаж занимает горизонтальные и вертикальные плоскости, полностью отделяясь от фона, поглощая и перекрывая его своей томной, монументальной фигурой.

И в этот момент происходит попытка отрицания пространства в пользу маниакального протагонизма человеческой фигуры, раздавленная и заключенная над двухмерной субстанцией художественного пространства. Пустота венчает антропоморфное изображение, часто фигуру женщины, взрослой или юной, напряженно позирующей, что только подчеркивает ее первостепенность на картине.

Позирование Кало – это визуальная выразительность, заключенная в сцену, похожую на кадр из фильма, настолько она неестественна: композиция сверху, обрезанное изображение снизу или с одной стороны, фокус на первый план, композиция три четверти. Обрезанная фигура привлекает внимание к чертам лица и изображенным частям тела, являясь чем-то средним между символизмом в стиле Редона и кроваво-красных готических тонов Мунка и Ходлера в стилистической проработке, переходящей в экспрессионизм Нольде и Отто Мюллера.

Постоянная характерная черта работ Фриды в неестественной гибкости тел персонажей картин, в их связи с фоном, будто нетронутым рукой художника. Все герои ее работ выглядят так, как если бы их суставы имели невероятную подвижность, как если бы они были лишены позвоночника и любой другой поддерживающей оси, что позволяла бы им принимать зажатые и скорченные позы, либо томно растягиваться, что свидетельствует о драматическом внутреннем напряжении личности.

Эротизм фигур вынужден быть заключенным только в их телах, отсутствие фона не позволяет понять, на кого направлен весь этот заряд эротизма, который буквально комкает фигуры, сминает их позы для последующего изменения. Эротизм, не нашедший выхода, разрывает фигуры, лишает их стержня, делая из них манекены – бесчувственные тела с эротическими воспоминаниями. Поза – проявление памяти, зацикленной на вынужденном вуайеризме, на одержимом эротизмом изображении, обезображенном и раскрытом в своей целостности.

В случае Фриды эротизм – это жизненная сила, невосприимчивая к нормам морали и свободная от репрессивного сознания буржуазии, не испытывающей больше жизненных подъемов и воспринимающей тело как угрозу формализации, с помощью которой она противостоит импульсам материального существования. Материя связана со всеми процессами: соединения и распада, изменения и взаимодействия. Тело – это территория, на которой происходит купля-продажа желаний, события, взаимообмен между эросом и танатосом.

Запреты неизбежно приводят к одержимости, подавление эроса со стороны социума вызывают у художницы бунтарские чувства, сдерживаемые чистейшей невинностью, которая и подталкивает Фриду проиллюстрировать эту тему в поэтическом фокусе. Эротическая поза модели, одновременно убивает эрос через изображение, заставляющее остывать кровь в жилах и замирать трепет желания.

Фрида и аборт. 1936. Мехико, Музей Долорес Ольмедо-Патиньо

Плоды Земли. 1938. Сехико, Собрание банка Мехико

Изображение эроса – это навязчивая идея, фантазия, выношенная и продуманная в одиночестве во всех ее визуальных аспектах. Художница, работая с этой темой, придерживается антинатуралистического подхода. Проблема Кало – это способность с помощью стремительного выполнения работы заставить замереть ментальную неспешность эротической и сюрреалистической картины, в которую художница погрузилась с головой. Стилистическая краткость – это проявление потребности заставить пылать своих персонажей в позах, полных инфантильного эротизма, способного сохранить связь только с самим собой. Не случайно часто персонажи такие трагичные и замкнутые: фигуры, съежившиеся в попытке защитить свое жизненное пространство от головокружительной окружающей пустоты. Стирание фона выдает наличие антропоморфных элементов, делает невозможным связь с внешним миром. Выигрышные позы подчеркивают эротизм изображенных персонажей. В некотором смысле они становятся мишенью для глаз и неминуемо приковывают к себе внимание зрителя, который с того момента уже никогда не станет прежним.

