Текст книги "Женщины Девятой улицы. Том 2"

Художница Джейн Уилсон и ее муж писатель Джон Грюн познакомились с Элен в 1950 году всё в том же «Кедровом баре». «Она сидела там со своим мужем, Биллом, и я подошел прямо к столику и просто сказал ей, что мне ужасно нравятся ее статьи, – рассказывал Грюн. – Тебе сразу бросались в глаза ее потрясающее жизнелюбие и удивительный ум… Ты знал, что она была влиятельным человеком, но ты также видел и то, что эта женщина ни в коем случае не претенциозна и вообще не воспринимает себя слишком серьезно. Она умела сделать так, чтобы тебе было комфортно»[348]348
  Gruen, The Party’s Over Now, 207.


[Закрыть]. Может, молодые художники (и особенно художницы) и подражали стилю живописи Билла, но вдохновение они находили в Элен. Критик-искусствовед Роуз Сливка так вспоминает свое первое впечатление от нее: «Был весенний вечер, и мое внимание сразу привлекла фигура молодой женщины в черном, с черной кружевной шалью на светло-рыжих волосах, с большими блестящими глазами, светящейся белой кожей и ярко-красными губами. Она быстро шла в моем направлении… Проходя мимо, она не видела меня, целеустремленная, энергичная, излучающая потрясающую энергию… Я была совсем еще новичком в мире искусства и даже не знала, кто это. Друг, с которым я тогда пришла в бар, увидел, что я на нее уставилась, и сказал: “Это, должно быть, Элен де Кунинг”»[349]349
  Elaine de Kooning and Slivka, Elaine de Kooning, 27.


[Закрыть].

Именно в то время, в первый сезон существования «Кедрового бара» как места сбора и общения художников, Элен стала, как выразился поэт Фрэнк О’Хара, «белой богиней: она знала всё, мало об этом говорила, хотя вообще любила поболтать, и мы все ее обожали (и обожаем)»[350]350
  Frank O’Hara, “Larry Rivers: A Memoir”, offprint from an exhibition catalog, Brandeis University, 1965, Box 182, Folder 18, Kenneth Koch Papers, 1939–1995, NYPL.


[Закрыть].

Официальный мир искусства хоть со скрипом и крайне неохотно, но всё же принял тот факт, что «современное искусство» уже никуда не денется. Первого января на первой полосе New York Times появилось объявление: Метрополитен-музей намерен признать и впустить в свои стены новое в искусстве, организовав конкурс американских произведений, охватывающих период с начала века до 1950 года, и, соответственно, выставку победителей[351]351
  April Kingsley, The Turning Point, 15–16.


[Закрыть]. Художников Даунтауна охватил огромный энтузиазм… который так же быстро улегся, как только они прочитали список судей, которые будут отбирать работы и присуждать призы. Всё это были люди крайне консервативные. Авангардом они считали искусство до Первой мировой войны. Получалось, что Метрополитен был готов принять саму концепцию современного искусства, но отнюдь не поистине авангардные работы.

Осознание этого факта по-настоящему деморализовало, особенно с учетом того, что он отражал тенденцию, характерную для более широкого мира искусства. Да, в последнее время пара-другая галерей в Даунтауне осмеливались выставлять работы представителей нью-йоркской школы, а некоторые коллекционеры даже рисковали покупать их произведения, но картины и скульптуры большинства художников Гринвич-Виллидж по-прежнему никогда не покидали стен их мастерских. Чаще всего эта изолированность не была ни для кого проблемой. Художники очень высоко ценили свободу творчества и возможность экспериментировать – это было преимущество, данное анонимностью. А выставка в Метрополитен предупреждала о риске, что их заметят, но и обрекут на забвение люди со стороны, которые, как правило, боятся того, что им непонятно. Среди художников-авангардистов мало кто сомневался в том, что они творят историю, что их произведения революционны и необычны. И теперь им приходилось спрашивать себя, хотят ли они сохранить свое творчество в секрете от большого мира или готовы приложить согласованные усилия и привлечь к себе внимание как группа, – если они, конечно, действительно являются группой.

В номере от 20 марта Life подогрел эту дискуссию статьей, в которой перечислялись девятнадцать лучших, по мнению редакции, современных американских художников в возрасте до тридцати шести лет. На рассмотрение было представлено четыреста пятьдесят работ, из которых журнал выбрал девятнадцать и опубликовал их репродукции. Хотя большинство художников Америки жили в Нью-Йорке и девяносто процентов авангардных полотен были написаны именно там, в список Life вошли только двое завсегдатаев «Клуба» и «Кедрового бара»: Хедда Стерн и Теодорос Стамос. Больше того, львиная доля якобы абстрактных работ, репродукции которых опубликовал журнал, были скорее имитациями кубизма или сюрреализма[352]352
  “Pictorial Essay: 19 Young American Artists, Under 36”, 82.


