Текст книги "Зубы дракона. Мои 30-е годы"

Когда боги смеются. Густаф Грюндгенс – Мефисто – Клаус Манн

Когда, после прихода нацистов, Бертольт Брехт оказался эмигрантом в Америке, он был поражен неактуальностью здесь «проблемы Tui» или, говоря по-нашему, творческой интеллигенции. Ведь вопрос «С кем вы, мастера культуры?» был в Европе существенным содержанием самой культуры. Позже, представ перед знаменитой Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности, Брехт немедленно отбудет в освобожденную Европу.

Зато в «безумные 20-е» в Веймарской республике, где цвели все сто цветов, сердца продвинутых художников были всегда слева. Не только у пролетариата (немецкий пролетариат имел свою развитую культуру), но и у богемы.

Разумеется, левыми и, разумеется, богемой была четверка молодых людей: Эрика и Клаус Манн (дети Томаса Манна), Памела Ведекинд (дочь знаменитого автора «Пробуждения весны»[82]82
  Речь идет о Франке Ведекинде (1864–1918) – немецком писателе; «детская трагедия» «Пробуждение весны» (1891) – рассказ о встрече молодого поколения с проблемами пола; постановка этой драмы имела шумный успех.


[Закрыть]) и актер Густаф Грюндгенс, пока еще не очень знаменитый. Вчетвером они играли пьесу «Аня и Эстер», написанную Клаусом (ставил Густаф), так же как «Ревю на четверых». Эрика была самой авторитетной; Клаус самым юным и уязвимым: ему довлела слава отца, который недавно получил Нобелевскую премию; Грюндгенс – самым артистичным из них. Он происходил из буржуазной, но не патрицианской семьи, был хорош собой, очевидно и незаурядно талантлив, но громкое имя в искусстве ему предстояло сделать самому. В своем имени, данном ему при рождении – Густав, – он изменил одну букву – ГустаФ. Брехт, кстати, тоже из Бертольда стал Бертольтом. Возможно, это было вроде псевдонима. Густавов много, а Густаф один.

Эрика и Клаус Манн, 1930 год.

Как нередко случается в молодых компаниях, Эрика и Густаф поженились, Клаус обручился с Памелой. На самом деле все было не так просто в этом сплетенье рук, сплетенье ног, судьбы сплетенье. На самом деле этот ménage a quatre[83]83
  Брак вчетвером (фр.).


[Закрыть] был насквозь бисексуален, к тому же с инцестуальной нотой. Девушек тянуло друг к другу, оба молодые человека вскоре мутируют в гомосексуализм. Кто кого и как любил, кого бы Клаус ни ревновал больше – сестру к Густафу или его к Эрике, – горючее подспудных страстей для будущей книги залегало неведомо для него в эти еще беспечные годы мечтаний о революционном театре. Революционном не в том смысле, как понимал его пролетарский актер и певец Эрнст Буш, хотя и с ним Грюндгенсу доведется выступать в 1929-м на зажигательных подмостках политического кабаре (жанр, популярный в веймарские времена). И в его биографии откладывались эти смыслы…

Брак с Эрикой продержался лишь три года – в 1929-м они разошлись. Памела же юному Клаусу предпочла старого Штернхайма – популярного автора, в пьесах которого Грюндгенс стяжал первые лавры. Все это и многое другое было пока что жизнью, а не литературой или кино, где Г. Г. (назовем его так) тоже сделал первые громкие успехи.

В 1931 году, в evergreen фильме Фрица Ланга «М» (или «Город ищет убийцу») он с азартом и брио сыграл инфернального главаря преступного дна (уже тогда в черной коже и в темных очках) vis-à-vis Питера Лорре, серийного убийцы, за которым и охотится банда. Убийца, он же жертва обуревающего его временами позыва к насилию, стал одним из самых необычных дорожных знаков на пути «от Калигари до Гитлера»[84]84
  Отсылка к работе Зигфрида Кракауэра «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино», 1947; перевод на русский – М., 1977.


