Текст книги "Поэзия и сверхпоэзия. О многообразии творческих миров"

Золотой локон и розовая точка: интуиция живого у Пушкина и Тарковского

У Арсения Тарковского есть стихотворение (1945), из которого приведу первые два четверостишия, особо значимые для нашей темы:

 
Слово только оболочка,
Пленка, звук пустой, но в нем
Бьется розовая точка,
Странным светится огнем,
 
 
Бьется жилка, вьется живчик,
А тебе и дела нет,
Что в сорочке твой счастливчик
Появляется на свет…
 

(Слово)

Смысл, кажется, ясен: внутри слова мерцает нечто загадочное, его душа, его жизнь. Точно так же и родившийся в сорочке (оболочке) потому и счастливчик, что в нем мерцает нечто маленькое и живое: «бьется жилка, вьется живчик…»

На волне ритмической памяти к этим строкам Тарковского приплывают другие, пушкинские стихи (1828):

 
Город пышный, город бедный,
Дух неволи, стройный вид,
Свод небес зелено-бледный,
Скука, холод и гранит —
Все же мне вас жаль немножко,
Потому что здесь порой
Ходит маленькая ножка,
Вьется локон золотой.
 

(Город пышный, город бедный…)

Размер тот же самый – четырехстопный хорей, что и у Тарковского. Можно контаминировать одни строки в другие, получая центон, даже с частичным сохранением рифм, пусть неточных, но с общим опорным гласным звуком «о»:

 
Все же мне вас жаль немнОжко,
Потому что здесь порОй
Бьется розовая тОчка,
Странным светится огнЕм…
 

Но главное – не ритмо-рифмическая, а структурно-смысловая общность. В обоих стихотворениях говорится о некоей оболочке, внешнем окружении, антураже, внутри которого находится нечто подвижное, ярко окрашенное и составляющее притягательный центр, единственный смысл и радость этого пустого объемлющего мира:

 
Ходит маленькая ножка,
Вьется локон золотой.
 
 
Бьется розовая точка,
Странным светится огнем…
 

Поражает структурное сходство этих двустиший: семантическое, грамматическое, интонационное. В каждой строчке по три слова, причем они одинаково распределяются по частям речи: глагол – прилагательное – существительное (и никаких других слов, включая служебные). В первой строчке каждого двустишия выдержан именно этот одинаковый порядок. Во второй допускается инверсия: глагол – существительное – прилагательное; прилагательное – глагол – существительное. Задается одинаковый ритм сменяющихся частей речи и динамика смены самого этого ритма.

Совпадает и семантика всех трех частей речи. Морфологически сходные глаголы «вьется», «бьется» обозначают быстрое, прихотливое, импульсивное движение, направленное в разные стороны, но при этом обращенное на себя. «Виться» – описывать круг вокруг себя, наматываться на себя. «Биться» – двигаться взад и вперед или наружу и внутрь, при этом удаляясь от себя и возвращаясь к себе. Таков образ жизни, ее упругой динамики и самоцентричности. Глагол «ходит» также выделяет динамику движения как многократного, повторяющегося, «самовозвратного» действия («ходить» туда и обратно).

Существительные «ножка» и «точка» обозначают нечто маленькое, что подчеркивается уменьшительным суффиксом «к» (таково и происхождение слова «точка» от «ткнуть», «ткать»). «Ножка» и «точка» – центры этих больших миров, в которых сосредоточивается весь их смысл и ценность. У Тарковского эта малость предмета и интенсивность его пульсации-самодвижения подчеркиваются в следующей строке (начале второй строфы), где повторяются те же глаголы «бьется, вьется» и существительные с уменьшительными суффиксами и с корнем «жи-» (жить): «бьется жилка, вьется живчик».

Наконец, прилагательные: «золотой (локон)», «розовая (точка)» – яркий цветовой эпитет, который контрастно выделяет маленький предмет на фоне большого, очерчивает его место внутри, в центре. И «золотой», и «розовый» – это светлые и теплые цвета, которые резко контрастируют с холодным, «бледно-зеленым» цветом Петербурга и отсутствием цвета у слова, о котором только сказано «оболочка, звук пустой».

