Текст книги "Зубы дракона. Мои 30-е годы"

Так на все в этом роковом году – даже если дело шло о «высоком и прекрасном» – падала длинная тень ГУЛАГа…

Юбилей Пушкина, как радуга, раскинувшаяся над огромной страной, отразил в себе все цвета спектра – ох какой непростой – жизни. Даже при том что поэта стригли и причесывали на советский лад, читателю достался и сам Пушкин, его живое присутствие.

Феномен Пушкина в русской литературе в том, что на него можно примерить любые идеологические доспехи («Чем ныне явится? Мельмотом, / Космополитом, патриотом?..»), но все это соскользнет с его dolche stil nuovo (по Бродскому), оставив в конце концов читателя наедине с его поэзией и мыслью. Пушкин на месте на любом витке русской истории, к нему можно обращаться на любом вам доступном уровне – это вопрос не к поэту, а к читателю. Еще при жизни, как и на всех крутых культурных виражах, Пушкина не уставали первым сбрасывать «с парохода современности». И это, может быть, самое верное свидетельство его уникальной роли «замкового камня» в русской культуре.

Памятник А. С. Пушкину в Ухте работы Николая Бруни.

Можно много говорить и спорить о Пушкине; например, о том, что, будучи самым европейским из русских писателей, он менее всех оказался освоен Европой, ибо трудно поддается переводу (метафоре и сложной рифме легче искать аналог, чем передать очарование простых слов: «Я помню чудное мгновенье, / передо мной явилась ты…»). Но в конце концов надо констатировать: никакие комсомольские минимумы и «красные (то бишь пушкинские) уголки» не могли обеспечить полное его присвоение советской идеологией. Так что в сухом остатке макабрического 37-го Пушкинский юбилей послужил все же не только и не столько алиби для террора, сколь общенациональным гуманитарным ликбезом и неким культурным (не говоря, материальным) убежищем для прослойки. Для меня этот юбилей во время чумы – еще и личное, школьное воспоминание. В нашей начитанной школе № 110 был объявлен Пушкинский бал-маскарад. Я было подумала о Коте ученом, но моя тетка как раз получила в наследство сундук со старинным платьем, и там обнаружился среди прочего настоящий бальный кринолин, из трехцветного тканого атласа, который, правда, был существенно больше меня, но это поправимо. А также веер из страусовых перьев («малиновый берет» – дело рук). От такого предложения нельзя было отказаться, хотя я не чувствовала в себе ни капли «татьянского» или хотя бы «лолитского». Честно, я не без зависти глядела на мою подругу детства и одноклассницу Козю, она же Светлана Бухарина, которая нарядилась бесенком и крутила длинным хвостом направо и налево (до ареста ее отца оставался едва ли месяц). Впрочем, мы, пяти-шестиклашки, все равно были «мелюзгой». Кругом сновали Онегины и Гвидоны, Людмилы и царевны из старших классов. А первая премия – и вполне заслуженно – досталась девчонкам-десятиклассницам, которые догадались нарядиться «тремя картами» – тройка, семерка и дама пик.

Зато литературный журнал нашего класса обзавелся пушкинским номером, а ровесник из «Б» Нолик Митлянский (будущий скульптор) за пластилиновую «Голову» из «Руслана и Людмилы» получил всесоюзный приз!

Бал в нашем актовом зале под конструктивистским портретом Фритьофа Нансена был нарядным и веселым, и я вспоминаю о нем с любовью. А кринолин был впоследствии продан в Малый театр, где его переделали в платье для графини-внучки в спектакле «Горе от ума»…

Фасад империи и эстетическое убежище
Классика на сцене

В 1940 году, на исходе 30-х, вышла в свет увесистая книга, 386 страниц в твердом переплете, «Режиссер в советском театре. Материалы Первой всесоюзной режиссерской конференции», которая состоялась 13–20 июня 1939 года. Она открывается словами приветствия «Вождю народов, великому Сталину» и завершается лозунгом: «Да здравствует наш вдохновенный учитель и вождь, лучший друг советского искусства – Иосиф Виссарионович Сталин!» В почетный президиум конференции вошли среди прочих «вождей» Молотов, Жданов, Хрущев, Берия. В рабочем президиуме среди «заслуженных» и «народных» артистов, писателей и критиков – заместитель председателя Совнаркома Вышинский; ему отдана вступительная речь «Задачи советского театра». Он сформулировал роль театра «как органа, ведущего борьбу за повышение коммунистической сознательности и дисциплины»[47]47
  Режиссер в советском театре. М.; Л., 1940. С. 19.