[Закрыть]. Статья стала очередным оскорблением, нанесенным художникам из Даунтауна, еще одним подтверждением тому, что нью-йоркская школа спровоцировала диалог в мире искусства, а к участию в нем ее, по сути, не допускают.

Молодые художники из «Студии 35» в начале апреля ответили на это протестной выставкой под названием «Четырнадцать младше тридцати шести», которая две недели провисела в их помещении. Среди участников были и Грейс, Эл, Элен, Франц, Ларри и Милтон. Критериев для приема работ было несколько: художник должен писать в стиле авангард, быть молодым, его имя не упоминается в статье Life, и его работы не выставлены в галереях[353]353
  Nemser, Art Talk, 155; Mattison, Grace Hartigan, 16–18.


[Закрыть]. Это был прежде всего акт неповиновения и протеста, но участники выставки надеялись также привлечь внимание старших коллег, которые могли дать полезные советы и прокомментировать их творчество[354]354
  Nemser, Art Talk, 156.


[Закрыть]. Однако то, что произошло далее, оказалось намного лучше. По словам Грейс, это было невероятно[355]355
  Nemser, Art Talk, 155.


[Закрыть].

Дело в том, что у Боба Мазервелла была запланирована выставка в галерее Сэма Куца, но он вдруг отменил ее, оставив в графике дыру. Куц обратился к Клему Гринбергу и Мейеру Шапиро и попросил их «накопать пару-другую из молодежи для показа в галерее», как потом вспоминала Грейс[356]356
  Cindy Nemser, “Grace Hartigan: Abstract Artist, Concrete Woman”, 31; Nemser, Art Talk, 155; Rubenfeld, Clement Greenberg, 143.


[Закрыть]. Гринберг и Шапиро, самый влиятельный в Даунтауне критик и искусствовед, любимец местных художников, как раз побывали на выставке в «Студии 35» и отметили в уме ее участников. Затем они зашли к некоторым на чердаки и отобрали работы для Куца. В конечном счете было отобрано двадцать пять художников, картины которых и представили на выставке под названием «Талант-1950», включая Грейс, Элен, Эла, Ларри и Франца[357]357
  Nemser, Art Talk, 155–156; Rubenfeld, Clement Greenberg, 143; Thomas B. Hess, “Seeing the Young New Yorkers”, 23; “Talent 1950”, Kootz Gallery, Box 37, Grace Hartigan Papers, Syracuse.


[Закрыть]. «Мне тогда было всего двадцать восемь, и было чертовски здорово выставиться в галерее Куца в такой компании», – вспоминала Грейс[358]358
  Nemser, Art Talk, 156; oral history interview with Grace Hartigan, AAA-SI.


[Закрыть]. Сэм, надо сказать, не пожадничал. Приглашения на открытие в обложках из красного искусственного бархата игриво намекали на салонные традиции. А Гринберг с Шапиро подготовили к выставке материал, в котором описали «устойчивость и энтузиазм… молодого американского искусства»[359]359
  “Talent 1950”, Kootz Gallery.


[Закрыть]. Невероятно динамичная и энергичная, эта выставка имела поистине историческое значение: она официально ознаменовала рождение «второго поколения» нью-йоркской школы[360]360
  Mattison, Grace Hartigan, 16–18; Hess, “Seeing the Young New Yorkers,” 23; Gaugh, Franz Kline, 88. Гесс говорил, что эта выставка была «одной из самых успешных и провокационных выставок молодых художников», которые он когда-либо видел.


[Закрыть].

Открывшаяся 25 апреля выставка, по словам Грейс, «пользовалась огромным вниманием»[361]361
  Rubenfeld, Clement Greenberg, 142–143; Grace Hartigan, Factors & Persons Who Helped to Influence, unpublished notes by Grace Hartigan, Box 31, Grace Hartigan Papers, Syracuse.


[Закрыть]. «Результаты удивили Куца не меньше, чем всех остальных»[362]362
  Nemser, “Grace Hartigan: Abstract Artist, Concrete Woman”, 31; Nemser, Art Talk, 155.


[Закрыть]. Вместо того чтобы толпиться в какой-нибудь другой галерее города и смотреть на полотна Билла, Поллока или Ротко, художники постарше ходили от картины к картине, рассматривая и обсуждая творчество тех, кто приходил им на смену. Гринберг и Шапиро отобрали для выставки картину Грейс Secuda Esa Bruja («Держите ведьму»). Сама художница была не слишком довольна таким выбором, но она признала, что, по крайней мере, эта работа была «полноценным заявлением»[363]363
  “Talent 1950”, Kootz Gallery; Nemser, Art Talk, 156.