[Закрыть]. Совсем скоро от этого перекрестка судьба разведет обоих звезд фильма в разные стороны.

Но перед этим, в самый канун трагических для Германии событий, уже на столичной сцене и еще под эгидой прославленного Макса Рейнгардта, Г. Г. создаст роль своей жизни – Мефисто в «Фаусте» Гёте. Не столь монументального и плотоядного мужицкого весельчака, как Эмиль Янингс в памятном фильме Фридриха Мурнау, скорее плута «среди всех духов отрицанья». Недаром в будущей книге Клаус Манн назовет его игру «танцевально ловкой, хитро грациозной, гнусно обольстительной». С самого начала актер найдет для своего Мефисто белую маску адского Пьеро с восклицательными знаками бровей и петушьим пером за ухом. Все будет меняться: строй, власти, дух времени, жизнь вокруг, театр; будет меняться и сам Г. Г., но маска останется все той же.

Мы увидим его четверть века спустя в Москве таким же, но и другим – даже черту не чужды опыты быстротекущей жизни…

А тогда это стало вступлением темы судьбы, ударом меди в оркестре. И просто актерским признанием.

Конец «Пролога в театре». Занавес.

Кажется странным, что роман Клауса Манна «Мефисто», написанный в эмиграции, в самую темную пору становления нацистской диктатуры, был заказным. Что тема метаморфозы художника, его «сделки с дьяволом» и даже прототип главного действующего лица были предложены автору голландским издательством Queirdo. Это ведь было его кровное, может быть, слишком кровное. Но однажды дав пробудиться воспоминаниям, молодой Манн был подхвачен торнадо чувств – гнева, ненависти, любви (Hassliebe[85]85
  Любовь, смешанная с ненавистью (нем.).


[Закрыть], – скажет он сам). Слишком личное, высокомерное и обидчивое вкралось в роман попреком протагонисту в отсутствие патрицианской Kinderstube[86]86
  Детская (комната), здесь: хорошее воспитание (нем.).


[Закрыть]. Ее преимуществами он в избытке наделил в романе своих с сестрой двойников – Барбару и Себастьяна; это было недостойно эстета. Манн-отец, сдержанно похвалив сына, усомнился в достоинстве слишком портретного письма. Но нельзя сомневаться в изумлении, ужасе, отчаянии, которые вызвало у Клауса превращение бывшего нонконформиста, да просто артиста, в один из столпов отвратительной диктатуры, в «обезьяну власти». Обдумывая роман, он, правда, держал в уме Вильгельма Фуртвенглера и Рихарда Штрауса – фигуры европейски более значительные. Но в качестве протагониста выбрал бывшего деверя не потому, что он был хуже других – он был даже лучше, – а потому, что знал и его, и театр с лица и с изнанки.

Нам есть что вспомнить, читая историю карьеры Хендрика Хефгена в Третьем рейхе. Торговля творческими душами – за тиражи, за роли, за дачи и машины, за право посещать «загнивающий Запад», за привилегию стать «обезьяной власти» – не нашла, правда, в отечественной литературе своего Клауса Манна; но при всех различиях, особенностях и оговорках мы можем смотреться в его роман как в зеркало.

Автор обозначает Хендрика Хефгена как случай таланта без характера или, иначе, оппортуниста с талантом. Или, еще иначе, как радикальную и циничную волю к продвижению, как беса тщеславия. Ведь живой, натуральный Грюндгенс не только играл. Он красовался в лучах благосклонности натурального Геринга, получал звания и должности, покупал виллы, жуировал, олицетворял. Хотя по сравнению с «обезьянами власти» сталинского розлива у него было больше степеней свободы. Худо-бедно, он мог выбрать эмиграцию.