Заметим, что функции малой размерности, яркой цветности и живой подвижности у обоих поэтов не закреплены только за существительными (ножка, точка), прилагательными (золотой, розовая) и глаголами (вьется, бьется) соответственно, но перераспределяются между всеми этими частями речи. Наряду с цветными прилагательными (золотой, розовый) и уменьшительными существительными (ножка, точка), мы находим «уменьшительное» прилагательное «маленькая» (ножка) и цветовое существительное «огонь», а также цветовой глагол «светится». Существительное «локон» (от немецкого Locke, буквально сгиб, завиток) вторит семантике глагола «вьется» и усиливает, удваивает ее почти тавтологическим словосочетанием «вьется локон». Эпитет «странный» («странным светится огнем»), не будучи ни цветовым, ни размерным, подчеркивает контраст между окружающим и окруженным, привычным антуражем и странно светящимся центром.

Таким образом, значения цветности, малости и подвижности распределяются по всем трем частям речи, хотя и выявляются наиболее устойчиво в прилагательных, существительных и глаголах, соответственно. Именно эти три свойства контрастно выделяют подвижно-цветно-малое среди неподвижно-бесцветно-большого, точечное – среди оболочечного. У Тарковского большое – это слово, оно «только оболочка, пленка, звук пустой». Петербург у Пушкина тоже обозначен как тусклое, неподвижное окружение, эпитету «пустой» соответствует «бедный». «Город пышный, город бедный»: Пленочности слова соответствуют «свод небес зелено-бледный, скука, холод и гранит». «Свод» и «гранит» особенно подчеркивают качество неподвижности, которое составляют фон маленькой ножки и вьющегося локона.

Общая интуиция живого у Пушкина и Тарковского выявлена и смысловой структурой, и общим интонационно-ритмическим узором обоих стихотворений. Жизнь теснится в наименьшем, ее вообще мало в этом огромном мире, но именно минимум величины являет максимум жизненности, подвижности, смысла, красоты. Живое пульсирует, бьется, светится изнутри теплым, золотым и розовым светом, освещая и «осчастливливая» собой и Петербург, «город бедный», и слово, «звук пустой». Оттого и возникает у Пушкина мотив «жалости» к тому, кто не видит этого. Пушкинскому «мне вас жаль немножко» соответствует у Тарковского мотив «счастливости» того, кто, родившись «в сорочке», обязан своим рождением бьющейся жилке и вьющемуся живчику.

Зимние стансы: И. Бродский и Е. Евтушенко

Бывают странные сближения. Строки из разных авторов вслепую, по звуку дыхания находят друг друга.

 

Зимние стансы

(1) Идут белые снеги,
как по нитке скользя…
Жить и жить бы на свете,
но, наверно, нельзя.
 
 
Чьи-то души бесследно,
растворяясь вдали,
словно белые снеги,
идут в небо с земли.
 
 
(2) И душа, неустанно
поспешая во тьму,
промелькнет над мостами
в петроградском дыму,
 
 
и апрельская морось,
под затылком снежок,
и услышу я голос:
– До свиданья, дружок.
 
 
И увижу две жизни
далеко за рекой,
к равнодушной отчизне
прижимаясь щекой,
 
 
(1) Быть бессмертным не в силе,
но надежда моя:
если будет Россия,
значит буду и я.
 
 
Идут снеги большие,
аж до боли светлы,
и мои, и чужие
заметая следы.
 

Чьи это стихи? Неизвестного поэта И. Е. Броденко.

Есть поэты трудно совместимые, как бы враждебные по сути своей. Такими великими современниками-антагонистами были Иосиф Бродский и Евгений Евтушенко. Общеизвестна нелюбовь Бродского к Евтушенко, питавшаяся, очевидно, юношеским комплексом неполноценности «тунеядца» перед всемирно признанным поэтом, который уже в 1960-е стал «больше чем поэт» – трибуном и кумиром нации. Не менее известна и уязвленность Евтушенко клеветническими, с его точки зрения, измышлениями Бродского; может быть, сказался и ответный «комплекс» лауреата Госпремии России по отношению к нобелевскому лауреату. Я не буду входить в биографическую подоплеку их взаимоотношений, хотя у меня есть свое мнение о том, кто в этой дуэли по-человечески щедрее и благороднее.

