Текст книги "Женщины Девятой улицы. Том 2"

Билл в 1950-м тоже работал над любимой и отлично «отрепетированной» темой и наконец создал шедевр. В июне он начал писать свою знаменитую «Женщину I», над которой продолжил работать до 1952 года[616]616
  Stevens and Swan, De Kooning, 309.


[Закрыть]. Наряду с главными творениями Джексона Поллока это полотно со временем войдет в сокровищницу важнейших произведений в истории западного искусства. Кажется, никогда еще образ женщины так зверски не искажали мазками на холсте и никогда ее саму так сильно не удивляли подобные издевательства. Никогда прежде художник, пишущий в Америке, не создавал экспрессионистского полотна такой огромной силы. Грэм, Гофман, Шапиро, Камю, Кьеркегор, Троцкий, Джон Дьюи и Сартр – все эти великие люди настойчиво призывали художников не бояться описывать реальность через призму своего собственного, самого сокровенного восприятия и личного видения. И де Кунинг, и Поллок последовали их совету.

«Женщина» Билла отражала его внутреннюю сумятицу и подавляемую ярость, а также агрессивность и небезопасность современной эпохи. В то же время его живопись остроумно издевалась над лицемерием общества 1950-х, в котором женщин превозносили как королев лишь для того, чтобы хоть как-то смягчить ужас их социально-бытового рабства[617]617
  Hess and Nochlin, “Woman as Sex Object”, 230.


[Закрыть]. «Женщина I» в каких-то невероятных муках корчится на троне, глядя на отвратительную окружающую реальность широко открытыми глазами, заморозив улыбку на жутком лице и стиснув руками дамскую сумочку (свой паспорт независимости), лежащую на коленях.

Все началось с того, что Билл как-то натянул на подрамник холст высотой больше трех метров с намерением написать очередную сидящую женщину. С момента знакомства с Элен он возвращался к этому образу бесчисленное количество раз. О той картине 1950 года, которая положит начало знаменитому циклу, он говорил: «Я, как всегда, начал с идеи молодой и красивой женщины. А потом заметил, что она изменилась. Отступишь на шаг в сторону – и это уже женщина средних лет. И я совсем не хотел делать ее таким монстром»[618]618
  Thomas B. Hess, “De Kooning Paints a Picture”, 30; Stevens and Swan, De Kooning, 311.


[Закрыть].

Элен быстро заглушила шепотки, будто это она является причиной безумия Билла, заявив, что не позировала мужу для этой картины и не служила источником вдохновения для нее. (Она утверждала, что вдохновением в данном случае была мать Билла![619]619
  Landau, Reading Abstract Expressionism, 604, 612n73.


[Закрыть].) Но кто бы или что бы ни вдохновило де Кунинга на «Женщину I», художники, часто посещавшие его мастерскую, в том числе Хелен, с огромным интересом и удивлением наблюдали, как на холсте постепенно появляется образ.

Это был настолько сложный и обременительный для художника творческий процесс, что у де Кунинга начинало учащенно биться сердце, когда он стоял у мольберта. Однажды Виллем так перепугался, что в два часа ночи стал колотиться в дверь художника Конрада Марка-Релли на Девятой улице: «Господи боже, кажется, я умираю»[620]620
  Stevens and Swan, De Kooning, 314.


[Закрыть]. Он страшно боялся, что чрезмерное напряжение когда-нибудь действительно спровоцирует сердечный приступ, а между тем сам характер его творчества неизменно предполагал интенсивный и длительный физический труд в сочетании с постоянным психоэмоциональным стрессом.

Левин Алкопли, коллега-живописец и врач по образованию, посоветовал Биллу время от времени выпивать что-нибудь покрепче, чтобы расширить сосуды вокруг сердца и тем самым замедлить сердцебиение. Виллем купил бутылку виски и, когда чувствовал, что сердце готово выскочить, делал пару-другую глотков. Затем, чтобы успокоить нервы, он начал прикладываться к бутылке на протяжении всего дня. И в конце концов стал пить с самого утра, чтобы быстрее и лучше «“вползти” в начавшийся день»[621]621
  Stevens and Swan, De Kooning, 314.


[Закрыть]. Это был год, когда живопись и выпивка слились для Билла в единое целое. Отныне он считал, что и то и другое просто необходимы ему для выживания.

Но каким бы мощным и важным ни было полотно «Женщина I», к художникам «второго поколения», в том числе к Хелен, напрямую апеллировала другая абстракция – «Раскопки», начатая в том же году. В ней автор впустил (как казалось, крайне неохотно) цвет в свою ранее исключительно черно-белую живопись. В этот период картины Билла существенно выросли в размерах; художник пошел по следам Поллока, чьи работы по габаритам можно сопоставить с настенной живописью.