[Закрыть]. Все произведения, выставленные у Куца, были новыми громкими голосами, и это четко указывало: в американском искусстве происходит что-то важное. В нем появилось что-то настолько самобытное и устоявшееся, что всем стало ясно: первое поколение породило второе. Для художников старшего возраста это понимание было волнующим и даже пугающим. У некоторых из них никогда не было выставок, а тут нате вам, их творческим отпрыскам вдруг представилась такая возможность. Многие считали, что пришло время переоценить ситуацию[364]364
  Edgar, Club Without Walls, 159; Ashton, The New York School, 212–113.


[Закрыть].

К весне 1950 года, всего за несколько месяцев своего существования, «Студия 35» на Восьмой улице прошла путь, пройденный ранее школой Мазервелла, которая находилась в том же квартале. «Студии 35» тоже пришлось закрыться, но, прежде чем это произошло, 21 апреля там начался трехдневный симпозиум – обсуждались проблемы, с которыми сталкивались художники Нью-Йорка[365]365
  Altshuler, Avant-Garde In Exhibition, 156; Ashton, The New York School, 199–200; Sandler, A Sweeper Up After Artists, 27; Landau, Reading Abstract Expressionism, 164.


[Закрыть]. Участники каждый день менялись, но костяк из двадцати трех художников присутствовал на большинстве дискуссий, которые модерировали Мазервелл, скульптор Ричард Липполд и Альфред Барр из Музея современного искусства[366]366
  Landau, Reading Abstract Expressionism, 164.


[Закрыть]. Какой-то определенной повестки дня не было, обсуждались вопросы от эстетических до чисто бытовых. Но в ходе дискуссий на поверхность всплыли некоторые важные идеи, например вопрос, объединены ли эти художники в какое-либо конкретное движение, а если да, то не пора ли дать ему имя. В частности, Барр настойчиво призывал собравшихся как-то себя назвать. «У нас должно быть имя, в котором мы сможем обвинять только самих себя, хоть раз в истории!» – заявил он[367]367
  Landau, Reading Abstract Expressionism, 164.


[Закрыть]. Однако участники симпозиума никак не могли ни на чем сойтись; кроме того, лишь немногие готовы были отказаться от своего права на местоимение «я», погрузив его в «мы» единого художественного движения. «Я думаю, мы все мастера своего дела, но в действительности не знаем точно, что именно собой представляем, – сказал Билл. – У нас нет конкретной позиции в мире, абсолютно никакой позиции, за исключением того, что мы настаиваем на праве своего существования»[368]368
  Artists Session at Studio 35, 1950, Series 4, Subseries 2, Box 5, Folder 37, William Chapin Seitz Papers, ca. 1930–1995, AAA-SI.


[Закрыть].

Скорее всего, симпозиум так и закончился бы на этой нерешительной ноте, если бы не художник Адольф Готлиб. В последний день мероприятия он предложил всем написать директору музея Метрополитен письмо с протестом по поводу запланированной выставки «Американская живопись сегодня»[369]369
  Sandler, A Sweeper Up After Artists, 28.


[Закрыть]. Именно это объявление Метрополитен стало катализатором для бурного обсуждения места нью-йоркских художников в мире искусства. Такое письмо позволило бы им публично выразить свое несогласие, и для этого послание нужно отправить не только в музей, но и в разные газеты. Художникам идея Готлиба понравилась. В скором времени Адольф, Мазервелл, Барни Ньюмен и Эд Рейнхардт составили письмо о своем крайне негативном отношении к запланированной музеем выставке, которое подписали восемнадцать художников и десять скульпторов[370]370
  Sandler, A Sweeper Up After Artists, 28.


[Закрыть].

Нижеподписавшиеся художники выступают против проведения общенациональной выставки в музее Метрополитен в декабре следующего года и не станут представлять свои работы в отборочное жюри.

Организация выставки и выбор членов жюри директором музея Фрэнсисом Генри Тейлором и заместителем куратора отдела американского искусства Робертом Беверли Хейлом не оставляют ни малейших надежд на справедливые пропорции представленных там авангардных произведений.

Мы также обращаем внимание этих господ на исторический факт, что за последние сто лет лишь авангардное искусство смогло сделать какой-либо последовательный вклад в цивилизацию.

Мистер Тейлор неоднократно публично заявлял о своем презрении к современной живописи, а мистер Хейл, согласившись на жюри, заведомо враждебное истинному авангарду, по праву занимает место рядом с мистером Тейлором.

Мы убеждены, что все художники-авангардисты Америки присоединятся к нашему протесту[371]371
  Open Letter to Roland L. Redmond, President of the Metropolitan Museum of Art, May 20, 1950, Hedda Sterne Papers, AAA-SI.


[Закрыть].

Барни Ньюмен доставил письмо, датированное 20 мая, в New York Times, и через два дня оно появилось на первой полосе газеты под заголовком «Восемнадцать художников бойкотируют Метрополитен. Суть обвинения – “враждебность к авангарду”»[372]372
  Oral history interview with Hedda Sterne, December 17, 1981, AAA-SI; Sandler, A Sweeper Up After Artists, 28; “18 Painters Boycott Metropolitan: Charge ‘Hostility to Advanced Art’”, New York Times, May 22, 1950, 1, https://timesmachine.nytimes.com/timesmachine/1950/05/22/issue.html.