Гораздо важнее, что они были действительно антагонистами по своей поэтической сути. Евтушенко близок традициям фольклорно-песенной поэзии, Некрасову и Есенину, это на самом деле народный поэт, поскольку понятие «народ» еще сохраняло свой смысл в послесталинской России, в эпоху «развитого социализма». Бродский произрастает из другой почвы, рефлексивно-философской, элегически-медитативной, из традиций английской метафизической поэзии, а в русской ему ближе всего Баратынский и, быть может, Ходасевич. Так что у этого личного взаимоотталкивания была глубокая эстетическая мотивация.

Но то, что объединяло поэтов, было сильнее их личных антипатий: мелодика русского стиха, смысловой ореол размера, бродячие мотивы и архетипы коллективного бессознательного. Бывает, что за враждой двоих скрывается потаенная от них самих страсть, бессознательное прорастание друг в друга сердечными ритмами, пульсированием крови. «Зимние стансы» – плод несостоявшегося «содружества» двух поэтов, выразивших дух своего поколения 1960-х. Это стихотворение составлено из цитат, но в таком случае уместно сказать словами А. Ахматовой: «Но, может быть, поэзия сама – Одна великолепная цитата».

В поэзии есть такой жанр – центон. Это стиховторение, ткань, сшитая из лоскутков разных авторов и произведений. Поздний древнеримский поэт IV в. Авсоний, пришедший уже «на готовое», на сложившуюся литературную традицию, создавал стихи из цитат, например Вергилия. Он дал такое определение: «Центоны – мозаические стихотворения, составленные из фрагментов других стихотворений, или, как писали древние, центон – „стихотворение, крепко слаженное из отрывков, взятых из разных мест и с разным смыслом“».

Если такие отрывки действительно взяты из разных мест и с разным смыслом и сочетаются между собой только грамматически и ритмически, то это, как правило, пародия – например, в известном центоне пушкиниста Н. О. Лернера:

 
Лысый с белой бородою (И. Никитин)
Старый русский великан (М. Лермонтов)
С догарессой молодою (А. Пушкин)
Упадает на диван. (Н. Некрасов)
 

Но у разных поэтов можно найти и такие строки, которые тянутся друг к другу по смыслу.

 
Как забуду? Он вышел, шатаясь,
Искривился мучительно рот…
«Ничего! Я споткнулся о камень,
Это к завтраму все заживет».
 

Кто друг другу соавторы этого четверостишия – Есенин и Ахматова? Да никто. Пути их практически не пересекались. Как замечает К. Азадовский, «в литературной жизни своего времени Ахматова и Есенин были далеки друг от друга. Они принадлежали к различным группировкам (и до 1917 года, и позже), и любая попытка сблизить их имена в историко-литературном плане заранее обречена на неуспех»[78]78
  http:/www.akhmatova.org/articles/azadovskiy.htm


[Закрыть].

А между тем у Ахматовой и Есенина – тоже «двух голосов перекличка»: психологическая ситуация, болевой жест, драматический диалог, лирический герой, переходящий из третьего лица в первое… Это уже не пародийный, а лирический центон, как бы случайное соприкосновение двух поэтов в точке лирического «мы», мгновенное образование общей души, «со-душие».

Соавторство в прозе выдвинуло немало известных имен: братья Гримм, братья Гонкуры, Ильф и Петров, французские детективщики Буало и Нарсёжак, фантасты братья Стругацкие, эссеисты П. Вайль и А. Генис. Но в лирике соавторство не принято. Известен только пародийный поэт Козьма Прутков (А. К. Толстой и братья Жемчужниковы). Или еще один известный казус: гимн СССР, написанный С. Михалковым и Эль Регистаном (как вдохновляющий пример дружбы народов). Но собственно лирический поэт – не автор гимна или пародий – выражает в стихах свое «я», которое по определению не может жить и чувствовать как «мы». Поэтому в чистой лирике соавторство немыслимо: только представьте себе дуэт Пушкина и Лермонтова или Некрасова и Фета или даже близких по эстетике символистов Блока и Белого или акмеистов Гумилева и Ахматовой…

Однако мы, читатели, вправе соединять строки любимых стихов в центон, выражающий не только их индивидуальное «я», но и лирическое «я» целого поколения или эпохи. Стихи Бродского и Евтушенко на высоком уровне их восприятия, в русле большой поэтической традиции, сливаются и образуют цельный ритмический образ, развернутую метафору.