Полотно «Раскопки» имеет размер почти два на более чем два с половиной метра; каждый клочок этой огромной поверхности обработан, переработан, счищен и снова встроен в безумие расколотых линий. Использованное де Кунингом цветовое решение – редкие пятна красного, желтого или розового ализарина – работало как случайные блики.

«Раскопки» – это скорее рисунок, нежели живопись, хотя работа и исполнена в технике масла и эмали. На работу в таком стиле отозвалась творческая душа Хелен. Она начала по-другому видеть цвет: не как что-то «яркое, четкое и имеющее конкретное название», а как нечто, что имеет право быть также и «нецветным». Цвет – лишь один из многих элементов живописи; он может быть даже второстепенным, но все равно играет огромную роль[622]622
  Helen Frankenthaler, interview by Barbara Rose, GRI.


[Закрыть].

Увидев «Раскопки» Билла, Хелен стала отказываться от богатых цветов а-ля Кандинский и чувственности, зародившейся в «Заливе Провинстауна», заменяя их шепотом охры, нейтральными белилами и сдержанным сильно разбавленным красным[623]623
  Helen Frankenthaler, interview by Barbara Rose, GRI; Helen Frankenthaler, interview by Deborah Solomon.


[Закрыть]. И ее картины стали исключительно абстрактными. Отныне их темой была живопись как таковая.

Примерно в это же время Элен начала использовать свою платформу в журнале ArtNews для знакомства молодежи с методами и идеями ветеранов, труднодоступных для нью-йоркской творческой братии, а также тех, кто работал не в стиле абстракции (которую предпочитали молодые коллеги). В марте она съездила в Пенсильванию и взяла интервью у художника-реалиста Эндрю Уайета. В знак уважения Элен возвысила его до отдельной категории – «магический реалист»[624]624
  Elaine de Kooning and Slivka, Elaine de Kooning, 75.


[Закрыть].

Тем летом она также связалась со своим преподавателем из колледжа Блэк-Маунтин Джозефом Альберсом и предложила ему стать героем статьи в ArtNews. «О да», – ответил он. И добавил: «Я сделаю цикл цветных иллюстраций и назову его “Посвящение квадрату”»[625]625
  Lewallen, “Interview with Elaine de Kooning”, 18–19; Elaine de Kooning, interview by Antonina Zara, 11.


[Закрыть]. Этот цикл позже станет самым знаменитым среди работ художника; он будет пополнять его в течение следующей четверти века[626]626
  albersfoundation.org/artists/biographies; metmuseum.org/toah/works-of-art/59.160; Kuh, The Artist’s Voice, 11–12. Альберс говорил, что цвет «ведет себя как” человек; близость одного цвета к другому, как и одного человека к другому, в итоге изменяет обоих.


[Закрыть].

Когда к Альберсу обратилась Элен, он уже покинул Блэк-Маунтин и возглавлял новое отделение изоискусства в Йельском университете. Поэтому он пригласил Элен и фотохудожника Руди Буркхардта навестить его в Нью-Хейвене[627]627
  “Biographies”, The Josef and Anni Albers Foundation, albersfoundation.org/artists/biographies.


[Закрыть]. «У него на полу лежало картин сто, один цвет против другого, все одного и того же размера, – рассказывала потом Элен. – Я подумала тогда, что он может писать так вечно и больше ни о чем не думать, ведь он имеет дело с особым видом бесконечности»[628]628
  Lewallen, “Interview with Elaine de Kooning,” 19.


[Закрыть]. Потом она брала у Альберса интервью, а Руди фотографировал.

Альберс в свои 62 то и дело принимался гоняться за Элен вокруг стола, пытаясь (безуспешно) поцеловать ее, чем «очень веселил Руди», как вспоминала сестра Элен – Мэгги, которая при этом тоже присутствовала[629]629
  Elaine de Kooning and Slivka, Elaine de Kooning, 15.


[Закрыть]. Неприступность Элен, однако, не огорчила Альберса, и той же осенью он пригласил ее с Биллом в Нью-Хейвен гостевым преподавателем. Причем предложил более чем щедрую зарплату в 1600 долларов, о чем Виллем тут же сообщил Элен:

– Угадай, что случилось! Мне предложили работу преподавателя. Я буду преподавать в тюрьме!

– Здорово, – сказала она, не прерывая работы.

– Тебя это что, не возбуждает? – спросил он. – Работа в тюрьме!

Ее эта новость и правда не особенно заинтересовала, пока муж наконец не уточнил: «В Джейл-университете». Элен наконец уловила тонкий смысл игры слов: jail – тюрьма, Yale – Йельский университет. Билл получил работу в престижном университете! И тут Элен действительно возбудилась[630]630
  Schloss, “The Loft Generation”, Edith Schloss Burckhardt Papers, Columbia, 39; Stevens and Swan, De Kooning, 307.


[Закрыть].