[Закрыть]. На следующий день New York Herald Tribune решительно осудила бунтарей, окрестив их «восемнадцатью вспыльчивыми» и обвинив в несправедливой критике Метрополитен. Протест, зародившийся в «Студии 35», словно лесной пожар охватил всю общенациональную прессу[373]373
  Sandler, A Sweeper Up After Artists, 29; Lawrence Alloway and Mary Davis McNaughton, Adolph Gottlieb, 48; Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 602; Landau, Reading Abstract Expressionism, 97–98n126.


[Закрыть]. Ирония судьбы: за три дня горячих дебатов художники так и не смогли прийти к согласию, являются ли они группой и составляют ли свое движение, а теперь, после отправки музейным чиновникам не слишком искусно составленного письма в пять абзацев, пресса четко объединила их в одну категорию.

Подписали то письмо двадцать восемь художников, но публично протест поддерживали двадцать девять, и обстоятельства, окружавшие эту ситуацию, включали в себя оскорбительное равнодушие, которое Ли будет с горечью вспоминать до конца своей долгой жизни.

В ту зиму, когда Ли и Джексон жили в Нью-Йорке в экипажном сарае Оссорио, у них совсем не было времени для живописи. Джексон жаловался, что ему приходится ходить на такое количество вечеринок и так подолгу не брать кисть в руки, что он вообще больше не чувствует себя художником[374]374
  Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 600–601; oral history interview with Elisabeth Ross Zogbaum, AAA-SI.


[Закрыть]. Забитый график мероприятий был ценой его славы, но именно из-за нее художники, написавшие письмо протеста, были крайне заинтересованы в его поддержке. Благодаря статье в Life Поллок стал лицом нового искусства и единственным именем нью-йоркского художника, хотя бы отдаленно знакомым широкой аудитории массовой прессы[375]375
  Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 602.


[Закрыть]. К моменту проведения пресловутого симпозиума они с Ли уже вернулись в Спрингс и ничего не знали ни о той дискуссии, ни о письме – до одного дня в середине мая, когда им позвонил Барни Ньюмен. Трубку взяла Ли; она немного поболтала со своим старым другом, а потом Барни попросил ее позвать Джексона.

Пока мы с Барни болтали, Джексон вошел в дом, и я сказала: «А, вот он как раз». Джексон взял трубку. Я могла слышать только его слова… И услышала, как он сказал: «Да, я, конечно же, полностью с этим согласен, готов подписаться под каждым словом». Затем он повесил трубку и рассказал, в чем дело. Оказывается, они готовили петицию протеста[376]376
  Lee Krasner, interview by Barbara Rose, 1975, GRI.


[Закрыть].

Ли до глубины души потрясло и обидело, что Барни, который знал ее еще по «Союзу художников», которому была отлично известна история ее деятельности от имени художников, не говоря уже о ее истории художника-абстракциониста, не счел нужным спросить, не хочет ли и она подписать это письмо. Он даже не рассказал ей о том, что они собираются делать. То есть отнесся к ней как к совершенно постороннему человеку. «Разозлил ли он меня тогда? – спрашивала Ли. – Ну, это еще мягко сказано. Он ведь просто меня проигнорировал, то есть полностью»[377]377
  Lee Krasner, interview by Robert Coe, videotape courtesy the PKHSC.


[Закрыть]. Ли помогла Джексону составить телеграмму, заменявшую его подпись в поддержку протеста коллег-художников, но своего имени под ней не поставила[378]378
  Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 602.


[Закрыть]. Вместо этого она, лелея израненную гордость, приступила к переоценке своих позиций как художника и жены художника.

По мере того как росла известность Поллока, сам факт существования Ли медленно, но верно уходил на задний план. И не только среди новичков в мире нью-йоркского искусства, чего, собственно, и следовало ожидать, но, что было гораздо обиднее, и среди тех, кто знал ее десятилетиями. «Да уж, ноша была не из легких, – рассказывала она. – “Что вы говорите, его жена тоже пишет? Ну и как, у нее что-нибудь получается?..” Это считали чуть ли не безрассудством»[379]379
  Lee Krasner, interview by Robert Coe, videotape courtesy the PKHSC.


[Закрыть]. Как говорила Бетси Зогбаум, подруга Ли, та была бойцом и после инцидента с письмом снова задумалась о себе и своем месте как художника в неуклонно расширяющемся арт-сообществе[380]380
  Oral history interview with Elisabeth Ross Zogbaum, AAA-SI; Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 640–641.


[Закрыть]. С карьерой Поллока был полный порядок. Альфред Барр включил его в число шести художников, которые будут представлены в американском павильоне на Венецианской биеннале в июне, а Пегги Гуггенхайм, жившая в Венеции, в это же время планировала устроить выставку двадцати трех работ Джексона из собственной коллекции[381]381
  Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 604–605.


