Текст книги "Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов"

Идея пригласить Лизу Джеррард вызвала действительно много вопросов – не от Ридли Скотта, а со студии. Зачем вам женский голос в фильме про гладиаторов? Мы заключили соглашение, что мне позволят закончить его и показать зрителям. Если бы кому-то в фокус-группе, или еще где-то, задали вопрос, и они бы на него ответили, я первым бы ушел из проекта. Но, когда ты сидишь среди зрителей, ты знаешь, что работает, а что нет. Ты чувствуешь это. «Ой, кажется я перешел черту» или «Они не принимают этого. Они не принимают эту безумную идею».

У меня так было на «Шерлоке Холмсе»: соло на скрипке. Там есть большая сцена со взрывами, и я вставил туда соло на скрипке. У нас был предпоказ в кинотеатре Phoenix в Лондоне. Я не помню имен, но кто-то довольно высокопоставленный сидел передо мной в самолете и говорил: «Ты разрушаешь фильм. Просто убери это оттуда. Ты разрушаешь фильм». Казалось бы, это была короткая поездка в Phoenix, но на самом деле это было длинное путешествие.

В общем, мы сидели на предпоказе, и я сидел около… не имею ни малейшего понятия, кем она была, – просто один из зрителей, женщина. И мы добрались до этого момента, она повернулась ко мне и сказала: «Это замечательно». И моей реакцией было: «Скажи ему, скажи ему!» Это другое. Когда ты выставляешь это напоказ перед зрителями, это совсем другое дело.

Одна из идей «Начала» – идея, что мы можем разделить сон с кем-то еще. Вы одиноки во сне, и тут оказываетесь с кем-то еще. Это то же самое, что происходит в кино. Вот почему я люблю его. Я все еще люблю кино именно за это.

Раньше вы говорили, что каждый раз изобретаете новый метод работы с фильмом. Что вы имели в виду?

Я не изобретаю. Я не изобретаю метод для каждого фильма. Знаете, это типичное высокомерие Ханса Циммера. Что-то, что я, возможно, когда-то торжественно сказал, но на самом деле не имел этого в виду. Но я стараюсь выяснить, какой метод работы подходит именно для этого фильма. «12 лет рабства», низкий бюджет, но каким-то образом стало возможно, что четыре музыканта со Стивом МакКуином собрались в одной комнате и что-то вроде… смастерили музыку. «Интерстеллар» – я заперся от всех на несколько месяцев в своей квартире в Лондоне. Я просто не выходил оттуда. Я как будто очутился один на космическом корабле посреди Вселенной, и там был только я. Только я один. Никому другому не было позволено появляться там. «Гонка» – есть группа, это рок-н-ролл и все. «Падение Черного ястреба» – яркий пример: у нас было очень мало времени, потому что они сдвинули дату премьеры, и я подумал: «Давайте просто набьемся все вместе в одну комнату, как рейнджеры, как эти парни». О боже, я был таким сварливым! Я был генералом, и я был диктатором. Я был ужасен. И с того дня я все еще молю всех о прощении. Но каждый раз, когда я чувствовал, что они теряют концентрацию, я просил одного из настоящих рейнджеров спуститься и просто посидеть среди музыкантов и рассказать им, каким на самом деле было сражение в Могадишо. Так что, это можно назвать методом сочинения музыки. Моей жене всегда нравится, когда я работаю над романтическими комедиями, потому что я становлюсь намного более приятным человеком. Когда мы закончили «Гладиатора», и Ридли показывал его для нас, она сидела рядом со мной, и я думал: «Это довольно круто, это работает. Это очень хороший фильм». И вдруг неожиданно: «Бам!» Она пнула меня, и я спросил: «За что?» А она ответила: «Теперь я понимаю, почему ты был таким ублюдком последние 6 месяцев». И она была абсолютно права, потому что я как бы щеголял своим высокомерием и, вероятно, излагал мысли странными предложениями, и был таким грубым, и все такое. А на самом деле я не такой.

Так что, да. Ты живешь в мире фильма. Ты невольно примеряешь на себя этих персонажей. Мои разговоры с Тони Скоттом, когда мы работали над «Багровым приловом», были похожи на разговоры персонажей в фильме.