«Стансы» И. Бродского (1962) и «Идут белые снеги» Е. Евтушенко (1965). Двухстопный анапест. Четверостишия с перекрестной рифмовкой и чередованием женских и мужских рифм. Снег как зримый ход времени и одновременно связь небесного и земного. Встречное движение снега, падающего на землю, и душ, улетающих в небо. Растворение души в зимнем пейзаже, облачение ее в белоснежный саван как образ умирания, прощания с жизнью. Любовь к родине и ее ответное равнодушие. Чувство ее безмерного превосходства и надежда все-таки выжить и сохраниться благодаря ей…

Пускай общим памятником и свидетельством непризнанного «со-душия» двух поэтов будет стихотворение-центон, вобравшее строки обоих. Мы как будто присутствуем при «квантовом» столкновении и распаде двух частиц, выделяющих при этом импульс поэтической энергии. «Зимние стансы» – заново сложенное произведение русской поэзии 1960-х годов в ее сверхиндивидуальном измерении.

Раздел 3
Новые движения в поэзии

В этот раздел вошли тексты, написанные в 1980-е годы, т. е. параллельно с формированием самих поэтических направлений (концептуализм, метареализм, презентализм), которые в них осмысляются. Это не только аналитические статьи, но и манифесты новой поэзии.

Между концептуализмом и метареализмом

[79]79
  Эта глава была впервые напечатана под заглавием «Поколение, нашедшее себя. О молодой поэзии начала 80-х годов» // Вопросы литературы. 1986. № 5. С. 40–72.


[Закрыть]

В России постмодернизм как литературное направление, точнее, как система новых направлений получил развитие прежде всего в поэзии. Вспомним, что и в русском романтизме, и в символизме, и в таких модернистских течениях, как акмеизм, футуризм, имажинизм, конструктивизм, поэзия сильно преобладала над прозой и опережала ее развитие. Требуется время, чтобы новое мироощущение, выраженное экспериментально и экспрессивно в поэзии, могло более экстенсивно освоить большие, эпические и драматические пласты действительности. Первыми произведениями русского постмодерна часто называют «Пушкинский Дом» А. Битова и «Москва – Петушки» Вен. Ерофеева, но эти прозаические тексты 1960-х годов были скорее прообразами, предвестиями, «первыми ласточками» постмодерна. Как целостное направление, как система художественного мышления он сформировался именно в поэзии «новой волны» конца 1970-х – начала 1980-х годов.

Причем характерно, что постмодернизм возникает сразу как «общепоэтическая ситуация», не просто как группа, школа или стилевое течение, но как соотношение стилей в широком диапазоне, простирающемся от концептуализма до метареализма. Свойственная постмодернизму вторичность, обращенность текстов на систему знаков, уже созданных в культуре, проявляется и как концептуальное «опустошение» знаков, и как метареальное их «сверхнаполнение». Постмодернизм не сводится ни к одному из этих течений, но выступает в них и «между ними» как потенциальность новой большой художественной системы, способной порождать самые разные течения и индивидуальные стили (см., например, «Каталог новых поэзий» в главе «Манифесты новой поэзии»).

На разных этапах жизнь нашей поэзии сопровождалась определенными комплексами критических наименований. В конце 1950-х – начале 1960-х годов преобладали слова: «искренность», «открытость», «исповедальность», «смелость», «раскованность» – за этим стояло открытие личности как полноправного субъекта и героя творчества, как самой интересной и неисчерпаемой в самовыражении реальности («Я в самом разном сам собой увиден» – Е. Евтушенко).

