Текст книги "Зубы дракона. Мои 30-е годы"

Наиболее парадоксальным – и в то же время наиболее простым – было использование в прокате немецкого фильма. Оно не сулило дипломатических неприятностей и не грозило скандалом. Фильмы нацистского периода были после войны бесхозным имуществом (еще в середине 60-х, когда мы делали «Обыкновенный фашизм», геббельсовский архив был «трофейным», потом его передали в ГДР). Еще одним благоприятным фактором для использования нацистского фонда была широкая полоса развлекательного – музыкального, авантюрного и прочего – жанрового потока в немецком кино, лишь подцвеченного идеологией, при сравнительно небольшом разделе собственно идеологических лент (подобная модель, кстати, рассматривалась в конце 20-х для советского экрана, но была сметена кампанией 1930-го).

Дублированные немецкие ленты стали достоянием самого широкого экрана. Подпитка проката трофейными картинами была тем более своевременна, что отечественное кинопроизводство, которое не остановила ни война, ни эвакуация студий в Среднюю Азию, в послевоенные годы рухнуло в так называемое «малокартинье». В 1948-м план сократили драматически, и студиям пришлось увольнять бесценных специалистов, нарушая экологию кино. Очередное постановление «повысить качество выпускаемых фильмов за счет уменьшения их количества»[70]70
  Постановление Политбюро ЦК ВКП/б/ «О выпуске на экран заграничного фильма из трофейного фонда» // С. 636.


[Закрыть] озвучивало сталинское соображение о производстве одних шедевров, которое, увы, не соответствовало всеобщей практике кино: количество картин можно было снизить, но процент шедевров нельзя было поднять. Нижняя точка – девять фильмов – была достигнута в 1952 году. Если взглянуть на таблицу, которую наша группа по изучению кинопроката кустарным способом составила для нужд исследования, то доля нацистских лент, выпускаемых в прокат, покажется внушительной.

Так случилось, что «поколение победителей» оказалось в существенной мере воспитано на нацистской кинопродукции.

Основная часть проката была, разумеется, отдана развлекательным жанрам, которые в советском кино всегда были в дефиците, – например, «Снежная фантазия» (Der weisse Traum, 1943), «Охотники за каучуком» (Kautschuk, 1938), «Золотая горячка» (Der Kaiser von Kalifornien, 1936), «Ночная серенада» (Eine kleine Nachtmusik, 1939), «Дорога на эшафот» (Das Herz der Königin, 1940) и проч. Но были и фильмы-идеологемы, которые, увы, без зазора вошли в советский прокат. Например, один из ударных фильмов Третьего рейха – знаменитый «Дядюшка Крюгер» (Ohm Krüger, 1941; в советском прокате «Трансвааль в огне») со знаменитым Эмилем Янингсом в главной роли дядюшки Крюгера, предводителя буров. Обличение английского империализма, стиль «нац-соц-реализма» и опора на актера делали его достаточно похожим на отечественное кино.

Марика Рёкк, 1941 год.

Маленькое отступление. В 1989 году, когда ФИПРЕССИ дала мне практическую возможность показать в рамках МКФ описанную выше сравнительную ретроспективу советских и нацистских картин, опыт трофейного фильма за прошедшие два десятилетия почти забылся. Я попросила разрешения в виде исключения показать фильм «Дядюшка Крюгер» в русском дубляже. Это не принято и выглядит моветоном на фестивалях, но мне в конце концов дали такое разрешение, и наш немецкий куратор Клаус Эдер воскликнул: «Я поражен! „Трансвааль в огне“ воспринимаешь как нормальный советский фильм!» Напомню: немцы тогда ужасно боялись «банализации» собственного абсолютного зла не менее, чем наши – вынесения из избы дискуссий о сталинизме.

Это лишь одна сторона экспансии чужого. Но была в послевоенное время и другая, гораздо более важная: «заграничность» фильмов, «эффект очуждения», который сделал феномен трофейного фильма уникальным и неизбывным в опыте его зрителей.