Давайте поговорим об инструменте, на котором вы играете. До этого многие люди спрашивали вас, на каком инструменте вы играете, и вы обычно объясняли, что большинство людей не считают это инструментом.

Я играю на компьютере. Я очень хорош в игре на компьютере, потому что я очень рано осознал, что все эти инструменты – это технологии. Они просто являются технологиями разных эпох. Когда я был подростком, я начал играться с компьютером и выяснил, что это полноценный музыкальный инструмент. Это полноценный инструмент писания. Неужели журналисты или писатели думают, что они не креативны только потому, что работают в Word? Это какой-то дурацкий анахронизм – думать, что музыка не может быть хорошей, если не сыграна на скрипке. Или, если это пианино – если ты не виртуоз игры на фортепиано. Поверьте мне, мы начали нашу беседу с моего формального образования. Продолжая отвечать на этот вопрос, в том, чем я занимался, нет места формальному образованию. Потому что я занимался компьютерами, писал музыку на компьютере, этого не существовало нигде, кроме как в авангардной музыке.

Но поверьте, я практиковался в том, чтобы хорошо владеть компьютером, и он стал моим музыкальным инструментом. Есть несколько человек, потрясающие исполнители, которые практикуются на своих инструментах по 8 часов каждый день. И до сегодняшнего дня я все еще пытаюсь объяснить им: «Нет, нет, теперь это находится под вашими пальцами. Теперь пойдите и разберитесь, как работает компьютер». Потому что он имеет право играть в оркестре. И это великолепный инструмент для написания музыки.

Вы также говорили, что наслаждаетесь процессом записи оркестра. Что добавляет в музыку взаимодействие людей во время записи?

Господи, держитесь! В моей голове возникает так много вещей, когда мы говорим об оркестрах и о музыкантах в общем. Одна из этих вещей – и я не устаю повторять это снова и снова, так что это уже чрезмерно, но я повторю это еще раз – мы, композиторы в Голливуде, или где-то еще, – последние люди на земле, которые ежедневно имеют дело с оркестрами, но именно мы отвечаем за то, чтобы оркестры не исчезли. Без нас содержать оркестр – это очень дорогое хобби. И я думаю, что это может создать раскол в человеческой культуре намного больший, чем просто безработные музыканты. Я думаю, это будет огромной потерей для человечества.

Кое что происходит, когда ты оказываешься в одном помещении с музыкантами, и они начинают играть. В какой-то момент они начинают углубляться, когда они знают, что через свои инструменты они рассказывают историю, и они делают это с такой страстью! Это та причина, по которой режиссеры продолжают звонить нам – потому что мы можем сделать то, чего они не могут сделать камерой, чего они не могут сделать с помощью диалога.

И я, правда, очень много думал об этом во время работы над «Интерстелларом», потому что я тогда сыграл всю музыку сам, на синтезаторе, весь фильм. И все говорили: «Ну все ребята, вы сделали свою работу». И мы с Крисом боролись, пытаясь объяснить людям, что нет, нет, в голове мы слышим это по-другому. Мы не можем никак доказать этого, но мы просто должны это сделать, даже если ради этого придется не спать сутками, и мы устанем, и нужно будет проделать действительно большую работу, и это будет стоить кучу денег. Но мы должны работать с живыми музыкантами. Они станут последними актерами, которые примут участие в фильме. И они так же важны, как те актеры, которые играют в фильме. Это еще одна великая вещь, которая происходит, еще одна великолепная игра, которая, будем надеяться, будет продолжаться и делать вещи такими, какими мы хотим, чтобы они были.

Коснемся того, что создание музыки может сделать вас открытым и незащищенным. Можете подробнее рассказать об этом чувстве?

У меня был интересный разговор во время ланча номинантов на премию «Оскар». Ланч номинантов – это такая ситуация, в которой мы должны встретиться друг с другом, и каждый, кто находится в помещении – победитель и все тому подобное, правильно? Что, конечно, абсолютнейшая неправда. Поэтому я начал спрашивать людей, которых я знал на этом ланче, а я знал большинство из них: «Что вы чувствуете в связи со своей номинацией?» И каждый из них отвечал: «Я мошенник. Я чувствую себя мошенником. Меня здесь быть не должно». Мы все это чувствуем. В нас во всех есть это мошенничество, которое ведет нас. Когда ты пытаешься создать что-то новое, ты не знаешь, получилось ли у тебя, пока ты не сделал этого, и это не оказалось в распоряжении зрителей, которые приняли это или отвергли. Потому что, это, правда, очень личное. Это – возможность коммуницировать на том уровне, на котором я не могу сделать это с помощью слов. Да, великий писатель может сделать это с помощью слов. Но это не то, чем я занимаюсь. Это похоже на то, как будто я стою на краю обрыва и говорю: «Окей, я закрываю глаза, и я позволю себе упасть. И, надеюсь, ты поймаешь меня».

