Текст книги "Собрание сочинений в шести томах. Т. 3: Русская поэзия"

Размер, о котором теперь пойдет речь, – неравностопный: чередование строк 4-ст. и 3-ст. хорея. В таких размерах порядок окончаний МЖМЖ чаще, потому что он как бы подравнивает длину строк, а порядок ЖМЖМ реже, потому что он как бы подчеркивает их неравенство. Сравним:

Мы займемся вторым вариантом (Х43жм), так как он реже, в нем семантические традиции выделяются заметнее и переплетение их прослеживается легче. Общая картина, которую мы увидим, будет похожа на картину 3-ст. амфибрахия: несколько стихотворений-образцов, от каждого – традиция особой тематической окраски, а потом эти тематические окраски сплываются, интегрируют в менее определенные, но не менее ощутимые эмоциональные (интонационные) окраски.

Этот размер, как и предыдущие нами обследованные, восходит к нескольким разнородным источникам. Б. Томашевский в «Строфике Пушкина»[64]64
  Томашевский Б. В. Стих и язык. С. 279–280.


[Закрыть] остановился только на одном из них, наименее важном – французском. Здесь чередование 7– и 5-сложных строк, по традиции приравнивавшихся к 4– и 3-ст. хорею, было употребительно (как и вообще нечетносложные размеры) в легких песнях и за их пределы почти не выходило. На семантику русского стиха это если и оказало влияние, то позже, в 1860‐е годы.

Вторым источником, лишь мимоходом упомянутым у Томашевского, был немецкий стих. Здесь 4–3-ст. хорей развился как силлабо-тонизация народного дольника; мы увидим, что из немецких стихотворений 4–3-ст. хорея ЖМЖМ по крайней мере два (великого Шиллера и маленького Релынтаба) оказались важны для истории русского размера.

Наконец, третьим источником был украинский силлабический коломыйковый стих ([4+4]+6 слогов), воспринимавшийся русскими поэтами как Х43жж. Из украинского народного стиха этот размер перешел и в русский народный стих («Во саду ли, в огороде Девица гуляла…»), хотя был здесь гораздо менее употребителен. Подражания ему начались на рубеже XIX века («Чернобровый, черноглазый Молодец удалый…» Мерзлякова; ср. у Пушкина первый вариант песни девушек в «Онегине»: «Вышла Дуня на дорогу, Помолившись богу»); а в ХІХ – ХХ веках, после Шевченко, они становятся обычными (от некрасовского «Отпусти меня, родная, Отпусти, не споря…» до мандельштамовского «Клейкой клятвой пахнут почки, Вот звезда скатилась…»).

Предыстория. Размер Х43жм появляется в русской поэзии сравнительно поздно – лет на шестьдесят-семьдесят позже, чем его «брат» Х43мж. «Выравнивающийся» Х43мж появляется уже в песнях Сумарокова (опираясь, конечно, на ходячие мотивы): «Позабудь дни жизни сей, Как о мне вздыхала, Выдь из памяти моей, Коль неверна стала…». «Неровный» же Х43жм дожидается первого известного нам появления до 1814 года – это «Казак» молодого Пушкина (напечатан в 1815 году, перепечатан только Анненковым в 1855 году):

 
Раз, полунощной порою,
Сквозь туман и мрак,
Ехал тихо над рекою
Удалой казак…
 

Здесь можно видеть взаимодействие всех трех вышеназванных традиций: французской – в эротическом сюжете; немецкой – в балладном жанре; украинской – в декорациях и стиле. Но стихотворение прошло незамеченным, и немногие обращения к нашему размеру до 1840 года однозначно держатся только одной семантической традиции – немецкой.