[Закрыть]. Искусству, таким образом, отводилась чисто инструментальная функция. На самом деле за Вышинским смело можно было признать право на вступительную речь, ибо никакой Станиславский и Мейерхольд не могли бы соперничать с ним как с режиссером недавних политических процессов «врагов народа», прогремевших на весь мир. А книгу можно было бы положить поверх мартиролога закрытых, слитых между собой и перемещенных в провинцию театров как надгробный камень сценическому искусству 30-х.

Сцена из спектакля «Адриенна Лекуврер» Э. Скриба (Камерный театр).

Если бы только искусство было прямой проекцией собственных ли манифестов или руководящих указаний. На самом деле советский театр, искалеченный как «барским гневом», так и «барской любовью», как репрессиями, так и поощрениями, продолжал жить и даже развиваться по собственным законам. Смена парадигмы, случившаяся на рубеже 30-х, – обозначим ее термином В. Паперного «Культура Два» – не была прихотью системы. Она не была даже собственно советским явлением.

Кончались «бурные 20-е». Зрелищные искусства постепенно возвращались в берега сюжетности, «художественности», опоры на традицию и на «живого человека». Вечный мятежник Мейерхольд поставил «Даму с камелиями» буржуазнейшего А. Дюма-сына (1934) – самый изысканный спектакль 30-х. Таиров возобновил «Адриенну Лекуврер» Э. Скриба (1933).

Сцена из спектакля «Вишневый сад» А. Чехова (МХАТ).

Если театру и суждено будет принять на себя первый удар кампании «по борьбе с формализмом», то по сравнению с кино, монополизированным к началу 30-х, он все же сохранит больше степеней свободы.

Московские сцены, как, впрочем, и весь уклад 30-х, еще вовсе не были однообразны, они хранили напластования эпох, школ, вкусов. На сцене Художественного театра еще шли – в первых составах – спектакли старого МХТа: «Царь Федор Иоаннович» (1898), «Вишневый сад» (1904) – живые фрагменты культуры начала века. Большой театр держал гранстиль императорской сцены. Если это и не способствовало модернизации, то обе труппы, оперная и балетная, зато обеспечивали спектакли первоклассными составами. Малый театр, резервация классического А. Островского, сохранял культуру речи сочно-бытовой и романтически приподнятой. На фоне дружно отмеченного критикой сближения «театральных фронтов» сцена начала 30-х еще несла ожоги и отблески эксплозии авангарда.

Гамлет – Анатолий Горюнов (Театр им. Е. Вахтангова).

Ромео – М. Астангов, Джульетта – М. Бабанова (Театр Революции).

Театр режиссерского всевластия постепенно уступал место актеру: состав трупп был блистательным, театры – разнообразными. Под спудом административных реорганизаций еще бродила энергия направлений и школ.

Стране, постепенно разворачивающейся от революционной идеологии к государственнической, нужен был импозантный фасад империи. Демиургическим претензиям авангарда было предпочтено исполнительское мастерство: актеры стали фаворитами эпохи, недаром их поощряли званиями и Сталинскими премиями: государственная иерархия внедрялась во все сферы жизни.

Джульетта – Г. Уланова (Большой театр).

Зато ликвидация РАППа умерила как-никак диктатуру пролетариата в репертуаре и за кулисами. Индульгенция классическому наследию приоткрыла возможность эмигрировать из системы классовых ценностей под сень общечеловеческих. Шекспир стал доминантой эпохи, определил уровень. Разумеется, и для Шекспира к середине десятилетия будет сложен нормативный образ, опирающийся на постулат Энгельса о «титанах» эпохи Возрождения, – империя будет искать масштаб.