Среди своих коллег Г. Г., впрочем, исключением не был. Уехал, правда, Питер Лорре и даже стал любимцем Голливуда на роли подозрительных европейцев, но он был еврей. Уехал и скитался по Европе партнер по вольным шуткам кабаре Эрнст Буш. Но он был «красный» и гнушался стать «бифштекс-наци»[87]87
  Ср. немецкий анекдот той поры: «Что общего между штурмовиком и бифштексом?» – «Оба они коричневые снаружи и красные внутри».


[Закрыть]. Остался предшественник по роли Мефисто Эмиль Янингс. Он-то успел не только испытать соблазны Голливуда, но даже заслужить «Оскара» еще во времена «великого немого». Но выбрала свободу и не вернулась партнерша Янингса по «Голубому ангелу», восходящая Марлен Дитрих (правда, фон Штернберг экспортировал ее в Голливуд еще «до»).

Но большинство – почти весь корпус актерского цеха от Калигари – Вернера Краусса до насквозь «красного» Генриха Георге, на которого нацизм возложит воплощение «народности», – остался. Актеры более прочих – пленники своего тела и родного языка. Нет, Густаф Грюндгенс, он же Хендрик Хефген (с ненавязчивым «д» в имени Хенрик), не был хуже – он был ближе и дороже. «Роман одной карьеры» стал пульсирующей Hassliebe тиражом в 1200 проданных экземпляров (1936); он стал памфлетом и романом «с ключом», оставленным Клаусом на самом видном месте.

По окончании большой войны, двенадцать лет спустя, великий отец Клауса напишет великий роман о сделке художника с дьяволом и назовет его по следам той же великой немецкой легенды – «Доктор Фаустус». Судьба романа «Мефисто» меж тем сама станет траги-абсурдным сюжетом истории.

Ключ был на виду, и современники легко расшифровывали «псевдонимы». Молодых Маннов. Экстравагантной Николетты – Памела Ведекинд. Теофиля Мардера – полубезумный драматург Штернхайм. Прославленного Макса Рейнхардта узнавали в Профессоре. А Цезарь фон Мук из романа – менестрель и миссионер национал-социализма Ганс Йост, из пьесы которого о Хорсте Весселе пошла гулять фраза: «Когда я слышу слово „культура“, то хватаюсь за пистолет». И проч., и проч., не говоря о покровителе Х. Х., карикатуре на Геринга, и о его супруге, средней актрисе Эмме Зоннеманн (в романе Лотта Линденталь), которая как раз и представила Хефгена «премьер-министру», положив начало его карьерному спурту.

Со сменой столетия и тысячелетия эта плотная ткань соответствий разреживалась. Зато сквозь ее прорехи проступили вспышки слепых прозрений автора.

Клаус Манн, 1930 год.

Предосудительный гомосексуальный житейский фон автор заместил в романе садо-мазо – еще и с негритянкой. Здесь просится фраза, что милитаризованные диктаторские режимы всегда ставили гомоэротизм вне закона. Но в демократической Америке могущественный шеф ФБР Эдгар Гувер преследовал его тем яростнее, что сам был тайным педерастом. Теперь, когда секс-меньшинства Западом признаны де-юре, садо-мазо тоже вошло в рутинный перечень платных секс-услуг. А тогда секс-ориентация реального Г. Г. чуть не стоила ему свободы (происки Геббельса), и недописанный роман на время даже повис в воздухе. Согласно роману, титул прусского государственного советника, предусмотрительно дарованный Герингом, вывел Х. Х. из-под угрозы вечного соперничества двух нацистских бонз (звание «государственного артиста» он получил ранее).

В романе Х. Х. женится на бывшей подруге Барбары Николетте, которая берет садо-мазо на себя. В жизни, как сказано, бывшая невеста Клауса вышла за другого; но в том же 1936 году, когда роман увидел свет, Грюндгенс действительно вступил в многолетний брак с великолепной женщиной и актрисой Марианной Хоппе, принимавшей, кстати, его ориентацию. Такие, лишь отчасти фиктивные, браки бывают не только «оборонительными», но и счастливыми. Кстати, вторым мужем Эрики Манн тоже станет гомосексуальный английский поэт Уистан Оден, столь высоко ценимый Бродским.