Можно смело сказать, что 1947 год прошел в СССР под знаком Марики Рёкк: «Девушка моей мечты» (Die Frau meiner Träume, 1944) побила все возможные рекорды того, что мы в своем исследовании массового кино назвали «приватным спросом» в отличие от «государственного предложения». Кассовый чемпион той поры «Подвиг разведчика» – авантюрный фильм такого режиссера, как Борис Барнет (по сценарию, кстати, вышеупомянутого Маклярского) по «приватному спросу» (20,4 млн зрителей на копию) уступил Марике Рёкк в пять (!) раз (104,9 млн зрителей на копию). Мы назвали это «звездной вспышкой». Успех «Девушки» свидетельствовал об острейшем дефиците нормального благополучия, европейского уровня жизни (пусть и в стиле «китч»), с которым «поколение лейтенантов» столкнулось, войдя в Европу, развлечения, эротической ценности женщины, наконец. При нехватке масскультуры ее занимают где угодно – таков всемирный закон зрительских предпочтений. Заместить «Милорда глупого» Белинским и Гоголем не получается, зато развитие mass media позволило самих корифеев культуры превращать при случае в «Милорда». Но это à propos.

Сколь могущественно было вторжение трофейного фильма в биографию военных поколений, можно узнать не только из финансовых документов той поры, но и из такого независимого источника, как литература. Ожоги и оспины его не зарастила вся последующая жизнь.

Общее правило восприятия состоит в том, что каждый видит свой фильм – не точно такой, как у соседа, – через коллоидную линзу персонального опыта и характера. В случае трофейного фильма это особенно очевидно.

Почти сорок лет спустя после триумфа «Девушки» у победителей Булат Окуджава опубликовал рассказ, который так и называется – «Девушка моей мечты». Он вспоминает, как в 1947 году встречал мать из мест не столь отдаленных и, «желая вернуть ее к жизни, к любви и ко мне», решил сделать ей лучший подарок: повести ее в кино.

Кадр из фильма «Девушка моей мечты».

И фильм я выбрал. То есть даже не выбрал, а был один-единственный в Тбилиси, по которому все сходили с ума, трофейный фильм «Девушка моей мечты» с потрясающей, неотразимой Марикой Рёкк в главной роли. Нормальная жизнь в городе приостановилась – все говорили о фильме, бегали на него каждую свободную минуту, по улицам насвистывали мелодии из этого фильма, и из распахнутых окон доносились звуки фортепиано все с теми же мотивчиками, заворожившими слух тбилисцев… Яркое, шумное шоу поражало воображение зрителей в трудные послевоенные годы. Я лично умудрился побывать на нем около пятнадцати раз и был тайно влюблен в роскошную, ослепительно улыбающуюся Марику… Несправедливость и горечь не касались ее…

Я хранил ее, как драгоценный камень, и время от времени вытаскивал из тайника, чтобы полюбоваться, впиваясь в экраны кинотеатров, пропахших карболкой[71]71
  Окуджава Б. Девушка моей мечты // Дружба народов. 1986. № 10. С. 434.


[Закрыть].

Сделав поправку на южный темперамент тбилисцев и на двадцать два года недавнего фронтовика, мы получим алгоритм повсеместного успеха фильма у советского зрителя. Впрочем, мама Булата, только что вернувшаяся из Караганды после десятилетней ссылки, с картины, понятно, ушла. Но Булат не судит ни Марику, ни ее тогдашнего зрителя: если это и была «мечта», то «с ограниченной ответственностью».

Стихотворение Владимира Корнилова, недаром посвященное авторитетному прозаику того же «поколения лейтенантов» Бакланову, относится к тому же 1986 году (напомним: время «перестройки»). Оно тоже так и называется «Трофейный фильм», но воспоминание поэта гораздо драматичнее. Оно нечто большее, чем личная рефлексия. Стихотворение все сотрясено зажигательными ритмами памятной песенки немецкой звезды венгерского происхождения Марики Рёкк In der Nacht bleibt der Mensch nicht gern alleine («Человеку неохота ночью оставаться одному») и само ложится на ее мелодию и строфику, повторяя и мучительно опровергая ее:

 
Что за бред? Неужели помню четко
Сорок лет этот голос и чечетку?
Мочи нет. Снова страх ползет в середку,
Я от страха старого продрог.
До тоски, до отчаянья, до крика
Не желаю назад и на полмига,
Не пляши, не ори, молчи, Марика,
Но прошу, заткнись, Марика Рёкк.
Провались, всех святых и бога ради!
Нагляделся сполна в своей досаде
На роскошные ядра, плечи, стати
Со своей безгрешной высоты.
Ты поешь, ты чечетничаешь бодро –
Дрожь идет по подросткам и по одрам –
Длиннонога, стервоза, крутобедра,
Но не девушка моей мечты.
………………………………
Крутит задом и бюстом иноземка:
Крупнотела, дебела, хоть не немка.
Вожделение рейха и застенка,
Почему у нас в цене она?
Или все, что с экрана нам пропела,
Было впрямь восполнением пробела?
Или вправду устала, приболела
Раздавившая врага страна?[72]72
  Корнилов В. Трофейный фильм // Избранное. М., 1991.


[Закрыть]
 

Так для другого поэта военного поколения, ставшего диссидентом, ничуть не инфернальная, вполне, надо сказать, добродетельная героиня фильма осталась чем-то вроде демонического воплощения соблазнов всякого – немецкого и отечественного – тоталитаризма.

Когда мы делали «Обыкновенный фашизм», было и у нас мгновенное искушение наложить жестокий материал депортаций, концлагерей и акций уничтожения на пляску Марики Рёкк. От этой эффектной возможности мы с Роммом отказались почти без обсуждений, сочтя ее не только банальной, даже пошлой, но и ханжеской. Возможно, в том числе и этот опыт заставил меня впоследствии «без гнева и пристрастия» приглядеться к опальному советскому квазимюзиклу Александрова и Пырьева.

Никогда люди так не нуждаются в «бездумном» и бесшабашном развлечении, как в присутствии принуждения, и страха, и ответственности за нацистские злодеяния добродетельная эстрадная певичка, сыгранная Марикой Рёкк, не несет.

Впрочем, поэзия, притом в лице «главного» поэта нашего времени Иосифа Бродского, оставила нам свидетельства встречи следующего, более юного, военного поколения с трофейным фильмом, лишенные обертонов демонизации. И даже наоборот. Во втором сонете из цикла «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» (1974) находим ссылку на, так сказать, первоисточник вдохновения поэта – трофейный фильм «Дорога на эшафот» (Das Herz der Königin):

 
В конце большой войны не на живот,
когда что было жарили без сала,
Мари, я видел мальчиком, как Сара
Леандр шла топ-топ на эшафот.
…………………………………….
Мы вышли все на свет из кинозала,
но нечто нас в час сумерек зовет
назад в «Спартак», в чьей плюшевой утробе
приятнее, чем вечером в Европе.
 

И далее, из двадцатого сонета:

 
Пером простым – неправда, что мятежным! –
я пел про встречу в некоем саду
с той, кто меня в сорок восьмом году
с экрана обучала чувствам нежным[73]73
  Бродский И. Двадцать сонетов к Марии Стюарт // Собр. соч.: В 7 т. СПб., 2000. Т. 3. С. 63, 71.


[Закрыть].
 

Для поколения детей войны трофейный фильм стал, как видим, не только не воплощением «рейха и застенка», но, напротив, дорогой не на эшафот, а на свободу.

Непреходящая же ирония истории в том, что о Саре Леандер и – гораздо более предположительно – о Марике Рёкк писали, что в войну они сотрудничали с советской разведкой: в то время союзников не выбирали. Тот, кто не пережил ту войну, возможно, не знает, что она и вправду была отечественная, а кто не смотрел трофейных фильмов, не ведает, что значит выглянуть, хотя бы в форточку, в большой мир. Впрочем, моим (нашим) фаворитом был фильм «Судьба солдата в Америке» (Roaring Twenties, 1939; режиссер Рауль Уолш). И на этом я перейду к американским картинам.