Но в Йеле Билл не задержался. На первом же занятии студенты среагировали на заляпанную краской одежду и приняли нового преподавателя за уборщика – они не привыкли видеть художников за работой. Билл же, в свою очередь, подумал, что все студенты – «полное барахло» и обучение их – пустая трата времени. «Я не вижу себя преподавателем, – таков был его вывод. – Я вижу себя певцом и танцором»[631]631
  Stevens and Swan, De Kooning, 307–308.


[Закрыть]. И, несмотря на щедрую оплату, уже после осеннего семестра он уволился, порекомендовав на свое место Франца Клайна[632]632
  Stevens and Swan, De Kooning, 308.


[Закрыть]. Университет не остался внакладе – той осенью в мире искусства о Клайне говорили все.

В октябре у сорокалетнего Франца прошла потрясшая всех первая персональная выставка[633]633
  O’Brian, Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, 3:44; Edgar, Club Without Walls, 179; Gaugh, Franz Kline, 95; O’Hara, “Franz Kline Talking”, 59; Thomas B. Hess, “Editorial: Franz Kline”, 23, 53.


[Закрыть]. За одну ночь он превратился из просто интересного художника, пишущего в основном на пафосные традиционные темы, в мэтра передовой абстракции. Конечно же, это превращение произошло не на пустом месте – оно стало результатом долгих лет напряженного труда и раздумий. Но обращение Франца к абстракции, по словам Элен, действительно было «полным и решительным»[634]634
  Elaine de Kooning, “Franz Kline Memorial Exhibition”, 14–15.


[Закрыть].

Какой же смысл вкладывал Клайн в свое новое творчество? Сам он говорил: «Отвечу вам так же, как отвечает Луи Армстронг, когда его спрашивают, что означают звуки, которые он извлекает из своей трубы. Луи говорит: “Брат, если ты этого не понимаешь, я не смогу тебе этого объяснить”»[635]635
  Gaugh, Franz Kline, 13.


[Закрыть].

В 1948 году жену Франца – Элизабет поместили в психиатрическую больницу. С этого момента она присутствовала в его творчестве в образе безликой фигуры или пустого кресла-качалки[636]636
  Elaine de Kooning, “Franz Kline Memorial Exhibition”, 14; Gaugh, Franz Kline, 45–46.


[Закрыть]. Вскоре после ухода любимой из его жизни Франц гостил у Билла с Элен. Билл как раз занимался увеличением своих рисунков, выводя их на стену с помощью проектора.

И тут еще один гость – Элен представила его как «их друга» – спросил Франца: «А у вас в кармане есть какие-нибудь ваши маленькие рисуночки?»[637]637
  Elaine de Kooning, “Franz Kline: Painter of his own life”, 67–68; Elaine de Kooning, “Franz Kline Memorial Exhibition”, 14–15; Gaugh, Franz Kline, 84; oral history interview with Peter Agostini, AAA-SI. В рассказе Элен о том, что некий «друг» предложил Францу порвать свои рисунки, «читается» образ Билла, но согласно цитате Агостини, возможно, речь идет о ней самой. Надо сказать, это вполне логично, учитывая характер Элен. Если бы данное предложение Клайну сделал Билл, она, скорее всего, так бы прямо и сказала.


[Закрыть]. Клайн действительно часто делал наброски на страничках телефонной книжки. Он вытащил рисунок пустого кресла-качалки, и его поместили на проектор. Эффект оказался поразительный. По словам Элен, кресло Франца «вырисовывалось на стене гигантскими черными мазками»[638]638
  Elaine de Kooning, “Franz Kline: Painter of His Own Life”, 67–68.


[Закрыть].

Художник Питер Агостини рассказывал: «По-моему, Франц и думать не думал о том, чтобы писать масштабные черно-белые полотна до тех пор, пока Элен де Кунинг однажды не предложила [ему] увеличить один из его рисунков и посмотреть, как это выглядит. И когда они увидели, как это выглядит, она сказала ему: “Слушай, а почему бы тебе не написать такую картину?”»[639]639
  Oral history interview with Peter Agostini, AAA-SI; Gaugh, Franz Kline, 84.


[Закрыть].

Вдохновленный увиденным и взволнованный, Франц вернулся в свою студию на Девятой улице. В ней он и жил вместе двумя собаками, которые мочились на пол, заливая через потолок мастерскую Джона Феррена этажом ниже. Франц писал всю ночь напролет, раз за разом ставя пластинку Вагнера, лишив покоя бедного Феррена[640]640
  Doris Aach, interview by author; Gaugh, Franz Kline, 95.


[Закрыть].

У основания прикрепленного к стене большого холста художник пристроил ящик из-под пива, поверх положил доску – получилась подставка, с помощью которой теперь можно было дотянуться до верхней части полотна. То забираясь на ящик, то спрыгивая с него, он принялся с помощью луча проектора переносить на полотно отчаянные черные косые линии, взрывом вырывавшиеся с его рисунков[641]641
  Edgar, Club Without Walls, 91.