Шов смены парадигмы прошел через постановку «Гамлета» Н. Акимовым на сцене Театра им. Евг. Вахтангова (1932). Обратим внимание на позицию Главреперткома: для него «Гамлет» – «это не такое классическое произведение, которое желательно было бы к постановке. Но поскольку „Гамлет“ разрешен, то нет оснований запрещать работать над пьесой»[48]48
  Цит. по: Жидков В. Театр и время: от Октября до перестройки. Ч. 2. М., 1991. С. 197.


[Закрыть]. На «несозвучную» пьесу согласились еще и потому, что Гамлет был на сей раз радикально освобожден как от «мистики» (Тень), так и от «гамлетизма». Знаменательно, что критика этот уже припозднившийся нигилизм дружно не примет. Ю. Юзовский назовет свою статью «Перечеркнутый Гамлет». П. Марков окрестит это «reductio ad absurdum Шекспира»[49]49
  Марков П. А. О театре: В 4 т. Т. 4. М., 1977. С. 63.


[Закрыть]. От спектакля останутся в истории декорации, пара блестящих мизансцен, трагическая музыка Шостаковича. Больше до смерти Сталина датский принц на московской сцене не появится. А когда «оттепель» обратится к нему как к любимому герою, об опыте Акимова не вспомнят…

Гораздо более знаковой оказалась постановка А. Поповым «Ромео и Джульетты» в Театре Революции (1935). Не было другого спектакля, который с такой наглядностью нес бы на себе рубцы и шрамы совершающихся перемен. С одной стороны, «даже вожди начинают поговаривать о внимании – к участку чувства… Можно писать о розах любви», – скажет А. Попов труппе. Не стоит удивляться суконному языку, каким социологизирующий Театр Революции, бастард Мейерхольда, начинал диалог с Шекспиром. «Цветы на столе», статья самого сейсмографического критика эпохи Ю. Юзовского, недаром помечена 1934 годом. Работа над трагедией уже была начата, цветы значились в смете постановки в количестве трех тысяч штук, листья – двадцати тысяч штук. Смета была необычно обширна для небогатого, чуждавшегося декоративности театра. Истовый конструктивист И. Шлепянов впервые рискнул развернуть над сценой синее небо Вероны, на фоне которого появлялся юноша с пальмовой ветвью – Ромео. Небесный полог этот стоил театру много крови – промышленность плохо справлялась с окраской шелка, как и с качеством фанеры, пригодной для декораций а-ля Возрождение.

С другой стороны, и сам автор как «представитель Ренессанса» был ох как не бесспорен: «Это не значит, что Шекспир был такой революционер своего времени, что он думал в унисон с Театром Революции», – скажет тогда же А. Попов[50]50
  Цит. по: Ту ровская М. Бабанова. Легенда и биография. М., 1981. С. 170–171.


[Закрыть]. Ренессанс виделся ему в жестких контурах и гремящих противоречиях. Правда, М. Астангов – Ромео мечтал о Гамлете, а М. Бабанова – Джульетта предпочла бы шекспировскую комедию, зато традиционные «сентиментальность» и «буржуазность» были преодолены без остатка. Когда в 1935 году спектакль, посвященный комсомолу, выйдет в свет, эти странные любовники, лишенные ожиданной «бури страстей», привлекут именно своей неканоничностью, а в войну откроется истинный смысл бабановской Джульетты, принявшей бремя испытаний на полудетские плечи…

Сцена из спектакля «Укрощение строптивой» У. Шекспира (ЦТКА).

Сцена из спектакля «Много шума из ничего» У. Шекспира (Театр им. Е. Вахтангова).

До сих пор речь шла о театре и критике; но театр, как никакое другое искусство, связан с публикой.

Унификация? Но жизнь, серая внешне, была еще во всех направлениях пересечена маргинальными социальными укладами и стратами – «бывшие» или «лишенцы», «выдвиженцы», «партийцы», крестьяне в процессе урбанизации, служащие непролетарского происхождения жили бок о бок в коммуналках. Унификация не была состоянием – она была процессом. Под спудом официальных лозунгов, на личностном ли или поколенческом уровне, еще присутствовали разные ориентации. Консервативная традиция воплощалась в живых еще носителях старой культуры. Сполохи недоукрощенного авангарда там и тут еще вспарывали искусство. В новых поколениях, больше не обольщенных революционаризмом (идей, скорее чем форм), возникал неоэскапизм. Не говоря уже о низовой культуре, вовсе не равной официальной массовой.