Но потом это самодовлеющее «я» стало многих раздражать, казаться суетным, горделивым, поэзия «повлеклась на лоно» пашен и лугов, в смиренно-мудрую жизнь природы, созерцать чистую и далекую «звезду полей» (Н. Рубцов). Тогда возник новый ряд ключевых слов: «память», «род», «природа», «теплота», «родство», «укорененность»… Как ни зыбки такие полупонятия-полуобразы, но ими четко очерчиваются границы периодов и поколений.

Если бы такой ряд пришлось вычерчивать для нового поэтического поколения – а оно, я думаю, уже созрело для формулирующей работы критической мысли, – туда можно было бы включить следующие слова: «культура», «знак», «значение», «текст», «миф», «обычай», «опосредование», «рефлексия», «многозначность».

Не так уж просто определить, какими жизненными обстоятельствами было образовано и призвано в поэзию новое поколение. Отсутствует то единственное, всеопределяющее событие, которое легко узнавалось в судьбах поэтов военного поколения или того, что пришло в литературу после 1956 года. Пожалуй, не одно какое-то событие, а сам ход бытия 1970-х годов, угнетающе замедленный и размеренный, оказал определяющее воздействие на поэзию тогдашних молодых, запечатлелся в той «обыкновенности», нравственное и эстетическое значение которой они сами, хотя и со стоической грустью, готовы отстаивать.

 
Разворачивай, поворот,
Череду закадычных буден…
Этот жребий не так уж труден,
Если оторопь не берет.
 

Это «неторопливое», хотя и отдающее «оторопью» мироощущение старшего представителя поколения, Алексея Королева (род. 1944), еще резче выражено у младшего, Олега Хлебникова (род. 1956):

 
…Моя пожизненная школа —
стояние в очередях.
 
 
Не различить издалека
очередей предназначенье…
Как терпеливо их теченье —
Как среднерусская река!
 

(Переулок)

Именно опыт исторических будней, с их упорным и терпеливым течением, привел в литературу новых поэтов – оттого и приходят они в нее, как правило, не очень молодыми, оттого и сама литература так долго должна была дожидаться очередного пополнения… Новое, «задержанное» или «отложенное» поколение, по сути, первое, родившееся и выросшее в «нормальных» условиях культурной преемственности, без тех разрывов, которые вносили в нее войны и другие исторические потрясения. Вот этот накопившийся слой культуры и выходит наружу в сложных, насыщенных рефлексией поэтических образах… Действительность, многократно пережитая и прочувствованная в ее «обыкновенности», начинает восприниматься как совокупность обычаев, правил, регулирующих поведение человека и даже природы: не столько физическая данность или эмоциональная среда, сколько система культурно устоявшихся знаков и значений.

 
А что такое море? – это свалка велосипедных рулей,
          а земля из-под ног укатила.
Море – свалка всех словарей, только твердь язык проглотила.
 

(Новогодние строчки)

Для автора этих строк Алексея Парщикова даже самое простое и древнее, как мир, – море входит в систему условно-знаковых координат: языки волн напоминают о многоязычных словарях, о волнистых рулях велосипедов, заполнивших все мироздание до горизонта. Волнующаяся первостихия, из которой произошла жизнь, переосмысливается как вторичная по отношению к культуре, место скопления ее громадных вещественных и словесных запасов, точнее, отходов. Такого рода «вторичное», культурно опосредованное виденье намечалось еще у некоторых поэтов первой половины XX века: Хлебникова, Маяковского, Пастернака – и все же тогда оно было еще относительно «первозданным».

 
Передо мною волны моря.
Их много. Им немыслим счет.
Их тьма. Они шумят в миноре.
Прибой, как вафли, их печет.
Весь берег, как скотом, исшмыган.
Их тьма, их выгнал небосвод.
Он их гуртом пустил на выгон
И лег за горкой на живот.
 

Б. Пастернак. Волны

Пастернаковские «волны» 1931 года включены в производство, но еще, так сказать, «ручное», неотделимое от хлопот самой природы, выступающей в роли пекаря или пастуха. Полвека спустя молодой поэт видит волны уже как осадки культурной деятельности человека, валы превращаются в гребни мировой свалки. У Парщикова ни слова не сказано об экологической опасности или катастрофе, но они, как безмолвная и часто неосознанная посылка, входят в образный строй современного поэтического мышления, образуют основу новых метафорических рядов.