[Закрыть]. Примерно в половине шестого утра супругов де Кунинг, мирно спавших у себя на Кармин-стрит, разбудил стук в дверь. Приоткрыв ее, в щелку Элен увидела Клайна.

– Что случилось? – шепотом спросила она.

– Я только что закончил писать, я совсем не спал, – ответил Франц. – Пошли скорей.

Билл и Элен оделись и отправились в мастерскую Клайна. Там их ждала еще не высохшая черно-белая картина, представлявшая собой невероятную комбинацию силы и страсти[642]642
  Lieber, Reflections in the Studio, 34.


[Закрыть]. Она казалась одновременно твердой, как стальная балка, и лирической, словно поэма, написанная гусиным пером и чернилами. Трое друзей-художников почти час смотрели на полотно и обсуждали его, а потом отправились завтракать и продолжали говорить, пока солнце поднималось над просыпающимся Манхэттеном[643]643
  Lieber, Reflections in the Studio, 34.


[Закрыть].

Для Франца, да и для них всех, наступал новый во всех отношениях день. Именно благодаря этой картине Клайн стал тем, что писатель Пит Хэммилл назвал «третьей сверкающей звездой в созвездии Большой троицы», поставив его рядом с Поллоком и де Кунингом[644]644
  Hamill, “Beyond the Vital Gesture”, 110.


[Закрыть]. Было очевидно: получилось нечто очень значимое. Именно ради такой живописи художник Клайн пришел в этот мир. Вскоре Элен рассказала о прорыве Франца галеристу Чарли Игану, и тот предложил ему выставку[645]645
  Oral history interview with Peter Agostini, AAA-SI; Beth Coffelt, “Strokes of Genius”, 33; Conrad Marca-Relli, interview by Ann Parsons, AAA-SI, 1. Марка-Релли говорил, что «кто-то из ребят» рассказал Чарли о Франце, который затем устроил его выставку. В сущности, вероятно, он слышал о прорыве Клайна от многих людей, но, учитывая его близость с Элен, ее роль в помощи ему в выборе художников для его галереи и ее положение как одного из двух людей, которые обычно первыми видели новые работы Клайна, можно предположить, что именно она могла рассказать о них Чарли.


[Закрыть].

На ее открытие 16 октября 1948 года пришли все представители авангардной арт-сцены – отчасти из любви и симпатии к Францу, но в основном из-за ажиотажа, поднявшегося в связи с его новым стилем. Открытие экспозиции, как всегда, продолжилось многолюдной пати в «Клубе». Сам Франц не смог по-настоящему насладиться событием, так как ему в тот день удалили зуб. Впрочем, вечеринку с большим удовольствием повторили через пару недель[646]646
  Edgar, Club Without Walls, 179; Coffelt, “Strokes of Genius”, 33.


[Закрыть].

В виде исключения критики в основном сошлись на том, что живопись действительно мощная. Мэнни Фарбер, писавший для The Nation, нахваливал Клайна: «Этот незаурядный художник достигает поистине вагнеровского эффекта с применением чуть ли не детской техники»[647]647
  Manny Farber, “Art”, The Nation, November 11, 1950, 443.


[Закрыть]. Клем назвал Клайна «самым важным художником», появившимся за последние три года[648]648
  Edgar, Club Without Walls, 179.


[Закрыть]. Но лучше всех впечатление и ощущение от работ Франца того периода описал Фрэнк О’Хара:

Видеть некоторые из картин, выставленных в галерее Игана, это все равно что принять участие в одной из величайших драм искусства. В драме с примесью остроты от встречи с тем, кого ты когда-то любил и кто сейчас выглядит еще краше, нежели когда-либо прежде…

Клайн является одним из маяков, высвечивающих то, на что направлял наш пристальный взгляд Бодлер, и чрезвычайно волнует, что они светят здесь и именно в наше время[649]649
  O’Hara, “Franz Kline Talking”, 59.


[Закрыть].

Короче говоря, появление Хелен Франкенталер на нью-йоркской арт-сцене совпало с беспрецедентными творческими процессами в этом мире. К 1950 году многие представители «первого поколения» – в том числе Джексон Поллок, Виллем де Кунинг, Марк Ротко и Роберт Мазервелл – уже нашли свой фирменный стиль[650]650
  Stevens and Swan, De Kooning, 301.


[Закрыть]. (Ли тоже нашла уникальный стиль в цикле «Миниатюры», но потом отказалась от него, уйдя в новом направлении[651]651
  Landau, Lee Krasner: A Catalogue Raisonné, 310.


[Закрыть].) Видя все это, и «второе поколение» начало истинный прорыв в творческую зрелость. Участвовали в нем и Франц, и Элен.