И в то же время, когда Клаудио Аббадо, великий дирижер, умер, я очнулся среди ночи и вспомнил: «О, Клаудио Аббадо сегодня умер». Я зашел на YouTube и выбрал первый попавшийся концерт. Он играл симфонию Чайковского. Не самое мое любимое произведение, но не важно. И я просто смотрел, как он изо всех сил дирижировал этим оркестром, отдавался оркестру и чувствовал эмоции музыкантов, и общался со зрителями, и он сам катался на американских горках эмоций, когда создавал это произведение, в основном, когда они готовились. И я досмотрел его до конца. Это невообразимый концерт. Я выбрал очень хороший. Но, что я хочу сказать, я досмотрел до конца, и зрителям понадобилось около 10 секунд, чтобы прийти в себя, потому что они поняли, что стали частью чего-то глубоко личного и, в то же время, разговаривающего со всеми ними. Они 10 секунд молчали и только после этого начали аплодировать. И они просто сошли с ума. И все, что я подумал тогда, это что он прожил хорошую жизнь. Я осознал, что для музыканта важно иметь возможность на постоянной основе проходить через эти американские горки эмоций с другими музыкантами, со зрителями, со слушателями, бороться и сражаться, используя ноты в качестве оружия. Возвращаться к страху, потому что это именно страх – страх сыграть что-то, страх выразить себя. Они будут добры ко мне, к ребенку, который посылает миру этот маленький кусочек музыки? Или они просто убьют меня?

Ты делаешь это, потому что ты должен жить этой жизнью, да, ты разбиваешься об стену, и временами люди злы и отвратительны, и они забывают. Самое странное в этом, когда читаешь рецензии или когда читаешь о себе, это читать о персонаже, которого я не знаю, потому что они не знают меня. Предположения, которые они делают о том, почему, как и зачем я пишу музыку, почему я делаю что-то. Но это совсем не так. Все что я делаю – глубоко личное. Оно исходит из совершенно личного взгляда на жизнь. Так что, да, у меня должна быть толстая кожа. Меня не должны ранить язвительные комментарии на Facebook или рецензии. Я не говорю, что я себя не критикую, ведь я учусь чему-то из этого. Но я не говорю, что это не ранит меня на глубоко личном уровне.

Говоря об этих американских горках эмоций, какими бы словами вы описали ваши чувства в начале проекта, когда вы еще не знаете, в каком направлении будет двигаться музыка?

(Смеется.) Тут ловушка. Каждый проект начинается совершенно одинаково, когда кто-то заходит в комнату и говорит: «У меня есть идея проекта. Будет весело». И он рассказывает тебе эту идею, и ты рисуешь ее у себя в голове, и ты возбужден, и ты польщен, что они решили обратиться к тебе. «У-у-у, я», – знаете, – «Я конечно же отправлюсь в это путешествие». И это урок, который я никогда не выучу. Ты говоришь: «Да, пожалуйста, да», – правильно? И потом они уходят из комнаты, и у тебя есть время подумать о том, на что ты согласился. «Я вообще не представляю, как сделать это! О, мой Бог!» И потом, первые несколько недель ты просто сидишь, и у тебя нет ничего. Перед тобой просто чистый лист. И вот, по прошествии этого времени, ты думаешь, а может мне стоит позвонить им и сказать: «Эй, я думаю, вам лучше позвонить Джону Уильямсу. Я вообще не представляю как сделать это». И начинается паника. И я становлюсь сварливым. И люди даже не ходят мимо этой комнаты. Потому что они знают, я покусаю их за щиколотки или что-нибудь еще. И это полная паника. Потому что писать музыку – это не то, чему ты можешь научиться раз и навсегда. Механика не важна. Чистый лист есть чистый лист. И то, что ты научился заполнять его в прошлый раз, не значит, что ты сможешь заполнить его сейчас. К тому же, я совершенно не представляю, откуда приходит музыка. Всегда есть страх, что кто-то перекроет кран. Эта параноидальная мысль вместе с другими крутится в моей голове днями и ночами.