Более провиденциальными, чем страсти по сексу, оказались сплетения судьбы Хендрика Хефгена с двумя сценическими партнерами, обрамляющими его оппортунизм своим политическим антагонизмом. Если многие персонажи романа портретны, то эти двое сюжетны и сакраментальны. В канун роковых выборов в рейхстаг «упоительная мысль властвует как над Гансом Микласом, так над и Отто Ульрихсом». Отто Ульрихс – коммунист без страха и упрека, светлый, хотя и не во всем правый, разум. Ганс Миклас – пылкий юнец, прибившийся к национал-социализму в тщетных поисках справедливости, – гремучая смесь одиночества, ненависти, идеализма и веры в фюрера (почему-то он напомнил мне одного из персонажей романа Фейхтвангера «Успех»). Каждый ждет победы своего «правого дела», в то время когда пустая и тщеславная душа Х. Х. ждет только новой роли. Но какой роли!

Эрудиту и эстету Клаусу Манну не вспомнились в этом месте слова Гамлета о том, что актеры – «обзор и краткая летопись века». Случается, однако, что через них говорит темный оракул истории.

Меж тем в его же описании Мефисто – Хефгена есть нечто большее, чем восхищение актерской удачей. Манн пишет о несчастливости хефгеновского (грюндгенсовского) сатаны, о перепадах от «жуткой меланхолии» и «ледяной печали» к «сомнительной веселости». О его горестном знании людей, их «злых тайн», о боли за них и о взгляде отчаяния из-под маски феерического грима. Дух отрицанья, дух сомненья в его описании больше и значительнее личности лицедея Хефгена. Недаром Томас Манн в речи на свадьбе Эрики и Грюндгенса сравнил артиста со светляком, незаметным днем и сверкающим вечером, на сцене. Мефисто знал…

Впрочем, оракул истории говорил и через автора романа, и тоже неведомо для него.

В романе Х. Х. с помощью своего покровителя, хозяина Берлина вызволяет из лагеря Отто Ульрихса. Правда, при второй попытке выручить непримиримого подпольщика могущественный патрон указывает любимчику пределы его возможностей. Ульрихс гибнет в застенке, и таинственный свидетель обещает Хефгену возмездие (напомним: на дворе середина 30-х).

В 1943 году политэмигрант Эрнст Буш, постранствовав по Европе и СССР и отвоевав в Испании, будет интернирован и этапирован на родину, прямо в лапы нацистов. И тут роман станет былью. Бывший левый кабаретист, ныне интендант Государственного театра, нацистский вельможа Густаф Грюндгенс выцарапает Буша почти из-под виселицы. Буш дождется прихода советских войск в тюрьме Бранденбург и доберется до своей старой берлинской квартиры, где еще значится на дверях его имя.

Сбудется и другая, еще более странная, встреча из романа. Обольщенный призраком национал-социализма и обретший образ врага в лице левого Хефгена, который к тому же выгнал его из театра, Ганс Миклас оказался одним из самых живых и страстных персонажей книги. Читатели спрашивали о прототипе; даже мать автора Катя Манн задавалась вопросом, кого он ей напоминает…

Однако долгожданный приход к власти национал-социалистов не принес Микласу утоления, хотя и вернул его в театр. Очутившись снова на сцене в небольшой роли Ученика, он снова оказался в присутствии того же Хефгена, в той же роли Мефисто, взысканного не только теми же овациями публики, но и милостями одного из первых лиц его, Микласа, партии…

Автопортретную зарисовку автора принято видеть в мимолетном наброске Себастьяна, загадочного спутника Барбары, – Клаус Манн позволил себе в романе это скромное камео. Ему он отдал свое обидчивое патрицианское превосходство. Но если приглядеться, его внутренний смятенный человек гораздо зеркальнее, хотя, может быть, и помимо сознания, отразился в «злом мальчике» национал-социализма – гордом и честном, хрупком, но несгибаемом, идеалисте и мстителе, бунтаре и жертве одновременно. Однажды усомнившись, Миклас безоглядно покинет стан победителей, чтобы ими же быть убитым. Автору не надо было искать для Ганса Микласа прототип, достаточно было вывернуть наизнанку самого себя. Этот несчастный, уязвимый характер – болевая точка романа, его потайной ключ, может быть, и нечаянный.