«Рыцарь Тогенбург» Шиллера был переведен Жуковским в 1818 году; он запомнился размеру темой отречения от мира и тихой смерти во имя высшего идеала:

 
Сладко мне твоей сестрою,
     Милый рыцарь, быть;
Но любовию иною
     Не могу любить…
 
 
Ritter, treue Schwesterliebe
     Widmet euch dies Herz,
Fordert keine andre Liebe,
     Denn es macht mir Schmerz…
 

Шиллеровская же «Надовесская похоронная песнь» была переведена Кюхельбекером (1818–1820; потом ее вновь переводил Михайлов); ее мотивы – смерть и обзор жизненного и посмертного пути – тоже оставят след в русском размере: «…Он на пир к духам умчался. Здесь оставил нас; Но герою в честь раздался Наш хвалебный глас…». «Прощание» («Романс») Ф. Глинки (печ. 1818) варьирует «тогенбурговские» мотивы: отречение от счастья во имя высшего идеала (здесь – патриотического), война, верное ожидание и возможная смерть. «Утешение бедного поэта» Дельвига (1819, как «заимствованное с немецкого») выдержано в более песенно-веселом тоне, но тоже построено вокруг мотива ожидания, преодолевающего всепогубляющее время («…Жду и верю в исполненье!..»). Этот мотив ожидания станет основным в хореических «колыбельных».

Переломом в судьбе размера были 1840–1841 годы, когда подряд явились «Казачья колыбельная песня» Лермонтова (печ. 1840, февраль), его же «Спор» (1841), «Деревенский сторож» Огарева (печ. 1840, октябрь) и его же «Серенада» из Релынтаба на музыку Шуберта (1840, печ. 1842). Отсюда идут четыре отчетливо дифференцированные семантические традиции Х43жм XIX века: «колыбельная», «балладная», «бытовая» и «серенадная»; рядом с ними оживает и пятая, менее отчетливая – «песенная» («Песня бандуриста» Гребенки, 1841). Это стремительное, почти одновременное формирование нескольких взаимооттеняющих семантических окрасок напоминает то, что мы видели в 3-ст. хорее в те же несколько лет, после лермонтовских «Горных вершин».

1. Колыбельная. Эта традиция обрисовывается наиболее отчетливо: здесь почти в каждом стихотворении присутствует сознательная отсылка к лермонтовскому образцу:

 
Спи, младенец мой прекрасный,
     Баюшки-баю.
Тихо смотрит месяц ясный
     В колыбель твою…
 

В этом образце есть приметы всех трех истоков нашего размера: ритм (скорее всего) от шубертовской серенады, рефрены от французской легкой поэзии и «казачья тема» от подражаний украинскому; но после Лермонтова они порознь уже не ощущались. Определяющая черта «колыбельной» схематики – контраст пассивного «сна» в настоящем и радостно-деятельного будущего в ожидании.

Первыми откликами на Лермонтова были прямые иронические перепевы: Некрасов (1845): «…Будешь ты чиновник с виду И подлец душой…»; Суриков (1864, транспонировка некрасовской «Колыбельной» из чиновничьего мира в купеческий): «…Все торговые обманы Сам поймешь собой…»; Минаев (1870‐е): «…И запустишь смело руку В кассу иль в сундук»; Вейнберг (1862, о журналисте): «…Ты пиши из-под указки, Баюшки-баю…»; Минаев (1862, то же): «…Чтоб ребенок в колыбели улыбнуться мог; От иной гражданской цели Сохрани вас бог!..»; Огарев (1871, «Песня русской няньки у постели барского ребенка»): «Да, ты будь слугой народа, Помни цель свою, Чтоб была ему свобода, Баюшки-баю». Поздний случай такого использования готовой формы – у Чюминой (1905, с обращением схемы: в настоящем смута, в будущем «Со святыми упокой»).

Потом ирония отпадает, остается неподдельно светлая картина будущего. У одних поэтов она рисуется в бодрых трудовых красках («Сибирская колыбельная песня» Омулевского, 1883: «Спи, дитя! В стране изгнанья Ты – ей сын родной; Все ее мечты, желанья Пусть растут с тобой…»; Иванов-Классик, 1891: «Жизнь – не проблеск, жизнь – не шутка, счастье впереди, В нашу жизнь, моя малютка, Ты трудясь входи…», с рефреном «Трудовой твой грош»; ср., уже с обращением не к дитяти, а к взрослому, у Фигнер, 1888). У других – в виде загробного блаженства (П. Жадовский, 1886, не без влияния «Тогенбурга»: «В царстве вечного покоя Ты придешь ко мне, И никто не разлучит нас В чудной стороне… Над тобою жизни буря, Милый, уж шумит. Так играй же беззаботно, Пока сердце спит…»). В советское время эта «колыбельная» традиция оживает у Инбер («Сыну, которого нет», 1926: «Ночь идет на мягких лапах, Дышит, как медведь. Мальчик создан, чтобы плакать, Мама – чтобы петь…»), у Кирсанова («Моя именинная», 1927: «Месяц глянул из потемок, Обернулся тьмой, И на лапки, как котенок, Встал будильник мой…»).