И потом, думаю, до настоящего времени мне везло. Мне везло, что решение само как-то показывало себя в определенный момент. Но я сделал достаточно шагов, чтобы взглянуть на себя, понаблюдать за собой. Мне просто пришлось пройти через пытки, и тут нет короткого пути. Все как есть. Ты борешься, и ты сомневаешься в себе, и на твоих плечах лежит большой вес. Чем больше денег стоит фильм, тем больший вес на твоих плечах. И они делают так, чтобы ты знал об этом.

Студия случайно намекает, что все держится на тебе, и тебе лучше… ну вы знаете, что угодно. И это не вдохновляет. Это пугает. Вот таков мой процесс. Я соблазняюсь идеей, я соблазняюсь тем, какой она может быть. А потом я сижу здесь и не знаю, что мне делать. Мне каждый раз приходится заново учиться делать это. Я не говорю, что я совершаю прорыв в чем-то, или что я нахожу совершенно новые способы говорить на старом языке. Это является новым в тот момент только для меня. И это новое очень далеко и далеко спрятано, и вы должны просто подкрасться к нему, потому что нужно добраться до этого странного состояния. Нужно оказаться в этой зоне, и нужно научиться тому, какой эта зона будет. Та зона, в которой вы были в прошлый раз, не подходит, и это нельзя рационализировать. Я пытаюсь рационализировать это сейчас, но этого не происходит. Это тайна, и это пугает.

Почему, по вашему мнению, среднестатистический поклонник фильмов должен быть в восторге от будущего музыки в кино? Что несет это будущее?

Я не знаю. Если бы я знал, каким должно быть будущее музыки в кино, я бы сделал его. Я думаю, это вопрос, на который невозможно ответить. Вот что я вам скажу. Они должны быть восхищены им, потому что оно раскрывается. Оно впускает в себя новые таланты. Оно позволяет получить голоса таких композиторов, которые 20 лет назад не могли получить доступ к большому кино или к маленьким фильмам, или к фильмам, которые коммуницируют со зрителем. Я думаю, что нас ждет еще много экспериментов.

Сейчас намного больше свободы и приглашенных артистов, которые никогда и не думали писать музыку для кино, и для меня это очень волнующе.

На следующий вопрос будет намного проще ответить. Насколько вы наслаждаетесь тем, что вы делаете?

Ну, я уже говорил это. Я делаю это всю жизнь – всю мою жизнь в кино. Каждый день, когда я просыпаюсь, я проверяю себя. «Хочу ли я ехать в студию сегодня и писать музыку?» И я говорю это своим режиссерам – они все это знают – в тот день, когда я отойду от дел, я скажу «Ну, вот так», – им лучше будет пойти и найти кого-нибудь другого.

Я люблю, я люблю, я люблю то, что я делаю. Я люблю то, что я делаю, даже когда я сижу, охваченный паранойей, страхом и неврозами, и рву на себе волосы. Я бы и сейчас не променял это ни на что другое.

У меня нет выходных. Однажды я провел эксперимент. Я сказал тут всем: «Окей, это Рождество. Все, мы заткнемся с, я не знаю, 20 декабря до 6 января. Мы заставим все это место заткнуться». А потом настало Рождество, я был дома, распаковывал подарки. Но просто ради веселья, я нажал на кнопку быстрого дозвона и вдруг, о чудо, целая тонна людей там работала над музыкой, а я их спрашиваю: «Почему вы не дома, и почему вы не празднуете Рождество? Что случилось?» И ты понимаешь, что они одержимы страстью. Они любят то, что делают. Им лучше быть там. И мне лучше быть там.

До этого вы говорили о «духе экспериментирования» и важности поддерживать в нем жизнь. Как вы сохраняете этот дух из года в год?