Через десять лет после выхода романа, в 1946 году, когда Третий рейх лежал в развалинах, Клаус Манн снова сидел в зале Берлинского театра, и снова на сцене был Хефген – Грюндгенс, и снова зал встречал его овацией – кошмар Ганса Микласа повторялся наяву.

Побывав в ежовых советских рукавицах, Густаф Грюндгенс сравнительно быстро прошел процедуру денацификации. Он был нацистским вельможей, но не был ни военным преступником, ни даже одиозной фигурой нацистской пропаганды. Большинство подведомственных ему актеров отзывалось о нем хорошо, но решающим стало ходатайство Эрнста Буша. Оправдывались слова Х. Х. из романа, что театр нужен при всех режимах.

Меж тем как Грюндгенс вернул себе коронную роль Мефисто, роман под тем же названием не находил себе издателя на родном языке. Еще через два года, в мае 1948-го – на фоне разрыва с издателем, – Клаус Манн добровольно ушел из жизни. Известны были его суицидальные склонности, и, может быть, появление свежего номера журнала «Шпигель» с обложкой и титульной story, посвященной судьбе Густафа Грюндгенса, не имело к этому отношения.

В конце книги указано, что она изображает «типы, а не портреты». Но даже драматическая смерть автора не сдвинула судьбу «Мефисто» с места. Понятно, герой романа неявно этому препятствовал (хотя есть весьма любопытное упоминание, будто у Г. Г. была идея самому экранизировать сюжет). Эрика Манн – Барбара романа – тщетно стучалась во все западные издательства. К их стыду, решимость (и то с проволочками до 1956 года) проявило лишь гэдээровское издательство Aufbau-Verlag. И уж вовсе парадоксально, что в Западную Германию «Мефисто» просочился в качестве «тамиздата».

Через пятнадцать лет после смерти Клауса не стало и его заклятого друга-врага, который успел прожить всячески плодотворную жизнь в искусстве. Но злоключения книги не прекратились, даже наоборот. Наследник Г. Г. Петер Горский мог, уже не стесняясь и не таясь, обращаться в суд. «Дуэлью мертвецов» окрестил это противостояние блестящий критик Марсель Райх-Раницкий (а можно бы перефразировать: «дуэль самоубийц», потому что в 1963 году Густаф Грюндгенс вдали от дома, в Маниле, тоже, по видимости, покончил с собой).

В 1971 году решением Первой коллегии Федерального Конституционного суда роман был еще раз убит, и, казалось, наповал. В итоге тяжбы между защитой прав личности и свободой творчества на него было наложено бессрочное вето.

Здесь надо сделать небольшое отступление. В романе продавший душу наказан внутренним – не внешним – фиаско в сакраментальной для любого актера роли Гамлета. Гамлетовский комплекс романа яснее прочего маркирует принадлежность автора-модерниста великой гуманистической традиции XIX века. Гамлет – отдельная тема, и я выношу ее за скобки, но на разломе времен, в «оттепель», нам в свой черед доведется пережить тот же болезненный разрыв с образом меланхолического принца, героя бездействия, и открытие новых, непохожих его воплощений, которые Клаусу Манну еще казались кощунством.