Если искать какую-то общую художественную идею, объединяющую новых поэтов поверх всех стилевых различий, то в первом приближении ее можно обозначить именно как идею культуры. Разумеется, это не отвлеченная идея, но та первоочередная и самоочевидная реальность, через которую молодые поэты – самые строгие и ответственные среди них – преломляют свое отношение и к природе, и к человеку. Принципиальная новизна в том, что поэзия обогащается как бы вторым, рефлексивным слоем восприятия, направленным на ту материю культуры, частью которой является сама поэзия. В художественном развитии, которое долгое время двигалось путем освоения все новых пластов действительности: общество (соцреализм), личность (исповедальная лирика), природа (деревенская поэзия), – произошел как бы скачок самосознания, самоудвоения, поскольку в область освоения вступила такая мощная система, объемлющая все стороны действительности, как культура. Все, что она успела вобрать и преломить в себе – а это и есть поистине всё, – теперь заново отражается и осмысливается поэзией, уже в претворенном виде, как внутри-, а не внекультурная реальность. Вот, например, природа в сонете Александра Еременко:

 
…В густых металлургических лесах,
где шел процесс созданья хлорофилла,
сорвался лист. Уж осень наступила
в густых металлургических лесах.
 
 
Там до весны завязли в небесах
и бензовоз, и мушка дрозофила.
Их жмет по равнодействующей сила,
они застряли в сплющенных часах.
 
 
Последний филин сломан и распилен.
И, кнопкой канцелярскою пришпилен
к осенней ветке книзу головой,
 
 
висит и размышляет головой:
зачем в него с такой ужасной силой
вмонтирован бинокль полевой!
 

(…В густых металлургических лесах…)

Вряд ли такое стихотворение могло быть создано в 1960-е – оно современно в той степени, которая требует от критика понять его язык, прежде чем обсуждать, хорошо или плохо оно написано на этом языке. Еще недавно бедную целомудренную природу было принято противопоставлять хищной технике, восхищаться первозданностью и заповедной чистотой, взывающей к спасению. Это была закономерная реакция на бурный технический прогресс и его чрезмерные притязания. У Еременко мы не найдем ни умиления перед природой, ни восхищения техникой. Для него то и другое – составные элементы культуры, которые, как части единого целого, могут переводиться с языка на язык, так что знаки природы (лист, мушка, филин) войдут в нерасторжимое сочетание с техническими знаками (металл, бензовоз, бинокль), образуя некую «мерцающую» картину: то ли говорится о лиственных, то ли о заводских лесах.

Одновременно, конечно, в сонете звучит и ирония по поводу столь странного соединения, когда филин размышляет о полевом бинокле, вмонтированном в него вместо глаз. И в самом деле, объемля столь многое, культура не может и не должна скрывать собственных, искусственных наложений, той эклектики, какою часто достигается ее целостность, и тех парадоксов, без которых невозможно ее движение. Эта же ирония чистого удвоения подчеркивается и в странных рифмах: «лесах – лесах», «головой – головой», где слово, вопреки обычному ожиданию, рифмуется само с собой, словно бы демонстрируя двойственность каждого предмета, принадлежащего сразу противоположным мирам. Вообще Еременко – поэт весьма ироничный, но при этом никогда не доходящий до открытой усмешки, твердо стоящий на грани серьезного, что выставляет в несколько скептическом виде уже саму иронию. Так поэзия начинает проходить стадии культурной рефлексии, раньше ей не свойственные…

Можно было бы назвать несколько поэтов (восходящих отчасти к традициям обэриутов): Дмитрия Пригова, Льва Рубинштейна, Всеволода Некрасова, Михаила Сухотина, Тимура Кибирова, – у которых образный эффект достигается искусственным и подчеркнуто ироническим нагнетанием культурных знаков, условных кодов, тяготеющих над современным сознанием. Технические, эстетические, социальные, бытовые стереотипы – все это поверхностная оболочка культуры, мешающая пробиться к ее живому и сложному содержанию. Концептуально-гротесковая поэзия выполняет важную работу по расчистке культуры, выявлению и отделению ее мертвых, клишеобразных, китчевых слоев.