Театр 30-х имел преданного зрителя, готового стоять за билетами ночами, ютиться на галерке, смотреть спектакли по многу раз. Зрители «выбирали» не столько театры, сколько спектакли.

Отелло – А. Остужев (Малый театр).

Унификация? Но один только Шекспир давал широкий диапазон жанров и стилей.

Вахтанговцы в комедии «Много шума из ничего» (1936; режиссер И. Рапопорт, художник В. Рындин) с «турандотовским энтузиазмом», по слову Б. Алперса, вышутили все и вся – бедных влюбленных, сиятельного герцога, коварного злодея, даже место действия – Мессину, сделав «исторический фон» почти игрушечным и найдя своего Шекспира в великолепном brio дуэта ренессансных «интеллектуалов» – капризной Беатриче (Ц. Мансурова) и фанфаронистого Бенедикта (Р. Симонов).

Зато А. Попов в Театре Красной Армии в «Укрощении строптивой» (1938) достиг наконец «бури страстей», не побоявшись плебейской брутальности дуэта Катарины (Л. Добржанская) и Петруччио (В. Пестовский). Скачущие бутафорские кони Н. Шифрина, вынесенные для их пикировок на необъятную авансцену квазиампирной постройки К. Алабяна, придавали представлению воистину площадной масштаб.

Унификация? Но в 1935 году – в год первой научно-творческой конференции по Шекспиру – увидели свет два спектакля, оба, кстати, поставленные Сергеем Радловым, но обозначившие две крайние точки отхода от «официального» Шекспира, «титана Возрождения»: «Отелло» в Малом и «Король Лир» в Государственном еврейском театре (ГОСЕТ).

От «Отелло» в Малом никто, кажется, ничего не ждал. Постановка «не отличалась оригинальностью. Она была выдержана в пышном оперном стиле». На роль венецианского мавра было четыре претендента, последний из них, А. Остужев, «талантливый, но несколько поверхностный мастер старого романтического стиля», по словам того же Алперса[51]51
  Алперс Б. Театральные очерки. Т. 2. М., 1977. С. 314–315.


[Закрыть]. К концу репетиций выяснилось, что спектакль надо ставить «на Остужева», шестидесятилетнего, почти глухого. Случилось чудо: старый романтический стиль старого Малого театра воскрес во всем своем великолепии: такого виолончельного голоса, такого музыкального чтения стиха мы не слыхивали. Но главное было даже не в этом: не ревность, а доверие, по слову Пушкина, двигало трагедию. Весь этический мир Отелло был сотрясен возможностью предательства и лжи: «Он убивает Дездемону для того, чтобы восстановить нарушенную справедливость»[52]52
  Алперс Б. Театральные очерки. Т. 2. М.: 1977. С. 314–315.


[Закрыть]. Этой этической сотрясенности трагедии резонировал зал.

А. Тышлер. Эскиз декораций к «Королю Лиру» У. Шекспира (ГОСЕТ).

Не удивительно ли, что самый интеллектуальный, чтобы не сказать философский, Шекспир был сыгран на языке еврейских местечек – идиш, и не было театрала, который пропустил бы его. История постановки «Короля Лира» тоже была извилиста (среди кандидатов в режиссеры побывал даже немецкий эмигрант Эрвин Пискатор).

Советская сцена 30-х не знала другого спектакля, столь пронзительно, еретически нового. Традиция была содрана, и в старой трагедии, как нерв в больном зубе, обнажилась голая, корчащаяся в муках познания, страдающая и безжалостная человеческая мысль.

Шут – В. Зускин, Лир – С. Михоэлс (ГОСЕТ).

Можно цитировать слова С. Михоэлса, создателя роли Лира, о «банкротстве его прежней идеологии»[53]53
  Михоэлс С. М. Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михо-элсе. М., 1981. С. 88.