Кало доводит до крайности (и в этом случае ее работы имеют четко выраженное сюрреалистическое напряжение) характер, определяющий искусство, демонстративную мощь изображения, в процессе показа, который выявляет так же и характер намеренно незрелого эротизма, которому не удается найти возможность выхода в сложившейся социальной ситуации. Он заключен внутри самого себя и вынужден высвобождаться только через образы позирующих, что замедляет стремительность любого желания. Если изначально желание состоит в чем-то другом, то на момент завершения работы все другое уже исчезает, поглощенное головокружительной пустотой фона: остается только композиция одиноко позирующего желания, как если бы эрос мог привести только лишь к фантазиям о себе самом.

Таким образом, тело наносит вред самому себе: это автодиструктивное поведение доходит до своего рода каннибализма – человек снедает себя изнутри, удаляет руки и ноги, оставляет обрубок тела, увенчанный головой; на лице – ни намека на мольбу о помощи. Это единственный способ для Кало изобразить эротическую суть жизни во вселенной, в которой даже фигуры расчленены и заключены в рамку, подобно ночным фигурам Тулуз-Лотрека.

Ни один из этих двух художников не может оставаться безучастным, оба считают человеческую вселенную носителем отвергнутых, но важных ценностей. В случае Тулуз-Лотрека его персонажи скрывают лица за карнавальными масками, их отрыв от нормальности такой же явный, как различие между днем и ночью. В случае с мексиканской художницей позы персонажей ее картин никак не связаны с повседневностью и не имеют ничего общего с эфемерностью, как в работах Тулуз-Лотрека. Полотна Кало становятся изображением самого бытия с явными характеристиками. В ее работах не существует длительного спокойствия, но есть мгновение позирования. Все, что способно длиться и имеет постоянство, передает глубинную философию, заключенную в ее фигурах, – идея переплетения жизни и смерти, желания и безразличия, упадка духа и защиты, отчаяния и цинизма.

Дойти до самой сути картины, обнажить структуру тела – всегда значит затронуть тему смерти и невозможности изображения только лишь жизни, полной энергии. Даже выбор цвета следствие вспыхивающих и быстро проносящихся наваждений, победивших разум.

Диего и Я. 1949. Нью-Йорк, коллекция Мэри Энн Мартин

Эта тема так и проявляется на картинах Фриды: через следы садистских избиений, покрывающих тело, обнаженное или одетое, выявляют его непривлекательную угловатость. В этом смысле художница преодолевает всю символистическую двойственность, буквально безнадежное постоянство элегантных шифров, способных укрыть от страха смерти. Она делает упор на основополагающий характер своих фигур, на их обнажение, отстраняясь, естественно, от какой бы то ни было карикатурности и психологического самоанализа. Она отдает предпочтение изображениям, которые ни от чего не отстраняются, а скорее даже подчеркивают, визуализируют наличие сильного ментального эротизма. Образ, не имеющий никаких намеков на правдоподобность, но отсылающий к сюрреальным и навязчивым истокам изображения.

Расчленение фигур – это еще и попытка избавить их от какой-либо социальной коннотации и приблизить к абсолютному философскому состоянию, которое близко нам всем. Великая сила Фриды заключается в ее способности не отказываться от своих изображений, она не ведет и глазом, подобно фермеру, который принимает свой скот таким, какой он есть, без лишних моралистических угрызений. Лишение суставов, конечностей и разложение фигур нарастает по мере того, как нещадно быстро летит время, которое расправляется безжалостно с любой материей, оно пронизывает ее, но не поступательно, а поражая молниеносно. В творчестве Кало время не имеет бергсонианских характеристик, таких как размеренность и возрастание, а наоборот, ее картины отличаются нагнетанием атмосферы, связанной с моментом изображения фигур, того, что осталось от эроса: образ, лишенный суставов, расчлененный, разложившийся.