Но есть в поэзии молодых и другое стилевое течение. Культура здесь раскрывается не в условности и навязчивости своих стереотипов, а в глубочайших архетипических своих основаниях, просвечивающих сквозь быт и повседневность, слитых с органическими состояниями души и природы[80]80
  И стереотип, и архетип – это предельно обобщенные формы образного сознания, но если первый демонстративно опустошен от всякого личностного, душевно претворенного содержания, то второй именно в индивидуальном творчестве обретает значимость и полноту.


[Закрыть]. Постижение этих оснований – сверхзадача Ивана Жданова, чей сборник «Портрет» (1982) вызвал немало упреков в загадочности, зашифрованности.

Если Александр Еременко специально демонстрирует искусственность культурных кодов, «вживляя» их в чужеродный материал, то Иван Жданов ищет естественного совмещения материала и кода, который как бы уходит в глубокий подтекст, нигде не выставляет себя.

 
А там, за окном, комнатенка худая,
и маковым громом на тронном полу
играет младенец, и бездна седая
сухими кустами томится в углу.
 

(Портрет отца)

Воспоминание о детстве – тема едва ли не тривиальная в современной поэзии, но у Жданова сквозь примелькавшийся, стертый быт («комнатенка худая») вдруг проступает реальность иного могущества и значения: ребенок, как бог-громовержец, восседает на «тронном полу» и играет яркой погремушкой, сыплющей громовые раскаты. Кто из нас не испытал эту царственность детства? Жданов не выводит на поверхность текста тех конкретных мифологических имен и сюжетных схем, которые напрашиваются при его истолковании: младенец Зевс, его отец Кронос – «седая бездна», всепоглощающее время. Все эти образы остаются в той глубине общекультурной памяти, где читатель на равных встречается с поэтом, не подвергаясь ассоциативному принуждению. В том и отличие культуры, плодотворно питающей поэзию, от культурности, выпадающей в тяжелый, духовно не очищенный осадок терминов, ссылок, книжных заимствований…

Вот строки из другого стихотворения Жданова:

 
Любовь, как мышь летучая, скользит
в кромешной тьме среди тончайших струн,
связующих возлюбленных собою.
…Задело их мышиное крыло,
теченье снегопада понесло,
в наш домик залетела окон стая.
Но хороша ошибками любовь.
От крыльев отслоились плоть и кровь,
теперь они лишь сны обозначают.
Любовь, как мышь летучая, снует,
к концу узор таинственный идет —
то нотные значки для снегопада.
И черно-белых клавишей полет
пока один вполголоса поет
без музыки, которой нам не надо.
 

(Любовь, как мышь летучая, скользит…)

Тут в невидимую работу над смыслом вступает древний миф о крылатой любви, о мальчике Эроте, на лету поражающем влюбленных стрелами. Поэт одновременно и отсылает к прообразу, и преобразует его. Тоньше и сложнее склад любви, пережитой ждановским лирическим героем: в отличие от Эрота, она не резва, и не розовощека, и не разит прямо в сердце, вселяя неистовство, но скользит в потемках, легкими взмахами крыльев задевая переплетения сердец. Восходя к исконному мотиву крылатой любви, образ летучей мыши неожиданно, даже дерзко обновляет его, сродняет с тончайшей тканью чувств, настроенных на совместное звучание – не на военный (колчан, стрелы), а на музыкальный (струны, клавиши) лад.