[Закрыть] – слова не выразят жеста отказа от всего ритуально-королевского, вплоть до почтенной бороды. Король Лир, вообразивший свое Эго единственной мерой вещей, выворачивал себя наизнанку, чтобы вернуться к тем ценностям – человечности и любви, – которые сначала и сполна были даны его шуту (В. Зускин). Сказочная и суровая деревянная постройка А. Тышлера напоминала столько же о замке, сколько о шекспировском «Глобусе» и бродячих комедиантах – опальным художникам театр давал еще и материальное прибежище.

Если мир Отелло был сотрясен в своих этических основах, то мир Лира – в мировоззренческих. «Шекспировский» сезон 1934–1936 годов кончался в жизни, увы, так же по-шекспировски – грозной дискуссией о формализме.

Сцена из спектакля «Анна Каренина» Л. Н. Толстого (МХАТ).

Если классика давала театру возможность ускользнуть за пределы догматического соцреализма, художнику – не потерять себя (не говоря, просто выжить), то такую же роль играл и сам театр для зрителя.

Напомню, что в России, где испокон веку не было привычки к жизни общественной, где искусству вменялась роль и политики, и философии, и прессы, театр был то кафедрой, по слову Гоголя, то полигоном утопии для авангарда; а для нас в 30-е он стал еще и эстетическим убежищем.

Разумеется, Шекспир – лишь один из примеров, и, говоря о нашей теме, нельзя обойти казус МХАТа. Театр Мейерхольда был закрыт, Художественный объявлен всеобщим эталоном – и это тоже способ колонизации культуры системой.

«Враги» М. Горького, блистательно поставленные Вл. Немировичем-Данченко (1935) с уникальным актерским ансамблем, и им же поставленная «Анна Каренина» (1937), удостоенная специального сообщения ТАСС, были официальным лицом театра, фасадом империи. Эти спектакли и отправили на Парижскую выставку представлять советское искусство. Но старые спектакли были для новых поколений окном, распахнутым в прошлое культуры, а «Дни Турбиных» (единственная, кстати, советская пьеса, перекочевавшая из 20-х в 30-е) – и вообще были «культовыми».

Все же лучшим спектаклем 30-х стали «Три сестры» (1940). Секрет его кантиленности, его томительно-прекрасной стройности и полноты долго не давался исследователям, прячась за невнятными указаниями Немировича-Данченко на «тоску по лучшей жизни», пока из отдаления времени не стало очевидно, что тоска эта относится не к будущему, а к прошлому, к самому несбыточному – к молодости МХТа, его встрече с Чеховым. В «Трех сестрах» Немирович-Данченко воссоздал идеальный образ «чеховского спектакля», просветленного временем, и, может быть, по острой догадке А. Смелянского, это был еще и реквием по недавно ушедшему из жизни Станиславскому. Это был акт личного бунта ставшего мэтром и взысканного милостями маститого режиссера против оккупации искусства.

Оглядываясь назад, не устану повторять, что культурный пласт 30-х был еще многослоен, а в ночных очередях, на галерках складывалась та неформализованная общность, которая станет резервом «оттепели».

Веньямин Зускин и его «дело»

Печальный финал этой истории – то есть собственно «дело» Зускина – относится к другому, уже послевоенному времени, когда рецидивы бытового антисемитизма вышли на уровень государственной политики. Но я включаю ее в книгу, потому что человек, о котором пойдет речь, был типичным «продуктом», как тогда говорили, 20-х и особенно 30-х годов в их оптимистической версии. Советским человеком. Само же «дело» по своей беспочвенности отличалось от миллионов «дел» эпохи Большого террора главным образом национальной доминантой…

Веньямин Львович Зускин родился в 1899 году на балтийской окраине Российской империи, в Паневежисе, в семье портного и был расстрелян по приговору советского Верховного суда 12 августа 1952 года как еврейский националист, кем он сроду не был. Он был актером Государственного еврейского театра, куда пришел в юности, в 1921 году, и где прослужил до дня своего ареста, незадолго до того ставши руководителем театра, чего он не хотел и чем быть не мог.