[Закрыть]. Так что скоро с живописью Поллока должна была познакомиться Европа, и в весьма впечатляющих масштабах. «[Ли] сама была великим художником, – утверждал Тед Дрэгон, – но больше всего в жизни она хотела вывести на пик славы своего мужа. Она была просто одержима этой идеей. А когда это случилось, жить и дальше в основном его жизнью ей уже было недостаточно. Теперь она тоже хотела признания»[382]382
  Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 638.


[Закрыть].

Той весной Ли инициировала подачу собственной петиции музейному чиновнику. На одном собрании абстракционистов в Спрингсе она предложила коллегам написать письмо директору Гильдии (так назывался культурно-музейный комплекс в Ист-Хэмптоне) и попросить его устроить там выставку. Художники хотели, чтобы им выделили две музейные галереи, но директор в итоге согласился предоставить только одну[383]383
  John Little, handwritten biographical statement, No. 8, undated, Folder 3, John Little Papers, 1935–1978, AAA-SI; Josephine Little: The Art Crowd, videotape courtesy LTV, Inc.


[Закрыть]. Однако это в любом случае была большая победа – первая выставка абстрактного искусства в крайне консервативном анклаве, для которого воплощением передового в изобразительном искусстве по-прежнему оставались импрессионисты[384]384
  Helen A. Harrison, “East Hampton Avant-Garde,” 13.


[Закрыть]. Кроме того, Ли доказала всем, что не утратила таланта организатора. Если ее активистское прошлое забыли коллеги на Манхэттене, то в Ист-Хэмптоне ее опять превозносили до небес. Жозефина Литтл, художница из Спрингса, утверждала: «В начале всего стояла Ли»[385]385
  Josephine Little: The Art Crowd, videotape courtesy LTV.


[Закрыть]. В тот год начала свое долгое восхождение из глубин безвестности художница Ли Краснер. Возможно, она надеялась, что теперь сможет отказаться от некоторых своих обязанностей перед Бетти Парсонс, связанных с Поллоком, и в какой-то мере – от забот о самом Джексоне. Он действительно завязал с алкоголем, стал спокойным, и, как покажет время, после возвращения в Спрингс у него начался самый продуктивный период творчества. Ли, конечно же, не дано было предвидеть, как быстро рухнет это счастье.

Мне кажется, современный художник не может передать XX век – самолет, атомную бомбу, радио – в старых формах Ренессанса или любой другой культуры прошлого. Каждый век находит свои собственные средства выражения и технику.

Джексон Поллок[386]386
  Karmel, Jackson Pollock: Interviews, Articles, and Reviews, 20.


[Закрыть]

[387]387
  The phrase is from Dore Ashton, “Jackson Pollock’s Arabesque”, 142.


[Закрыть] Вернувшись домой после зимы в городе, Поллоки услышали убийственную новость: врач Джексона, Эдвин Хеллер, погиб в марте в автокатастрофе. Они оплакивали его потерю сразу по двум причинам: потому что отличный человек ушел из жизни в столь молодом возрасте, а также потому, что он единственный на всей планете мог удержать Поллока от алкоголя. Кроме того, спокойное и вдумчивое вмешательство Хеллера заметно изменило их жизнь к лучшему, и Ли чрезвычайно беспокоило, как гибель врача отразится на муже. Однако поначалу той весной и летом Джексон казался сильным[388]388
  Krasner, Pollock, unpublished, undated notes, Series 1.3, Box 2, Folder 41, Jackson Pollock and Lee Krasner Papers, AAA-SI, 1; Varnadoe with Karmel, Jackson Pollock, 61; Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 601.


[Закрыть]. Возможно, он тогда не сразу осознал весь ужас своей потери, потому что ему не терпелось вернуться наконец к работе после довольно долгого и непростого для него времени за стенами мастерской. По приезде он выдавал одну за другой не просто работы, а шедевры[389]389
  Varnadoe with Karmel, Jackson Pollock, 60; Solomon, Jackson Pollock, 208–209.


[Закрыть]. На тот момент он казался одержимым идеей более мощной и конструктивной, нежели сознательное самоуничтожение.

Ли тоже пребывала в состоянии эмоционального подъема. Работы Джексона на последней выставке отлично продавались, и у них наконец появились деньги, позволявшие и переоборудовать ветхий дом, и жить дальше без лишних хлопот и проблем. Эта редчайшая комбинация освободила ее, дав возможность максимально сосредоточиться на своем творчестве. Ли закончила последнюю картину из серии «Миниатюры» с иероглифами и начала расширять эти формы в новых произведениях. Вместо сотен крошечных завихрений и углов, борющихся на холсте за пространство, многочисленных, словно звезды на ночном небе, теперь она могла изобразить, например, только два больших квадрата, которые словно парили на фоне из коротких мазков одинакового тона. Эффект был неуловимым и каким-то на редкость безмятежным. Это наводило на мысль, что у Ли начался период творческого очищения. А еще она, услышав сигнал с выставки в галерее Сэма Куца, начала цикл черно-белых работ[390]390
  Landau, Lee Krasner: A Catalogue Raisonné, 116–17, 119, 310; Rose, Lee Krasner, 68.