Галереи, которые еще совсем недавно не слишком охотно открывали свои двери для художников нового поколения, стали гораздо смелее. Сэм Кутц, устроивший выставку «Талант-1950», в которой участвовали Грейс, Элен, Франц и Ларри Риверс, решил позволить художникам старшего поколения (Мазервеллу, Гофману, Дэвиду Хэйру и Адольфу Готлибу) отобрать молодых коллег для новой, аналогичной уже проведенной, выставки, которую запланировали на декабрь. Среди отобранных на нее оказалась и двадцатиоднолетняя Хелен Франкенталер[652]652
  Rose, Frankenthaler, 28; Elderfield, “Painted on 21st Street”, 48.


[Закрыть].

Сидя под феном в женском салоне МакЛеви, она отправила подруге Соне восторженное письмо, в котором поделилась этой потрясающей новостью:

Помнишь, я писала тебе про Клема, Адольфа Готлиба и выставку у Кутца? Так вот, Готлиб увидел мои картины у Клема и вместе с несколькими другими художниками (я сейчас не хвастаюсь, просто вспоминаю, как это было) был от них без ума. И меня опять отобрали для выставки в галерее Кутца, и я, конечно же, этому очень рада. Выставка «Непризнанный талант» состоится в декабре. Я в последнее время много пишу. Одна из работ – парижский пейзаж, масло с песком, эмаль и гипс. Пашу чуть ли не до изнеможения…

Вот же черт! Только что поняла, что сижу под горячим феном уже минут сорок и забыла перед этим снять толстый платок. Ой-ой-ой!..[653]653
  Helen Frankenthaler to Sonya Gutman, “Sat.”, postmarked October 21, 1950, Box 1, Folder 2, Sonya Rudikoff Papers, 1935–2000, Princeton, 1, 3, 5.


[Закрыть].

К этому моменту Хелен присутствовала в художественном мире Нью-Йорка менее полугода, а ее работы уже второй раз отобрали для показа в престижной галерее Кутца. Жизнь ее неслась столь стремительно, что иногда она не верила своей удаче. Казалось, будто она снимается в главной роли в фильме по собственному сценарию.

На выходных она часто обедала с известными литературными критиками и писателями Лайонелом и Дианой Триллинг или в большей компании сотрудников Partisan Review либо ходила в гости к редактору этого журнала Уильяма Филлипсу и его жене Эдне[654]654
  Helen Frankenthaler to Sonya Gutman, postcard, “Mon.”, postmarked November 20, 1950, Box 1, Folder 2, Sonya Rudikoff Papers, 1935–2000, Princeton; Helen Frankenthaler to Sonya Gutman, October 6, 1950, Box 1, Folder 2, Sonya Rudikoff Papers, 1935–2000, Princeton, 2; Helen Frankenthaler to Sonya Gutman, “Tues am.”, postmarked October 11, 1950, Box 1, Folder 2, Sonya Rudikoff Papers, Princeton, 1935–2000, 2; Helen Frankenthaler to Sonya Gutman, “Monday”, postmarked November 14, 1950, Box 1, Folder 2, Sonya Rudikoff Papers, Princeton, 1935–2000, 2.


[Закрыть]. Во время таких ужинов Хелен сидела за одним столом с известными философами Уильямом Барреттом и Сидни Хуком, поэтом Делмором Шварцем, писателями Владимиром Набоковым и Артуром Кёстлером, а также «разными женами», как она писала Соне. «Хук большую часть вечера не выпускал из рук новую книгу Фромма “Психология религии”; Делмор казался чокнутым, Уилл пытался флиртовать со мной, подбрасывая темы для “серьезного разговора”. Это было что-то! Если бы нашему другу Х. Джеймсу пришлось это описывать, он бы замучился и умер»[655]655
  Helen Frankenthaler to Sonya Gutman, “Monday”, postmarked November 14, 1950, Box 1, Folder 2, Sonya Rudikoff Papers, 1935–2000, Princeton, 2.


[Закрыть].

Хелен отнюдь не воспринимала столь замечательную компанию как нечто само собой разумеющееся; совсем наоборот: «Я часто чувствовала что-то вроде… ну, например, когда меня познакомили с Триллингами, у меня ком стоял в горле; я чувствовала себя так же, как когда пятнадцатилетней встретилась с Кэри Грантом. Ну, в том смысле, что “поверить не могу, что это происходит со мной”»[656]656
  Helen Frankenthaler, interview by Dodie Kazanjian, AAA-SI, 2.


[Закрыть].

Но в компании нью-йоркских художников и скульпторов Хелен к осени уже чувствовала себя как рыба в воде, как равная среди равных. Квартира Клема на Бэнк-стрит в некотором роде была их общим домом. За окном ярко светилась неоновая вывеска винного магазина, обстановка была как в художественной мастерской: высокий мольберт; карточный стол, заляпанный красками и заваленный кистями и тряпками; картины (в основном хозяина), стоящие вдоль стен; множество белых книжных шкафов; а также два «томных» виндзорских кресла. Это было место, где компания собиралась по вечерам пару раз в неделю для коктейлей и разговоров[657]657
  Van Horne, A Complicated Marriage, 15, 119.