Он был Актером. Вот, пожалуй, и все, что нужно о нем сказать, несмотря на длинный список поощрительных документов, изъятых из дому при обыске: билет депутата райсовета, аттестат доцента по кафедре актерского мастерства, грамоты Народного артиста РСФСР и Заслуженного артиста Узбекской ССР (не считая всяких других «почетных грамот»), удостоверение лауреата Сталинской премии, медаль «За доблестный труд в Великой Отечественной войне», даже орден Трудового Красного Знамени. Разумеется, депутатом, делегатом, «общественником», как тогда говорили, он был никаким. Но так полагалось, и Страна Советов не забывала жаловать его положенными обязанностями, как и наградами. Она вообще высоко ценила исполнительское мастерство, любила актеров. А актером Зускин был милостию Божией.

Зускин пришел в Еврейский театр в счастливое для него время. Руководителем театра был ученик Макса Рейнхардта Алексей Грановский. Художниками – Шагал, Рабинович, Альтман, Фальк, целое созвездие первоклассных имен; авторами – лучшие еврейские писатели и поэты. Театр играл на «кухарском» языке черты оседлости – идиш. «Местечко» было предметом его безжалостной насмешки и тайной нежности. Ностальгия, как мы теперь хорошо знаем, вовсе не всегда есть функция счастливого прошлого. «Ласковый гротеск» – так назовет уникальный стиль театра Абрам Эфрос.

Молодого актера «разглядели». Когда Грановский решил ставить старую сказку А. Гольдфадена «Колдунья», то жена режиссера А. Азарх указала ему на Зускина как на идеального исполнителя заглавной роли. «Возьми его, – сказала она, – ему это раз плюнуть, он летает как пушинка» (Бабе-Яхне должна была летать на метле). Роль сразу сделала его знаменитым.

В. Зускин в роли шута в «Короле Лире» Шекспира.

Но самой главной удачей Зускина оказалось то, что другому могло бы и не прийтись впору. Дело в том, что протагонист, главный актер, у театра уже имелся. Это был Соломон Михоэлс. «Пошли мне, Господь, второго», – написал как-то поэт. В лице Зускина Господь послал второго Михоэлсу, и так это осталось на всю жизнь. Михоэлс был первым бадхеном в «Ночи на старом рынке», Зускин – вторым. Михоэлс был Вениамином в «Путешествии Вениамина III», Зускин – Сендерл-Бабой. Оба были голяками и неудачниками. Но все-таки искателем земли обетованной был Веньямин, а Сендерл-Баба – его робким спутником. Дуэт их был непередаваемо смешон, но так же непередаваемо музыкален и лиричен – оба оказывались там же, откуда начали: под каблуком сварливых жен. Наконец, Михоэлс был королем Лиром, а Зускин – его Шутом. Их созвучность и их разность были реализованы в этом незабываемом спектакле сполна.

С. Михоэлс и В. Зускин.

Если Михоэлс и Зускин и были идеальными партнерами, то по противоположности, а не по сходству своей актерской природы. Михоэлс был актером-философом, как принято говорить. Он был придирчивым аналитиком и пламенным конструктором своих ролей. Если они состояли из неожиданных открытий и парадоксальных поворотов, то это было производным от того визионерства духа, которое он сумел усвоить от Марка Шагала. Его сценическая мысль была так же выпукла, как его жест. Сама его уродливость была скульптурна. Зускин же играл, как бабочка летает. В его игре не чувствовалось никакого усилия и никакой предзаданности. Он был, что называется, актер органический. Его лицо доброго фавна с неправильным передним зубом (можно ли представить себе американского актера с таким изъяном?) с одинаковой легкостью становилось прелестным и отталкивающим – и это не зависело от грима. Его пластический рисунок мог быть не менее парадоксален, чем у Михоэлса, но за ним не чувствовалось чертежа. То, что в их уникальном по слитности дуэте Зускину всегда принадлежала партия аккомпанемента, казалось само собою разумеющимся. Но природное, как бы ни на чем не основанное «всеведение» его артистизма могло в какой-то момент поставить под вопрос мощный интеллектуализм Михоэлса. Так было с познающим мир королем и его грустно-всезнающим шутом. Артистическое изящество, подобное зускинскому, не требует иных – рациональных – доказательств своей правоты, в отличие от того, что на сцене является мыслью. Партнерство их в каком-то смысле было и соперничеством.

В деле Зускина мы находим смешное и страшноватое свидетельство этого партнерства: еще до войны какой-то райвоенком, увидев в военном билете фамилию Зускин, спросил: «А где Михоэлс?» Он посчитал их одним лицом. Это двойничество дорого обойдется Зускину.