[Закрыть]. Казалось, художница старается изгнать из своей живописи элементы, которые более не считала необходимыми, чтобы, когда ее посетит вдохновение, быть абсолютно свободной и иметь возможность следовать за ним, куда бы оно ее ни повело.

Иными словами, блаженное начало того лета было посвящено ее величеству живописи. Все редкие перерывы носили светский характер. Некоторые из них были несерьезными и короткими, скажем, гости, сбежавшие к Поллокам на выходные от городской жары. Случались и довольно странные визиты. Однажды, например, на подъездной дорожке на Файерплейс-роуд появился автобус, набитый местными любителями искусства: они заехали посмотреть на мастерскую знаменитого Джексона Поллока в рамках экскурсии, организованной здешним меценатом. (Ли, надо сказать, весьма любезно увенчала навязчивое пребывание шумной компании вечеринкой с коктейлями[391]391
  Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 608–609.


[Закрыть].) Но один визит оказался разрушительным – и само событие, и его продолжительные последствия. Впервые за семнадцать лет в одном месте сошлись Джексон, три его брата, их мать и все их жены и разновозрастные дети. Как это часто случается на редких семейных собраниях, воссоединение семейства Поллоков в первый же день привело к взаимному обмену обидами и давно сдерживаемыми гневными упреками по поводу давних инцидентов. У Джексона еще в ожидании приезда родственников начались серьезные проблемы со сном. Ко дню приезда они с Ли оба были на грани. Каждому из них было что доказывать клану Поллоков: Джексону – что он состоялся как художник; Ли – что именно она ему в этом помогла[392]392
  Solomon, Jackson Pollock, 203; Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 641–645.


[Закрыть]. Эмоции в стане прибывающих гостей тоже были накалены до предела. Некоторые родственники Джексона считали, что он в свое время недостаточно сделал для того, чтобы поддержать овдовевшую мать, и что он так и не отблагодарил своих братьев за их жертву и заботу о нем в первые трудные годы в Нью-Йорке[393]393
  Varnadoe with Karmel, Jackson Pollock, 60; Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 642–646.


[Закрыть].

Поначалу в тот июльский субботний день всё шло хорошо. Машина за машиной подъезжали к дому, из них на лужайку выгружались представители трех поколений Поллоков, были теплые приветствия, веселые легкие игры, затем вкусная трапеза. Но на протяжении дня, по мере того как Джексон к месту и не к месту назойливо тыкал всем в лицо плоды своих успехов – заработанные им деньги, написанные о нем статьи, его персональные выставки и так далее, – напряжение росло[394]394
  Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 642, 645.


[Закрыть]. И к вечеру вылилось в полномасштабную ссору.

Так получилось, что именно в тот день Джексон и Ли получили обзор итальянцев о выставке Поллока, организованной в Венеции Пегги Гуггенхайм[395]395
  Solomon, Jackson Pollock, 204; Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 646–47.


[Закрыть]. Рецензия была на итальянском, они смогли разобрать всего два слова: Поллок и Пикассо. Но Джексон, усевшись в одиночестве на кухне, сгорбился над статьей и с какой-то одержимостью пытался расшифровать ее смысл. Он начал названивать друзьям в поисках человека, знающего итальянский. И он, и Ли неоднократно, с какой-то странной настойчивостью, спрашивали родных Джексона, не читает ли кто-нибудь из них на итальянском языке, и каждый раз, игнорируя отрицательные ответы, опять возвращались к рецензии, пытаясь понять, что там написано. В конце концов терпение гостей, раздраженных пренебрежением хозяев, лопнуло. «Вам что, этот Пикассо важнее семьи?» – сердито спросила невестка Джексона Альма, которая тогда жила в их старой квартире на Восьмой улице. Ли и Джексон отреагировали на вопрос «возмущенными взглядами». В итоге некоторые члены семьи, особенно женщины, которым в прошлом своими глазами не раз доводилось лицезреть пьяные бесчинства молодого Джексона, уехали домой, окончательно утвердившись во мнении, что он как был, так и остался эгоистичным ублюдком[396]396
  Solomon, Jackson Pollock, 203–204.


[Закрыть]. К сожалению, надо признать, художники часто выглядят так в глазах своих родных и близких. Однако следует признать также и то, что во многих случаях дело вовсе не в эгоизме, а в их оторванности от остального мира. Джексон и Ли жили в своем особом мирке столько лет, что, вероятно, уже и не помнили, что существует другая реальность, в котором искусство не считается центром вселенной. Но что же, если не искусство? Для них этот вопрос не имел ответа.