Меж тем за кулисами тоталитарных режимов обнаружилась такая бездна вседозволенности, такое обесценение человеческой жизни, что любого гуманизма оказалось мало. Пришлось создавать Всеобщую декларацию прав человека. Она была принята 10 декабря 1948 года на сессии ООН в Париже (СССР, впрочем, воздержался). Напомню: Клаус ушел из жизни в мае. Его добровольная смерть могла бы стать пограничным знаком между эпохой традиционного гуманизма и эпохой «прав человека». А это вовсе не одно и то же. За протекшие шестьдесят с лишним лет «защита прав» также обнаружила свои pro и contra, нередко защищая насильников или террористов от их жертв, – но это к слову.

Густаф Грюндгенс в роли Мефистофеля – шута императора, 1958 год.

Во всяком случае, решение высокого суда, который отдал предпочтение правам перед творчеством, время подвергло эрозии. Опуская хитрые и занимательные перипетии литературно-юридической драмы, перескажу только хеппи-энд. В глубокой тайне подготовив всю операцию, издательство Rohwohlt Taschenbuch доставило в январе 1981 года первый тираж книги (25 000!) в магазины не только без обычной рекламы, но и без предупреждения. В последующие месяцы было продано почти полмиллиона экземпляров, и опальный роман надолго возглавил списки бестселлеров (нет рекламы лучше запрета – эти грабли нам хорошо знакомы).

Экземпляр 2008 года, который я держу в руках, – пятнадцатое издание. Именно из послесловия Михаэля Тетеберга я и заимствовала всю удивительную хронологию этой дуэли, где оба победителя не получили ничего и получили все.

В том же, 1981 году вышел на экран фильм Иштвана Сабо «Мефисто» с Клаусом Мария Брандауэром в роли Хендрика Хефгена. Мы в СССР увидели его почти без опоздания. Для меня это было не просто великолепное кино (две премии на Каннском фестивале, в том числе премия кинокритиков ФИПРЕССИ, плюс «Оскар» за лучший иностранный фильм, не считая прочего), но и один из самых содержательных ответов на вопрос, с которого мы с Юрой Ханютиным когда-то начали выдумывать сценарий под соответствующим названием: «ОБЫКНОВЕННЫЙ фашизм». Как обычный, нормальный человек становится соучастником? Фильм Сабо был ближе к нашему вопросу, чем роман Клауса Манна, как раз потому, что он больше не был ни памфлетом, ни картиной с ключом, ни садо-мазо. История Ганса Микласа тоже больше не была автобиографической – только попутной сюжетной линией. Эмоциональный центр сместился и целиком отошел к Хефгену – Брандауэру, который потерял оттенок как монструозности, так и плебейства, зато воплотил переливчатость и обаяние манновского лицедея. Ведь и в романе Х. Х. еще испытывает чувства сомнения, вины, угрызений, ныне почти отошедшие по ведомству «прошлого века». Персонаж Брандауэра отдается одиозному режиму менее надрывно, чем манновский, с обертонами легкомыслия и гедонизма, но оказывается незащищенным перед его брутальностью.

Роман, как было сказано, кончается анонимной угрозой возмездия в неопределенном будущем. Но режиссер замыкает его в пределах режима не только потому, что в жизни возмездие не состоялось. В фильме могущественный патрон Х. Х. не похож ни на манновскую карикатуру, ни на исторического Геринга. Он не ужасает – это более или менее обычный, даже добродушный бонза (я думаю, памятный Мюллер Броневого чем-то ему обязан). Но в финале, когда Хефген почти достиг своего Олимпа, премьер-министр приглашает его с собой и показывает чуть заигравшемуся лицедею, где настоящий театр рейха и кто настоящий режиссер. На пустом стадионе острые лучи прожекторов бьют в Хефгена как удары, он отступает перед ними – не убитый, но униженный и почти уничтоженный.

Время меняет акценты. Думаю, этот финал и был автобиографическим высказыванием венгерского режиссера, не понаслышке знавшего пожатие каменной десницы авторитарного (даже не тоталитарного) режима.

Заключительная фраза Хефгена: «Я ведь всего-навсего самый обыкновенный актер!» – тоже пополнилась смыслами.