Партнеры по сцене вовсе не всегда бывают друзьями в жизни, но они были. Это тоже было делом удачи. Их объединял юмор – может быть, величайшее достояние убогой реальности черты оседлости. Они могли до бесконечности разыгрывать друг друга, не впадая в банальность. Предание сохранило эту спасительную черту их житейских отношений. При разности характеров им не было скучно вместе.

Но если Михоэлс обладал сильным общественным темпераментом и комплексом, как сам он выражался, «старшего и богатого» (не в материальном смысле, разумеется), то Зускин, при всех его положенных регалиях, был наивен и, можно сказать, в некотором социальном смысле даже инфантилен. Он знал себе цену как артисту – и это было все. Дальше понятного актерского тщеславия или, если хотите, эгоизма дело не шло. Мне рассказывала Мария Ивановна Бабанова, как старомодно и церемонно он за нею ухаживал – это было забавно и безобидно: теперь так не ухаживают. Широкая общественная деятельность Михоэлса, который после невозвращения Грановского оказался естественным руководителем театра, а в войну – председателем Еврейского антифашистского комитета и посланцем на Запад за помощью (миссия, которую он выполнил чересчур успешно для своей безопасности) и, наконец, во времена нараставшего антисемитизма – защитником и ходатаем за всех своих соплеменников, – все это Зускину было чуждо. Он был человеком в собственном смысле слова аполитичным, каким может быть только человек в тоталитарной, насквозь политизированной системе. Это была его форма самозащиты на фоне выпавшей на долю Михоэлса миссии. Только кажется, что эпохи объявленного коллективизма рождают коллективистов, а эпохи политической активности – активистов. Они в такой же степени порождают свою противоположность. Зускин был частным лицом, и только. Частным лицом par excellence[54]54
  По преимуществу (фр.).


[Закрыть], как очень многие в те квазиобщественные, квазиколлективистские времена. Гибель Михоэлса заставила его принять должность руководителя театра, до закрытия которого оставалось считанное время. Он согласился с ужасом и попал в больницу, откуда прямо в пижаме, погруженным в глубокий лечебный сон, его и забрали. Так началось дело человека, который меньше всего на свете годился в политзаключенные.

Было бы эффектно сказать, что именно этот мягкий, инфантильный человек оказался самым стойким. Склонная к энергичным перипетиям драматургия современных зрелищ любит такие повороты. Но этого не произошло. Люди в подобных нечеловеческих обстоятельствах ведут себя по-разному. Такой закаленный человек, истинный лидер авангарда, как Сергей Третьяков, со свойственной ему силой интеллекта сочинил про свою «шпионскую» деятельность целый роман с мотивами, персонажами и деталями. Его жена после первого момента растерянности не признала ничего и отвергала любые наветы. Она вернулась, он – нет. Мы не знаем, что стояло за этим: что сулили и чем грозили, как ломали. До нас дошли отдельные выкрики мучимых вроде душераздирающих писем Мейерхольда Молотову. Зускин в первый момент не признал ничего, потом признал все, послушно повторяя не только зубодробительные формулировки на свой собственный счет вроде «махрового национализма», но и неизвестные ему сведения вроде проекта основать Еврейскую республику в Крыму (идея, с которой, кстати, играл некоторое время Сталин).

«Путешествие Вениамина III» по М. Мойхер-Сфориму. Сендерл-Баба – В. Зускин. Вениамин – С. Михоэлс.

На одном из допросов он обмолвится, что как актер умеет только читать роль. Ему и сочинили зловещую и неправдоподобную роль. Он, путаясь, доиграет ее, потом, прочитав обвинение, от всего откажется в беспочвенной надежде донести «всю правду» до суда и не проявит мужества на очных ставках. Можно вообразить, что его согласие на роль было рассчитанной оттяжкой – иные еще надеялись на суд. Но больше это похоже на поведение запуганного ребенка, от которого требуют признания в несовершенных грехах.