[Закрыть]. «Закуски были скудными, но выпивка – весьма обильной», – вспоминала Хелен[658]658
  Helen Frankenthaler written answers to five questions in preparation for an interview with Dodie Kazanjian, August 1998, Projects, Artist Files, Helen Frankenthaler, Dodie Kazanjian Papers, AAA-SI, 1.


[Закрыть].

Виллем и Элен тоже были частью этого узкого круга; приглашали и Джексона с Ли, когда те приезжали в город. По сути, именно у Клема Хелен с ними и познакомилась в начале лета 1950 года. «В то время [Поллок] был в завязке; придя, он уселся в квартире Клема на пол, трезвый и совершенно безмолвный, замкнутый и, судя по всему, ужасно подавленный, – вспоминала Хелен. – Он казался приветливым и любезным, но страшно необщительным, совершенно не похожим на того человека, каким я узнала его позже»[659]659
  Oral history interview with Helen Frankenthaler, AAA-SI.


[Закрыть]. Он не был похож и на тот образ, который Хелен нарисовала себе раньше. «Помнится, я еще училась в колледже; вышел очередной номер Life, и мы все помчались за ним, – рассказывала Хелен. – А там на развороте было фото картины Поллока. Она меня поразила, и я подумала тогда, что мне ужасно хочется увидеть и другие его картины».

Эта возможность представилась на почти еженедельных ужинах и обедах в доме Уильяма и Эдны Филлипс. Одно из полотен Поллока, написанное в 1940 году, висело у супругов в столовой, и Хелен часто сидела, уставившись на картину, словно «загипнотизированная»[660]660
  Helen Frankenthaler, interview by Dodie Kazanjian, AAA-SI, 1, 3. Хелен говорила, что это могла быть картина Поллока «Синее бессознательное» или, возможно, «Пасха и Тотем», но она так много лет находиась вдалеке, что не была в этом уверена.


[Закрыть].

Хелен признавалась, что личное знакомство с Джексоном стало для нее «огромным моментом», но она также испытала и что-то вроде разочарования – художник был удивительно отстраненным и страшно далеким[661]661
  Helen Frankenthaler, interview by Barbara Rose, GRI.


[Закрыть]. Понимая, что Джексон и Ли очень важны для Клема, Хелен не пыталась влезть в их отношения и никогда не просила взять ее с собой, когда он ездил в Спрингс[662]662
  Helen Frankenthaler to Sonya Gutman, “Sat”, postmarked October 14, 1950, Box 1, Folder 2, Sonya Rudikoff Papers, 1935–2000, Princeton, 2–3.


[Закрыть]. Но когда Поллоки приезжали в город, она присоединялась к их компании в качестве юной подружки Клема (Ли была на два десятка лет старше Хелен).

Накануне открытия важной ноябрьской выставки Поллока в галерее Бетти Парсонс Хелен и Клем ужинали с Джексоном и Ли. Тем же вечером Хелен рассказывала Соне, что Поллок вел себя как «очень “американский” очаровательный ворчун. Как примадонна, но любезно; и такое впечатление, будто он считает себя обязанным говорить с иностранным акцентом»[663]663
  Helen Frankenthaler to Sonya Gutman, “Tues a.m.”, postmarked November 28, 1950, Box 1, Folder 2, Sonya Rudikoff Papers, 1935–2000, Princeton.


[Закрыть]. Весьма любопытно, учитывая, что та встреча состоялась вскоре после эпизода с переворачиванием Поллоком стола в Спрингсе – то есть Джексон к этому времени опять запил.

Хелен и Клем не пошли на открытие выставки Джексона. Возможно, потому что Клем уже видел эти работы в мастерской художника. Возможно, он предвидел превращение мероприятия в цирковое представление с Джексоном в главной роли[664]664
  Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 656.


[Закрыть]. Так, собственно, все и произошло.

Люди толпами валили в галерею, привлекаемые не столько галактиками, развернутыми на ее стенах, сколько личностью художника, вызвавшей такой ажиотаж в прессе[665]665
  Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 655–656.


[Закрыть]. Этот факт причинял Поллоку невыносимую боль, а усиливала ее необходимость переживать все это на трезвую голову. В первый же удобный момент он сбежал с выставки и отправился пить[666]666
  Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 655.


[Закрыть]. Вернувшись потом в Даунтаун, совершенно пьяный Поллок бродил по улицам Гринвич-Виллидж и в алкогольном психозе буквально выл как раненый зверь[667]667
  Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 655.