Так, для Михаила Синельникова, автора книг «Облака и птицы» и «Аргонавтика», это Восток: Монголия, Казахстан, Грузия… – дар воссоздавать сухую плотность и обольстительную призрачность этого мира, где «каменисты облака» и «воздушны горы». У Марины Кудимовой, тамбовской поэтессы, чья первая яркая книга «Перечень причин» вышла в 1982 году в Москве, – это Древняя Русь и XVIII век, придающие лукавую архаичность слогу ее лирических признаний: «Где столько лет от мужа до жены, / Эпистолами загромождены, / Пребыли и пути, и перепутки, / Там зацвели цветочки-незабудки…» У петербурженки Елены Шварц героиня принимает образ древней римлянки Кинфии, сквозь античное окружение которой то и дело проступают черты северного города с его сырыми ветрами, инеем и изморосью на стенах классических зданий – удачная попытка воскресить «девичий Рим на берегу Невы». Ольге Седаковой близок мир ранней европейской классики – «Тристан и Изольда», Франциск Ассизский, Данте, Петрарка – чья страстная и страдальческая устремленность к высокому задает меру ее лирическим переживаниям и ведет вглубь одухотворенной символики и эмблематики вещей.

В целом образный диапазон новой поэзии 1980-х достаточно широк, распространяясь от крайней условности на одном фланге до полной безусловности на другом, от иронической игры до высокой патетики, от гротеска до мистерии.

Где-то посредине этой шкалы находится творчество тех поэтов, которые – подобно Алексею Парщикову, Алексею Королеву, Илье Кутику – стремятся максимально сократить дистанцию между высоким и низким, обыденным и торжественным, придать поэтическую важность, одическую или элегическую настроенность таким явлениям и словам, как «антрацит» и «мотоциклет», «пенопласт» и «кафель», «брасс» и «баржа», – раскрыть в их новой, нетрадиционной и технически строгой предметности достойную тяжесть непреходящего смысла, возвести термины в метафоры. И. Кутик посвящает свою «Оду» ультрасовременным впечатлениям от Азовского моря, А. Королев «Стансы» – кинематографу, А. Парщиков одну свою элегию – углю, другую – жабам, живущим на днепровском лимане:

 
В девичестве – вяжут, в замужестве – ходят с икрой,
Вдруг насмерть сразятся, и снова уляжется шорох.
А то, как у Данта, во льду замерзают зимой,
А то, как у Чехова, ночь проведут в разговорах.
 

(Элегия)

Кому-то здесь может увидеться упразднение иерархии ценностей… Но прежде всего необходимо понять положительный смысл такого уравнивания, сквозного знакового движения через все уровни культуры для их мгновенного контакта и взаимопроникновения, для осуществления высшего принципа поэтического мышления – «все во всем».

В работе новых поэтов над словом также видно стремление максимально использовать его культурно-насыщенные, устоявшиеся формы. До предела доведена эта тенденция у Алексея Королева: основной элемент его поэтического языка – фразеологический оборот, речение, то есть как бы заранее подготовленная, культурно-проработанная значащая единица:

 
Иго – благо, и бремя легко,
кабы не было так далеко
от сиротства до кровного братства.
Тары-бары – и в тартарары! —
и нельзя выходить из игры,
прежде чем промотаешь дары
одиночества ли, домочадства…
 

(Кинематограф. Стансы, 15)

Тут почти каждая строчка – идиома, фразеологизм, что принципиально подчеркнуто и в самих названиях королевских сборников: «Зеница ока» и «Синица в небе», и в таких лирических признаниях: «Обметала мне язык мякоть опрометчивой прямой речи». Но, конечно, все эти «кабы» и «тары-бары» далеко не опрометчивы, при всей своей «разговорности» это вовсе не та речь, которую мы слышим дома или на улицах, это именно культура разговорной речи, ставшая явлением современного поэтического языка. И это ничуть не в упрек поэту, для которого язык – такая же неотъемлемая часть окружающей действительности, как дома или деревья, не только средство выражения, но и предмет изображения. Вне языка человек так же не мог бы жить, как без дома, безъязыкость и бездомность – крайние признаки вырождения. Ориентация на язык в его культурно-проработанных, отчеканенных традицией формах, стремление говорить не только на нем, но и о нем, как о «доме» памяти, слуха, мышления, – все это необходимо молодой поэзии для творческого роста, для полного использования смысловых потенций, заложенных в самом ее словесном материале. При этом, конечно, должна соблюдаться мера, ограждающая от упражнений в витийстве, от перебора литых, чеканных, но пустотелых риторических фигур.