Повторюсь: Зускин меньше многих был создан для роли политического преступника, свидетеля обвинения и мученика. Он был удачник и удачу получил из рук советской власти. «Как я могу позволить сделать что-нибудь против той страны, которая сделала меня человеком? Кем бы я был, сын портного, которому отец мечтал дать образование и который сейчас имеет звание Народного артиста РСФСР»[55]55
  Гончаров В., Колязин В. «Верните мне свободу!» Деятели искусства и литературы России и Германии – жертвы сталинского террора. Мемориальный сборник документов из архивов бывшего КГБ. М., 1997. С. 355.


[Закрыть] и прочая и прочая… Это из допроса, а между тем как две капли воды похоже на дежурный монолог «положительного» еврея из усредненной советской пьесы 30-х. Равноправие евреев стояло когда-то как поучительный пример в «списке благодеяний» революции. Может быть, это и был запавший в память монолог, но окончание у него не менее душераздирющее, чем письма Мейерхольда.

…Пусть советский суд вынесет мне самое строгое заключение, и меня это не тронет, так как жизнь мне сейчас в тягость. Я хотел только дожить до того дня, чтобы доказать суду, что я ни в чем не виновен, и даже если мне вынесут… высшую меру наказания, я буду доволен. Мне жизнь не нужна. Для меня пребывание в тюрьме страшнее смерти[56]56
  Гончаров В., Колязин В. «Верните мне свободу!». С. 355.


[Закрыть].

Это не пустая фраза, Зускин повторит ее не раз – тюрьма и была для него страшнее смерти.

Зускин на удивление не владел демагогией, он не умел сочинять, даже просто хорошо врать. Если не считать очевидных самооговоров, оговоров Михоэлса, подсказанных формул вроде «махрового национализма» и подброшенных сведений – он об этом заявит потом, – то его показания простодушно, патетически правдивы. Даже тупое перо протоколиста сохранило иные инфантильные обороты, которые он невольно придавал допросному официозу, чем, говоря современным языком, обессмысливал дискурс тоталитарного новояза.

В обвинительном заключении сказано, что Михоэлс и Эпштейн по согласованию с Лозовским ввели в 1942 году в состав Комитета ряд людей, и в том числе меня, и образовали националистический костяк, на который… опирались в своей дальнейшей антисоветской деятельности… Я совершенно отметаю обвинение в том, что я костяк национализма, что они, опираясь на меня, проводили антисоветскую работу[57]57
  Там же. С. 354.


[Закрыть].

Или:

… Я не дал отпора Михоэлсу в его вражеских рассуждениях. Наоборот, я шел на поводу у Михоэлса, который был для меня большим авторитетом как старший товарищ, с которым я связан долголетней личной дружбой и совместной работой на сцене.

О таких трагикомических шедеврах «чтения роли», как «Скатившись на прямой антисоветский путь, я среди своего окружения высказывал националистические измышления против партии и правительства»[58]58
  Там же. С. 344.


[Закрыть], я не говорю: они были более или менее нормой предписанной формы «покаяния» – в тюрьме или просто на собрании.

«Националистические измышления», кстати, не были привилегией одной избранной нации или народности в многонациональной Стране Советов. Сколько талантов вроде Леся Курбаса или Сандро Ахметелли уже заплатили за это головой, сколько народов уже пережили необъявленный геноцид. Пришла очередь вычеркнуть из «списка благодеяний» и некогда допущенное еврейское равноправие.

При всей фантастичности обвинений из показаний Зускина, как мало из каких других, можно узнать о закулисной театральной, и не только театральной, жизни. Например, о расширившемся круге друзей и интересов Михоэлса после его заграничной миссии военного времени. В частности, о его дружбе с такими крупнейшими учеными, как Капица, Вишневский, Збарский. Это вовсе не были «светские» знакомства: он бывал в лаборатории Капицы, что вовсе не тривиально для актера, присутствовал на операциях у Вишневского. И если лекции Орбели о природе творчества с точки зрения высшей нервной деятельности могли еще носить для него некоторый «прикладной» смысл, то все остальное, как можно предположить, было отблеском впечатления, вынесенного из американской встречи с Эйнштейном. Существенно, разумеется, не только это, существенно, что и они ценили в Михоэлсе не просто большого актера, но и равноправного собеседника. Представить себе Зускина в качестве собеседника Вишневского или Капицы совершенно невозможно.