Вера Данэм, американская исследовательница, перефразируя рузвельтовский New Deal, недаром определила послевоенное сталинское время как big deal. Этот каламбур (new deal – «новый курс» Рузвельта, big deal – «большая сделка») она отнесла к неявному возвращению в советскую жизнь «ценностей среднего класса»[74]74
  Dunham Vera S. In Stalin’s Time. Middleclass Values in Soviet Fiction. Enlarged and Updated Edition. Duke University Press, 1990. P. 4.


[Закрыть]. На самом деле (и Данэм упоминает об этом) ценности эти были амнистированы еще в 30-х, когда вождь провозгласил, что «жить стало лучше», а «Огонек» стал рекламировать меха и антиквариат. Послабление было не столь уж большим: отмена карточек на необходимое и чуть-чуть возможности лишнего (по выражению В. Роговина, «сталинский неонэп»[75]75
  См.: Роговин В. Сталинский неонэп. М., 1994.


[Закрыть]). Внутри этой ситуации Данэм выделяет ценности интеллигенции и культуры vis-à-vis мещанства и «культурности».

Из этого негласного рамочного соглашения власти и «нового класса» (по Джиласу[76]76
  Djilas Milovan. The New Class. An Analysis of the Communist System. New York: Frederick A. Praeger, 1957. Рус. перевод: Джилас М. Лицо тоталитаризма. М., 1992.


[Закрыть]) я остановлюсь на том, что Бродский назвал «трофейное». И ýже – на трофейных фильмах, в том числе американских, в большинстве своем шедших втихаря, на «закрытом экране».

Небольшое отступление. С проблемой трофейных американских лент я столкнулась во время работы по гранту в Вашингтоне, в Центре WW (Вудро Вилсона). Я как раз готовила сравнительную ретроспективу советского и американского кино, занимаясь в киноархиве Библиотеки Конгресса, когда из Госфильмофонда мне прислали список американских трофейных фильмов для идентификации. Названия были заведомо изменены, титров не было вовсе. Отыскать оригинальное название, год выпуска, имя режиссера и проч. по одной-двум глухим строчкам аннотации не было легким делом, и мы с моей американской коллегой Маделин Метц гадали на гуще гигантской продукции студий – наши черновые списки уцелели у меня до сих пор. Дело осложнялось тем, что часть картин была законно куплена[77]77
  См.: Babitsky Paul, Rimberg John. P. 256. (Bamby, Song of Love, Champagne Waltz, Sun Valley Serenade, Thief of Bagdad, Holliday Inn, Three Musketeers, Jungle Book, Charly’s Aunt).


[Закрыть]. Но в них тоже могли быть произведены «необходимые редакционные исправления»: к примеру, чтобы «положительный» молодежный сенатор Mister Smith, который Goes to Washington представлять интересы своих юных избирателей, не дай бог, не победил сенаторов, как в оригинале, а, наоборот, согласно советской доктрине остался ни с чем, конец фильма просто отрезали. Хотя на родине именно ампутированный хеппи-энд был фирменным знаком кино Капры – Рискина. Разумеется, это вызывало протесты американской стороны. И так далее…

Перипетии того скандального пятилетия «украденного Голливуда» – со всеми его переговорами купли-продажи, незаконными показами, протестами, искажениями фильмов и проч. – сами по себе составляют авантюрный сюжет «как в кино». Материалы, разбросанные по российским и американским архивам, еще не собраны воедино и ждут своего часа. Но, купленные или трофейные, перемонтированные, анонимные, лишенные имен и ауры своих звезд и какие угодно еще, голливудские ленты и в Стране Советов оставались тем, чем они были, – универсальной «фабрикой грез», лучшим видом буржуазной пропаганды. Свидетельства этого дошли до нас от зрителей разной ориентации – как «за», так и «против».