В том же месяце, когда на Спрингс обрушилось многочисленное семейство Поллоков, неподалеку произошло другое, куда более позитивное событие. Это было настоящее взятие Бастилии в Ист-Хэмптоне. Сценой для бунта стала Гильдия, место, где с момента открытия в 1931 году безраздельно царил пасторальный пейзаж и где попивающие душистый чай меценаты ни секунды не сомневались, что ничто безвкусное и неприятное никогда не проникнет в эти стены. И вот там открылась выставка под названием «Десять абстракционистов Ист-Хэмптона», инициатором которой стала Ли. Это была первая выставка исключительно абстрактных произведений искусства в истории Гильдии[397]397
  Harrison, “East Hampton Avant-Garde”, 13; John Little, handwritten biographical statement, No. 8, undated, Folder 3, John Little Papers, AAA-SI.


[Закрыть]. Со времени переезда Поллоков в Спрингс пять лет назад вокруг них сформировалось сообщество местных абстракционистов, но прежде, до той выставки, их работы были доступны только самим художникам и признавались тоже только в этом узком кругу. Июльская выставка изменила ситуацию. На стенах, где обычно висели пейзажи с картофельными полями или с бескрайними небесами над столь же бескрайними морскими просторами, теперь, оскорбляя эстетические чувства завсегдатаев галереи, красовались абстрактные полотна Ли, Поллока, Джеймса Брукса, Боба Мазервелла и прочих. А меценаты Гильдии вдруг обнаружили, что рядом с ними живут и работают некоторые самые передовые художники современности. После статьи о Поллоке в Life большинству жителей Хэмптона было известно, что в их краях живет один эксцентричный художник. Но та выставка стала для них истинным откровением: она открыла им глаза на то, что он такой не один, больше того, они размножаются. Это было ужасно. И при этом как-то невероятно бодрило. Здешним любителям искусства предстояло многое переварить, но у Саут-Форка на Лонг-Айленде в деле принятия художественных инноваций было богатое прошлое, начавшееся еще в далеком 1870 году. И нью-йоркская школа в конечном счете будет ими понята и принята и даже заключена в дружеские объятия в ее новейшем, хоть так и не расшифрованном варианте[398]398
  Gaines, Philistines at the Hedgerow, 122–123.


[Закрыть].

На открытие выставки пришли и «дачники» – коллеги-художники, писатели, актеры, театральные режиссеры, и те, кто, не имея никакого отношения к искусству, просто жил в этом районе круглый год. Заглянул туда и тридцатипятилетний фотограф немецкого происхождения по имени Ганс Намут[399]399
  Oral history interview with Hans Namuth, AAA-SI; Varnadoe with Karmel, Jackson Pollock, 89; Michael Peppiatt, “Hans Namuth Artists’ Portraits”, 41.


[Закрыть]. Тем летом он с родными снимал дом в Хэмптоне и был чрезвычайно рад узнать, что совсем неподалеку живет и работает художник, с которым он давно мечтал познакомиться:

У Поллока выставлялось несколько картин. И он присутствовал на выставке. Я собрал в кучу всю свою смелость, подошел к нему и очень робко спросил, нельзя ли мне как-нибудь заглянуть к нему в мастерскую и сфотографировать его за работой. Упомянул, что решился попросить его об этом только из-за [фотографа Алексея] Бродовича, которого он хорошо знал. И это сразу сломало лед… Джексон согласился, и назначили дату встречи. Я спросил: «Так я могу взять фотоаппарат и сделать несколько снимков?» И он ответил: «Конечно»[400]400
  Peppiatt, “Hans Namuth Artists’ Portraits,” 41.


[Закрыть].

Он даже пообещал начать для меня новую картину и, возможно, закончить ее, пока я буду там, в мастерской[401]401
  Oral history interview with Hans Namuth, AAA-SI; Varnadoe with Karmel, Jackson Pollock, 89.


[Закрыть].

Фотографии Джексона, сделанные Гансом, станут со временем знаковыми, возможно, даже каноническими фото эпохи абстрактного экспрессионизма. А еще они положат начало длинному циклу портретов художников-абстракционистов, сделанных человеком, который понимал их творчество, ведь он во многих отношениях и сам прошел через те же исторические штормы и бури, которые сформировали нью-йоркскую школу, – только через океан от них.