[Закрыть]. Поэт Джон Эшбери писал:

В те времена экспериментировать означало чувствовать, что ты стоишь на краю пропасти. Иными словами, если ты намеревался отойти от нормы хотя бы умеренно, это означало, что ты всецело берешь свою жизнь – свою жизнь в творчестве – в собственные руки. И художник вроде Поллока все ставил на то, что он действительно величайший художник Америки, потому что в противном случае он был никем и ничем[668]668
  Ashbery, The Invisible Avant-Garde, 128; John Ashbery, Reported Sightings, 390.


[Закрыть].

Стоя в том ноябре среди картин Поллока, постигая и впитывая окружающее чудо, Хелен знала: выставка чрезвычайно важна для искусства, но это полная финансовая катастрофа. Бетти назвала ее «душераздирающей»[669]669
  Potter, To a Violent Grave, 134.


[Закрыть]. Клем предсказывал это, хотя, по его словам, «выставка была удивительно хороша, просто невероятна…По выставленным там работам было видно, что в Джексоне есть некая великая чистота, что он так прав»[670]670
  Potter, To a Violent Grave, 135.


[Закрыть].

Однако никто не хотел купить эти шедевры. Они были слишком большие (у многих ли найдутся стены под шесть метров высотой?), слишком авангардные, слишком провокационные для консервативного политического климата, в котором абстрактное искусство воспринималось как угроза. Продалась только одна картина, «Лавандовый туман»; ее купил друг Ли и Джексона Альфонсо Оссорио, в экипажном сарае которого они остановились тогда в Нью-Йорке[671]671
  Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 656.


[Закрыть].

Хелен знала: критики обошлись с Джексоном жестоко, а публика его не поняла, и из-за этого художница еще больше почувствовала себя частью привилегированного мира инсайдеров, способных распознать поистине великое искусство. Будучи настоящим творцом, Хелен увидела в произведениях Поллока громкий призыв «позволить себе разорвать все узы, освободиться, тоже попробовать, бежать дальше вместе, экспериментировать и дурачиться». Теперь для нее не существовало никаких правил. Поллок разорвал их в клочья. Хелен снова и снова возвращалась на ту выставку[672]672
  Helen Frankenthaler, interview by Barbara Rose, GRI; Helen Frankenthaler, interview by Mitch Tuchman, AAA-SI, 5.


[Закрыть]. Но в отличие от опыта с де Кунингом она не мчалась к себе в мастерскую писать маленьких «поллоков». На этот раз Хелен вернулась к мольберту свободной и готовой создавать масштабных «франкенталеров».

Излюбленным местом Хелен и Клема в Гринвич-Виллидж был бар «Сан-Ремо», этакий писательский эквивалент «Кедрового бара». Темное и многолюдное заведение было родным домом для пестрой толпы, состоявшей из хипстеров, литераторов, стареющей богемы и геев, представленных во всех вышеперечисленных категориях.

В передней части имелись деревянные кабинки, пол покрывала черно-белая плитка, в углу возвышался музыкальный автомат и массивная кофемашина; подавали разливное пиво. Из расположенного в задней части итальянского ресторана, смешиваясь с неизменной пеленой густого сигаретного дыма, плыли запахи различных соусов[673]673
  Lehman, The Last Avant-Garde, 68; LeSueur, Digressions on Some Poems by Frank O’Hara, 21; Malina, The Diaries of Judith Malina, 159, 233.


[Закрыть].

Хелен и Габи часто бывали в «Сан-Ремо» и до знакомства Хелен с Клемом, но только как наблюдатели происходящего здесь, в среде «пьянства, свободного секса» и интеллектуальной экзотики. Девушки во все глаза смотрели на ультрамодного Анатоля Бройяра – «щегольского и модернового» – и на его друга, писателя Милтона Клонски, как будто двое этих мужчин играли для них спектакль на сцене.

«Они курсировали туда-сюда, конечно, не для нас, скучных и обыкновенных; но иногда они были с девушками… крошечными, часто элегантными и сексуальными, – писала Хелен несколько лет спустя. – Некоторые из их спутниц были блондинками из колледжа Вассара, которые не боялись ходить по столь злачным местам; некоторые – немного порочными с явным излишком макияжа или наоборот – совершенно без него… Аура Интеллектуала (с большой буквы), окружавшая этих двух молодых людей, подразумевала атмосферу, для участия в которой мне было еще учиться и учиться»[674]674
  Helen Frankenthaler, “Memories of the San Remo”, 412–13.


[Закрыть]. Однако после нескольких месяцев рядом с Клемом Хелен не только стала частью той компании, но и лично познакомилась с Бройяром (хотя так и не осмелилась с ним заговорить, слишком напуганная его крутым окружением)[675]675
  Frankenthaler, “Memories of the San Remo”, 413.


[Закрыть].