Дух экспериментирования – это когда мне скучно. Мне легко становится скучно. Так что бедные люди, работающие со мной. Даже когда мы выяснили, как добиться действительно хорошего звука и так далее, я могу разорвать все это на куски и выдернуть все коммутационные кабеля, и мне нужно пойти и заново придумать, как будет звучать оркестр. Все должно измениться, потому что я не могу сидеть спокойно. В конце концов, я должен попробовать что-то новое. Однажды эта скука убьет меня. Интересен вопрос, а не ответ. Ответ утомителен. Мне нравится процесс. Я люблю процесс. Я наблюдаю за собой. Я люблю делать работу, и когда мы подходим к концу, и у нас премьера, для меня это что-то вроде веселых поминок. Все закончилось, и ты будешь скучать по людям, с которыми работал. Ты будешь скучать по работе. И есть еще один момент, который ты должен пережить, когда идешь, чтобы спрятаться в зрительном зале и смотреть фильм с настоящими зрителями. И это те, для кого я работаю. Я работаю для людей, которые тяжело трудятся, чтобы заработать денег и купить билет в кино. И я хочу делать свою работу для них хорошо, потому что я знаю, что мир – это жесткое место, и я несу ответственность за то, чтобы делать лучшее, на что я способен.

И единственный способ сделать самое лучшее – это встряхнуть их. Нам нужно пойти и встряхнуть их. Мы должны пойти и изобрести заново. Мы должны пойти и попытаться сделать это. Иногда у меня получается, иногда – нет, но я стараюсь изо всех сил. И это то, что заставляет меня двигаться. Возможность создать что-то новое. Я не всегда попадаю в яблочко, но я пытаюсь.

Когда вы слышите музыку, которую написали 5 или 10 лет назад, что происходит у вас в голове? У вас когда-нибудь бывает мысль «О чем я тогда думал?»

Я думаю, все так делают – слушают что-то из 20-летней давности и говорят: «О чем же я тогда думал?» или «О чем я тогда не думал?». Но в то же время, они тебе как дети. На них нельзя злиться на полном серьезе. Ты учишься, ты пробуешь, и ты становишься лучше. Проблема в том, что ты до конца не знаешь, что такое «лучше». И единственное, в чем, надеюсь, вы становитесь лучше, это в общении или в экспериментировании, а также в том, чтобы вовремя прекращать экспериментировать.

Но да, конечно, я слушаю грехи моей молодости и говорю: «Да». Некоторые из них, конечно, смущают. Но это часть меня. Нужно с этим жить. Мы старались изо всех сил тогда. И стараюсь изо всех сил и сейчас. Это не так уж плохо. Я не убил никого.

Вам часто нужно успевать к очень строгим дэдлайнам, которые некоторые композиторы считают хорошей вещью. Вы бы могли работать без дэдлайнов, или вы бы постоянно что-то поправляли в своей работе до конца времен?

Я сделал что-то около 120 или 130 фильмов, или около того. И я всегда сдавал музыку с чувством: «О, было бы еще совсем немного времени, совсем чуть-чуть, и могло бы быть еще лучше».

Впервые у меня не было этого чувства на «Интерстелларе». Мы просто работали совсем по-другому. Без вопросов «как» и «почему». Одна из вещей, которую мы делали – каждую пятницу мы смотрели весь фильм со всей музыкой, и мы просто подправляли или сочиняли несколько вещей. И наступил момент, когда неделю назад мы должны были закончить, и Крис сказал: «Хэй, у тебя есть какие-нибудь идеи? Ты хотел бы изменить что-нибудь?» И впервые в жизни я ответил: «Нет, я думаю, что я поставил все точки над «i». И впервые в жизни я почувствовал, что закончил что-то. И я сразу перешел на какой-то новый этап, который на самом деле не был новым, вообще-то я не перешел прямо на следующий этап. Вообще-то я дал себе немного времени. Но это было интересное чувство, «нет, это все, что я хотел сказать по этой теме». Но я не думаю, что собираюсь снова в спешке работать над фильмом про космос. Я стараюсь выбирать темы так, чтобы они были настолько разнообразны и настолько далеки друг от друга, насколько это возможно.

Я имею в виду, что «Шофер мисс Дэйзи» и «Черный дождь» были написаны в один месяц. Но оттого, что они были написаны в одно и то же время, не думаю, что между ними есть что-то общее.

Перед тем, как начать интервью, мы коротко поговорили о Томасе Ньюмане, но я хочу формально спросить вас о его монументальном влиянии на индустрию музыки в кино.