Еще задолго до Веры Данэм гражданин, более бдительный, чем само Политбюро, почувствовал в трофейном привкус «большой сделки» (даже если в интересах казны) и не замедлил создать монументальную кляузу в КПК ЦК ВКП(б) «о пропаганде американского образа жизни через советский экран»:

Американцы хотят того, чтобы их фильмы проникли во все уголки земного шара, неся свое тлетворное влияние, и, к сожалению, советские экраны тоже завоеваны гнусными американскими фильмами. Эти… фильмы показываются не на основных городских экранах столицы, но они широко показываются на экранах провинций, в рабочих клубах Москвы и провинции. Так как американские фильмы часто сделаны очень занимательно внешне, вред их особенно велик. Показывая эти фильмы из коммерческих соображений, кинопрокатчики думают, что они выбирают безобидные фильмы. Но сейчас уже давно безобидных фильмов нет. Вопрос только в том, насколько тщательно замаскирована волчья империалистическая идеология. Все эти фильмы во всяком случае пропагандируют американский образ жизни, «красивую» жизнь в капиталистических странах[78]78
  Документ, хранящийся в РГАПСИ, полностью опубликован в кн.: Кремлевский кинотеатр. 1928–1953: Документы. М., 2005. С. 851–856.


[Закрыть].

Далее на нескольких страницах идет «политически грамотный» разбор картин.

Быть может, жалоба принадлежала старому большевику, оскорбленному еще со времен нэпа уступками мещанству; быть может, кинематографисту, отвыкшему от конкуренции, или бдительному пролетарию. Так или иначе, ни именем, ни званием она не подписана. Как ни странно, доброволец, над которым теперь легко потешаться, оказался прозорливее вяло оправдывавшихся партчиновников (они-то знали, что список фильмов утвержден наверху). Подтверждение, как будто «ответ анониму», находим у столь авторитетного свидетеля, как Иосиф Бродский. Как все дети войны, он был прилежным зрителем трофейного кино во всех его ипостасях.

Сеанс начинался так. Гас свет, и на экране белыми буквами на черном фоне появлялась надпись: ЭТОТ ФИЛЬМ БЫЛ ВЗЯТ В КАЧЕСТВЕ ТРОФЕЯ ВО ВРЕМЯ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ. Текст мерцал на экране минуту-другую, а потом начинался фильм. Рука со свечой освещала кусок пергаментного свитка, на котором кириллицей было начертано: КОРОЛЕВСКИЕ ПИРАТЫ, ОСТРОВ СТРАДАНИЙ или РОБИН ГУД… Конечно, это было воровство, но нам, сидевшим в зале, было наплевать. Мы были слишком заняты – субтитрами и развитием действия.

Может, это было и к лучшему. Отсутствие действующих лиц и их исполнителей сообщало этим фильмам анонимность фольклора и ощущение универсальности. Они захватывали и завораживали нас сильнее, чем все последующие плоды неореализма и «новой волны». В те годы – в начале пятидесятых, в конце правления Сталина, – отсутствие титров придавало им несомненный архетипический смысл. И я утверждаю, что одни только четыре серии «Тарзана» способствовали десталинизации больше, чем все речи Хрущёва на 20-м съезде и впоследствии[79]79
  Бродский И. Указ. соч. С. 15. Авторизованный перевод А. Сумеркина.


[Закрыть].

Действительно, кто из нас не помнит поголовную «тарзанизацию» юного населения страны. Кто только не летал на веревках, привязанных к любому подходящему суку, не прыгал в воду, подражая знаменитому кличу Джонни Вайсмюллера!

Прибавьте к этому вид Нью-Йорка… когда Тарзан прыгает с Бруклинского моста, и вам станет понятно, почему чуть ли не целое поколение социально самоустранилось[80]80
  Там же.


[Закрыть].

Разумеется, кроме самых авторитетных свидетельств, я располагаю свидетельствами собственной памяти, которая сохранила и Бэмби, и Соню Хенни в «Снежной фантазии» (не отсюда ли будущий советский бум фигурного катания?), не говоря о пресловутой «Девушке». Видение Марики Рёкк в шубке из серебристых лис на голое тело тем более поразило наше воображение, что отечественная «Девушка с характером» (советская секс-бомба Валя Серова) хотя и боролась в дальневосточном колхозе за «чернолапость» и «длиннохвостость» подопечных серебристых лис, но, попав в меховой магазин в столице, отказывалась демонстрировать эти самые меха как «буржуазные». При этом нам, девчонкам, было очевидно, что героиня Марики Рёкк во всем ее эстрадно-звездном соблазне придерживается в своей любви к «простому инженеру» почти что кодекса Зои Космодемьянской: «Не давай поцелуя без любви».