Путь, который в итоге привел Ганса Намута в Нью-Йорк, начался в германском Эссене в 1933 году, когда парень по самодельному радио слушал предвыборные речи Гитлера. Вскоре Ганса арестовали за антиправительственную политическую деятельность, но освободили благодаря ходатайству отца, лидера местной нацистской партии. Выйдя из тюрьмы, восемнадцатилетний Ганс сразу же бежал из Германии в Париж. Он мечтал стать театральным режиссером, но вместо этого работал в нескольких местах фотографом, а к 1936 году, в самом начале гражданской войны в Испании, оказался в Барселоне. Там он стал военным фотографом и документировал те трагические события, которые нью-йоркские художники принимали очень близко к сердцу. Со временем ситуация в Европе серьезно изменилась, и Гансу прошлось вернуться в Париж. А после того как немцы вторглись во Францию и французы дважды его интернировали, он отправился на юг, в Марсель, а оттуда, благодаря сети Вариана Фрая[402]402
  Вариан Фрай – американский журналист, организовал эвакуацию беженцев, в том числе евреев, из оккупированной нацистами Франции. Прим. ред.


[Закрыть], – в США.

Намут прибыл в Нью-Йорк в апреле 1941 года в потоке беженцев, в котором было немало художников. Но в отличие от тех беженцев, которые были рады возможности пересидеть войну в безопасности, Намут, по его словам, «мечтал сражаться с силами, заставившими меня уехать из родной Германии и Европы, – с нацизмом, с Гитлером… И единственный способ сделать это заключался в том, чтобы пойти на войну». Он поступил в службу военной разведки армии США и в составе десанта принимал участие в высадке войск союзников в Нормандии. Он и его подразделение с боями прошли через всю Европу и в конце концов оказались в Германии, где Намут помогал арестовывать скрывавшихся нацистских преступников[403]403
  Oral history interview with Hans Namuth, AAA-SI; Peppiatt, “Hans Namuth Artists’ Portraits”, 40.


[Закрыть]. В Нью-Йорк он вернулся в октябре 1945 года с вполне конкретной целью – заработать «огромную кучу денег». Но вместо этого парень записался на курсы в «Новой школе», где и познакомился с фотографом и легендарным дизайнером Harper’s Bazaar Алексеем Бродовичем, который рассказал ему о важности Поллока[404]404
  Varnadoe with Karmel, Jackson Pollock, 88–89; oral history interview with Hans Namuth, AAA-SI; Peppiatt, “Hans Namuth Artists’ Portraits”, 41.


[Закрыть].

К июлю 1950 года, когда Ганс познакомился с Поллоком, Джексон и Ли уже страшно устали от журналистов и фотографов; они их боялись, и не без причин. Создавалось полное впечатление, будто американская массовая пресса – особенно журнал Time, полуофициальный орган правого крыла, – просто не может удержаться от насмешек и глумления над картинами Поллока. А журналисты, которые писали о совместной жизни Джексона и Ли, тоже делали это, что называется, с хохотком, изображая Джексона в образе этакого дикого ковбоя, размахивающего кистью, а Ли – маленькой забитой домохозяйки[405]405
  Halberstam, The Fifties, 21; Bradford R. Collins, “Life Magazine and the Abstract Expressionists”, 284, 289n24.


[Закрыть]. Вопиющей была статья в New Yorker, опубликованная тем летом. В ней Ли описывали как «бывшую Ли Краснер… склонившуюся над плитой с дымящимся тазиком будущего смородинового желе», которая весело смеется в ответ на какой-то вопрос мужа. В статье милостиво признавалось, что Ли «тоже художник», но и автор статьи, и сам Джексон прославляли исключительно ее хозяйственные таланты[406]406
  Karmel, Jackson Pollock: Interviews, Articles, and Reviews, 18–19.


[Закрыть].

Элен в одном из писем писала Грейс: «Я действительно пришла к выводу: единственный способ избежать того, чтобы тебя неправильно цитировали, заключается в том, чтобы хранить молчание, а для меня это совершенно невозможно»[407]407
  Elaine de Kooning to Grace Hartigan, October 28, 1977, Athens, Georgia, to Baltimore, Box 9, Elaine de Kooning Letters, Grace Hartigan Papers, Syracuse.


[Закрыть]. Поллок с Ли тоже в итоге пришли к такому выводу, но и для них, как и для Элен, молчание не годилось. Показ Поллока в Венеции поднял огромную волну интереса к нему в США, и ожидания относительно его следующей выставки в галерее Бетти резко возросли. На фоне постоянных разговоров о грядущем вернисаже Ли четко осознавала, что Джексон, оставшийся без мудрых указаний доктора Хеллера, чрезвычайно уязвим. Но Ганс Намут, приехав в Спрингс фотографировать Джексона за работой, конечно же, ведать не ведал об этих сложных обстоятельствах. И потому был ошарашен, когда Поллок, довольно сухо поприветствовав его, заявил: «Извини, но я только что закончил писать». «Вот тебе и всё, – вспоминал потом Намут. – Он, очевидно, передумал фотографироваться за работой, а может, это Ли настроила его против этой идеи. Я был совершенно удручен и спросил, нельзя ли мне зайти и сфотографировать его хотя бы с готовой картиной. Он нехотя согласился»[408]408
  Peppiatt, “Hans Namuth Artists’ Portraits”, 44.


[Закрыть].