Каково его монументальное влияние на индустрию в кино? Элегантность. Это первое слово, которое приходит мне в голову. Я думаю, что его музыка настолько невероятно элегантна, настолько красива и настолько оригинальна, но оригинальная не обязательно хорошая. Оригинальность может не очень хорошо подходить под повествование, но ему блестяще удавалось совмещать в себе все. Не поймите меня неправильно, но в тот год, когда я получил «Оскара» за «Короля-льва», был номинирован «Побег из Шоушенка». Это монументальное произведение искусства, «Шоушенк». Я не чувствовал себя плохо. Я не чувствовал вину, но в глубине сердца я знал, что он заслужил его.

Вы также коротко рассказали о Джоне Уильямсе, каково его монументальное наследие в мире музыки в кино?

Я не хочу говорить о его монументальном наследии. Я могу только сказать о том, что он значит для меня. Я думаю, что кроме Эннио Морриконе меня создал Джон Уильямс, в первую очередь, показав, что музыка в кино может быть качественной и разной, и такой же великой, как музыка классических композиторов, на которых я вырос. Для меня, правда, это не «Звездные войны» и не «Индиана Джонс». Это «Близкие контакты». И это не те ноты, которые мы все знаем. Вся музыка оттуда, это одна из самых великих симфонических поэм 20 века. И он постоянно выходит за рамки. Мы принимаем его мастерство за должное, а оно такое невероятное и превосходящее что угодно. Но это такой вид рассказывания истории, который в то же время никогда не отступает от качества музыки. Ему удалось сделать невозможное. Он служит кино и превозносит его, и в то же время никогда не предает свою собственную эстетику и свой собственный стиль.

Композитор Дэвид Ньюман сказал нам, что он бы назвал эту эпоху музыки в кино «эпохой Ханса Циммера». Какими терминами вы бы описали эту эпоху музыки в кино?

Даже не представляю. Я думаю, неверно называть это «эпохой Ханса Циммера». Музыка все время развивается. Музыка в кино все время развивается. Это происходит постоянно. Фильмы постоянно развиваются. Почему это не может быть эпохой Джона Пауэлла? Почему это не может быть эпохой Александра Деспла? Я не знаю, что это значит, имел ли он в виду Ханса Циммера в «Шофере мисс Дэйзи» или в «Лучше не бывает»? Он имел в виду Ханса Циммера в «Пиратах»? Он имел в виду Ханса Циммера в «Падении Черного ястреба»? Я повсюду.

Я думаю, есть намного больше открытий. Джон Гринвуд. Для меня то, что он делает, просто потрясающе. Я скажу вам вот что. Я думаю, что сейчас настала эпоха, когда композиторы в кино – это не просто парни, которые приходят в конце. Мы не просто те, кто латает дыры. И это похоже на Джона Уильямса и Джерри Голдсмита, и Элмера Бернштейна больше, чем на кого-либо еще. Мы стали в своем роде популярной музыкой нашего времени. Сейчас дается столько концертов музыки из кино. Тут у меня «Пираты», там у меня «Гладиатор». Наша музыка вышла за пределы той ограниченной среды, для которой была написана. И в то же время, мы делаем так, что люди возвращаются в концертные залы. Это великое дело. Мы привыкли, что музыку в фильмах описывают как фоновую. Я думаю, что такие люди как Джорджо Мородер сделали так, что эта музыка перестала быть фоновой довольно давно.

Мы теперь шумная толпа, и я знаю, что Джерри Голдсмит сказал, что если он написал это, он хочет быть услышанным. Это как «Играй это громко. Играй это гордо. Играй это как положено». Но идею «А что ты делаешь?», «О, а я пишу фоновую музыку», я думаю, нам удалось преодолеть. И это не мы, композиторы, сделали это. Это сделало новое поколение тех, кто создает кино. Это режиссеры.

Эй, мне не один раз приходилось бороться в студии дубляжа «Интерстеллара». Огромная дивизия «О, мой Бог, музыка слишком громкая, она заглушает диалог» или «Я был правда тронут этим фильмом». Мне нравятся крайности, с которыми мы покончили.

Но я ни на секунду не забывал, кто сделал это. Писатель-режиссер, человек, который написал слова, решил, как он хочет преподнести музыку и свои слова. Он увидел в этом баланс. И да, мы устроили рок-н-ролл.