Со временем, когда страсти по Мефисто начали отходить в прошлое, стало очевидно, что реальный Густаф Грюндгенс не ходил по трупам. Он хотя и пользовался с удовольствием положением, предоставленным ему режимом, но в той же мере и обращал его на спасение и защиту подданных театрального цеха (в том числе евреев и «красных»). Притом куда шире и не столь цинично, как полагал автор романа. Его актерское тщеславие питало его же театральный идеализм – потребность оградить достоинство искусства и актера и создать оазис высокой культуры и классики в недрах ужасного режима.

Здесь я позволю себе свою реплику, и тоже автобиографическую.

В начале 90-х, когда мы делали выставку «Москва – Берлин»-1, я выбрала для статьи в каталоге второстепенную тему, которая казалась мне пренебреженной историками культуры, но очень важной: чем был театр не только в системе власти, но и в реальной жизни общества, для живых людей. Думаю, что название этой статьи имеет прямое отношение к сюжету «Мефисто»: «Классика в театре. Фасад империи и эстетическое убежище». Оба режима знали, что классика украшает, но «на классиков нельзя положиться»; а нам повезло застать еще фрагменты «золотого века» театра, его фантастических высот. Как минимум театр помогал нам держать планку ЧСД (чувства собственного достоинства) и выражать протест, хоть молчаливый, но громкий.

Так и у Клауса Манна: в Гамбурге раздались «демонстративные, почти бунтарские аплодисменты» свободолюбивому монологу маркиза Позы Шиллера; в Мюнхене его же «Разбойники» прозвучали как актуальная революционная драма. Немцы тоже не были поголовно нацистами, многим «эстетическое убежище» было очень кстати. И актер – очевиднее, чем кто-нибудь другой – мог его предоставить. Не говоря уж о «летописи века»…

В 1959 году в помещении Детского театра, что на Театральной площади, нам посчастливилось увидеть знаменитого Густафа Грюндгенса в его коронной роли Мефистофеля в «Фаусте» Гёте. Он был уже немолод, и прежней танцевальной грации, запечатленной Клаусом Манном, убыло. Не только годы, но и опыт жизни отяжелили образ плута и весельчака обертонами язвительной, почти мрачной иронии. С самой песенки о блохе, которой он подыгрывал на дудке, выхваченной из воздуха, было видно, что людишки вызывают у этого сына преисподней не только боль, но и горечь и желчь: «Творенье не годится никуда!», как весьма вольно и смягченно перевел слова Мефисто Пастернак…

Сравнительный способ анализа всегда имел для меня большую привлекательность, потому что в жизни, не говоря о работе, я нередко сталкивалась с изоляционизмом сознания, причем с какой стороны ни возьми. Не говорю о российском мифе нашей уникальности, но и немцы, по моим наблюдениям, достаточно ревниво относились к подобным сопоставлениям, боясь «банализации» своего худшего из зол. Меж тем даже самый железный из занавесов не смог полностью исключить СССР из мирового процесса. Два соседних тоталитаризма, с одной стороны, оборачивались друг на друга, с другой – независимо порождали сходные явления. То, что когда-то в зальчике Госфильмофонда поразило нас своей похожестью, при ближайшем рассмотрении оказалось столь же и не похоже. Короче, тема не исчерпывалась кино.

Две статьи на советско-нацистскую тему я написала для мощного исследовательского проекта о русско-немецких отношениях аж с XVII века, начатого когда-то Львом Копелевым и завершенного Карлом Аймермахером.

Из сферы культуры я выбрала темы, максимально приближенные к повседневной жизни обычного человека: как она отразилась в официальном зеркале массовых иллюстрированных журналов и в неофициальном зеркале подпольных анекдотов обоих режимов. В них много сходного, немало и разного, и это разное относится не столько к области истории как науки, сколько к сфере традиций или того, что принято называть ментальностью. Они оказываются устойчивее «предлагаемых обстоятельств».