Трофейные фильмы предоставляли широкий выбор, и нашим фаворитом была, как уже говорилось, «Судьба солдата в Америке». Мы, разумеется, не подозревали тогда, что фильм Roaring Twenthies – лишь молекула гангстерской саги, симфонии черных лимузинов и ручных пулеметов, но живая, ртутная энергия незнакомого солдатика, уцелевшего на войне и не нужного дома, короткий взлет бутлегерского шика и бесславная смерть на церковных ступенях («Он был однажды большим человеком», – скажет его подруга) – все будоражило как бы предчувствием наступающего позднесталинского смутного времени. «Плохой конец», кстати, не был на сей раз обязан советским ножницам – гангстерский жанр, в отличие от постсоветского, опирался на протестантскую систему ценностей, и порок был наказуем. Из двух протагонистов – Джеймса Кегни и Хэмфри Богарта, имен которых мы тогда, разумеется, не знали, – мы выбирали Кегни, коль скоро Богарт в этой паре был предателем. Наши будущие коллеги из будущей французской «новой волны» выберут меланхолического лузера Богарта в фильмах, которые, увы, нам не достались, но тоже принадлежали Голливуду. Два десятилетия спустя мы с Ханютиным, делая на болгарском телевидении монтажный сериал «Кино и звезды», смонтируем знаменитого Джеймса Кегни – гангстера и Кегни – джи-мена, стреляющими друг в друга и назовем серию «Человек с гарденией», мысленно посвятив ее памяти любимого трофейного фильма.

Афиша фильма «Ревущие двадцатые, или Судьба солдата в Америке».

Америка – точнее Запад – оживал таким образом в нашем воображении не только литературно (а мы были поколением читателей), но и зрительно, прорывая автаркию и становясь «землей людей»: новый виток сталинского террора в этом смысле был прицельным.

Как ни смешно, мифология «враждебного окружения» оживает через двадцать лет после капреволюции, хотя новые «патриоты» с удовольствием отправляются на проклятый Запад на отдых или лечение. Не говоря об американском кино в отечественном прокате…

Парадокс трофейного фильма и, шире, буржуазной масскультуры в том, что, будучи «ядом», в советских условиях он становился противоядием от повальной индоктринации, от тотальности идеологии, от «советскости». Анонимный автор кляузы был прав: даже в неравном соревновании безымянный Голливуд побеждал, и это можно считать нормализацией сознания на приватном, если не на общественном, уровне.

Чтобы не быть голословной, сошлюсь в заключение на нобелевский авторитет того же Бродского:

Если вдуматься, ни одно столетие не произвело такого количества шмальца, как наше; может быть, ему стоит уделить побольше внимания. Может быть, шмальц нужно рассматривать как орудие познания, в особенности ввиду большой приблизительности прочих инструментов, находящихся в распоряжении нашего века. Ибо шмальц суть плоть от плоти, кровь от крови, младший брат Шмерца[81]81
  Бродский И. Указ. соч. С. 17–18.


[Закрыть].

А если чего и было с избытком в вечно дефицитном существовании советского человека, то именно Шмерца…

Со временем, конечно, картина культуры теряет свою одномерность. Публицистический перекос момента сглаживается, открываются новые старые документы, историческая перспектива вступает в свои права. Картина становится более сложной. Во всяком случае, в одной из культурных ипостасей. Почти четверть века спустя после ретроспективы «Кино тоталитарной эпохи» мне пришлось писать об одной из самых неординарных, ярких и самых неоднозначных фигур нацистской эпохи – актере, режиссере, интенданте театра Густафе Грюндгенсе, знаменитом Мефистофеле немецкой сцены. Она тоже принадлежит 30-м годам, хотя и на чужой почве.