Надо сказать, сидеть в «Сан-Ремо» с Клемом без гостей было просто невозможно; они сами подсаживались к их столику. Беседа вертелась вокруг литературы; говорили о текущих проектах и о прошлых, но провоцирующих вечные споры (личных, философских и литературных) и, конечно же, о холодной войне. Самыми тревожными были разговоры о ядерной бомбе. Всего месяц назад президент Трумэн сообщил нации о том, что всерьез рассматривается вопрос применения этого оружия в Корее[676]676
  Halberstam, The Fifties, 109; Helen Frankenthaler to Sonya Gutman, “Sat a.m.” postmarked December 3, 1950, Box 1, Folder 2, Sonya Rudikoff Papers, 1935–2000, Princeton, 2; Malina, The Diaries of Judith Malina, 119.


[Закрыть]. Хелен тогда написала Соне: «Новости такие ужасные и страшные… У нас многие шепотом поговаривают об отъезде из города»[677]677
  Helen Frankenthaler to Sonya Gutman, “Sat a.m.” postmarked December 3, 1950, Box 1, Folder 2, Sonya Rudikoff Papers, 1935–2000, Princeton, 2.


[Закрыть].

Довольно часто за столиком Клема и Хелен оказывались и «беженцы» из «Кедрового бара», желавшие поговорить с критиком об искусстве. Один из них появился осенью 1950 года. Однажды вечером высокий мужчина – явно за метр восемьдесят – со светло-каштановыми волосами, одетый в синий пиджак, серые фланелевые штаны и двухцветные туфли-оксфорды Brooks Brothers попросил разрешения присоединиться к паре[678]678
  Myers, Tracking the Marvelous, 47; Rivers, What Did I Do?, 203; Frankenthaler, “Memories of the San Remo”, 414.


[Закрыть].

Человек не был частью племени Partisan Review, хоть и говорил на удивление умно и правильно. Он показался Хелен каким-то во всем чрезмерным; его эмоции находились слишком близко к поверхности; кроме того, он был слишком явно и без малейшей тени смущения гомосексуален[679]679
  Curtis, Restless Ambition, 73. Эд Лесли говорил: «Джон был одним из самых откровенных геев, каких вы только можете себе представить, в то время когда большинство геев предпочитали своей ориентации не афишировать».


[Закрыть]. Клем представил необычного парня как Джона Майерса. Новый знакомый недавно снял помещение на 53-й улице возле Третьей авеню с намерением открыть собственную художественную галерею[680]680
  Helen Frankenthaler, interview by John Gruen, AAA-SI, 3; Frankenthaler, “Memories of the San Remo”, 414.


[Закрыть].

Джон рассказывал о своем проекте как о «стильнючем гейском предприятии, где я собираюсь устраивать выставки с бухлом и картинами, светящимися в темноте». «Это должно было стать таким себе диким лагерем, – вспоминала потом Хелен[681]681
  Helen Frankenthaler, interview by Barbara Rose, GRI.


[Закрыть]. – А Клем в тот вечер убеждал его, что гораздо важнее собрать вокруг себя молодых художников и выставлять их»[682]682
  Oral history interview with Helen Frankenthaler, AAA-SI.


[Закрыть]. Он сказал, что «вокруг много детей, которые очень талантливы и достойны выставок»[683]683
  Helen Frankenthaler, interview by John Gruen, AAA-SI, 4.


[Закрыть]. Когда Джон спросил, кого критик имеет в виду, Клем не задумываясь назвал несколько имен, в то числе Грейс Хартиган, Ларри Риверса, Эла Лесли и Гарри Джексона. В сущности, тот же самый список Джон слышал от Ли прошедшим летом в Спрингсе, на обеде у Поллоков. Джон тогда признался Ли, что хочет открыть галерею, и пожаловался на нехватку хороших художников, которых еще не расхватали другие. А она ответила: «Я могу назвать тебе по крайней мере двадцать имен отличных молодых американских художников, которые работают в новом и свежем стиле. И действительно очень талантливых». Ее список, как и список Клема, включал в себя Грейс, Эла и Ларри[684]684
  John Bernard Myers, interview by Barbara Rose, audiotape, March 12, 1968, Series V, Box 13, R3, GRI; John Bernard Myers, interview by Barbara Rose, n.d., transcript, Series II, Box 1, Folder 26, Barbara Rose Papers, GRI (930100), 1, 17.


[Закрыть]. Это был факт, который уже нельзя было игнорировать.

Во период работы артистом-кукловодом Джон называл себя «тем, кто дергает за ниточки» и «творцом потрясающих судеб»[685]685
  Myers, Tracking the Marvelous, 4.


[Закрыть]. Начиная с января 1951 года он направил свои таланты на пользу нью-йоркских художников «второго поколения» и их друзей-поэтов. Благодаря галерее, названной по имени компаньона-совладельца «Тибор де Надь», а также удивительной комбинации силы воли, работоспособности, увлеченности и богатого воображения Майерс срежиссировал совершенно новую сцену, правдиво отражавшую не только текущее состояние современного искусства, но и то, в каком направлении оно движется.