Форма колыбельного монолога легко побуждает к попыткам переадресовки. Так, у Городецкого возникает «Молитва воина» (1914): «Не меня храни, родная, В роковом бою, Ты храни, не покидая, Родину мою…»; ср. потом неожиданную реминисценцию у Сикорского (1958): «Вырос я, готовый к бою…». В «Колыбельной» Ахматовой (1915) образ сына оттесняется образом отца, а мотив будущего – мотивом разлуки: «…Спи, мой тихий сын, мой мальчик, Я дурная мать… Да хранит святой Егорий Твоего отца». В другом стихотворении 1915 года автор делает и следующий шаг: сын исчезает совсем, картина будущего перемещается на отца: «Будешь жить, не зная лиха, Править и судить, Со своей подругой тихой Сыновей растить. И во всем тебе удача, Ото всех почет. Ты не знай, что я от плача Дням теряю счет…». У К. Арсеневой (1916) исчезает уже и видимость адресата, остается только разговор с собой: «Если б в детстве показали Даже полпути, Захотела бы едва ли Я его пройти…». Можно считать, что эти стихи уже выходят из рамок «колыбельной» традиции и вступают во взаимодействие со смежными; таких случаев будет еще много.

2. Баллада. Вторая традиция, «балладная», оказывается неожиданно скудной. Исключительная популярность лермонтовского «Спора» (ср. перепев Б. Алмазова, 1863) не только не вызвала подражаний, но даже не смогла заглушить влияния более давнего «Рыцаря Тогенбурга».

Тематическая схема «Спора» – контраст сонного «востока», отрекшегося от мира (повторяющийся мотив «сна» – может быть, отголосок «Колыбельной»; мотив отречения – наследие «Тогенбурга»), и деятельного, наступательного «севера».

 
– Не боюся я Востока! —
     Отвечал Казбек.
– Род людской там спит глубоко
     Уж девятый век…
 
 
– Не хвались еще заране! —
     Молвил старый Шат,
– Вот на севере в тумане
     Что-то видно, брат!..
 

Из этих двух элементов только первый, «отречение от мира», переходит в баллады следующего поколения – в «Легенду» Фета, 1843 («…Всю неволю жизни яркой Втайне отлюбил…» и т. д. до финальной реминисценции из лермонтовской «Колыбельной»: «Снял кафтан, перекрестился – И махнул рукой») и в «Илью Муромца» А. К. Толстого (1871): «…Государыне пустыне Поклонюся вновь…». Даже в сниженно-иронической балладе Майкова «Lacrymae Christi» героем оказывается пустынник. От «Ильи Муромца» заимствован размер в балладе Винокурова «Богатырь» (1983), но и там герой вместо подвигов возвращается домой на печь.

Отголоски же исторической проблематики «Спора» обнаруживаются лишь в стихотворениях бессюжетных, т. е. выбивающихся из балладной традиции: таковы «Север» М. Дмитриева (1844: «Север грозный, север бранный! Богатырь седой!..»), «Новгород» К. Аксакова (1851: «…Все пустынно и уныло, Имя лишь одно Говорит о том, что было И прошло давно…»), «Каменные бабы» Случевского (1880, ироническое развитие той же лермонтовской темы отупелого сна: «Ветер, степью пролетая, Клонит ковыли, Бабам сказывает в сказках Чудеса земли», – как и на севере, и на востоке одинаково царят покой и невежество). Энергичный лермонтовский «Север» («Колыхаясь и сверкая, движутся полки») оживает лишь в совершенно бессюжетном марше Гербеля «Уланы» (1855): «Выступают лейб-уланы, Трубачи трубят; Вьются белые султаны, Флюгера шумят…» и т. д.

Особняком в этой группе стихотворений стоит баллада Сурикова «Мороз» (1865) – несмотря на случайную лермонтовскую реминисценцию «…Я устала ждать» (ср. потом ту же формулу у Инбер), оно не связано со «Спором», сюжет в нем от некрасовского «Мороза» («…И красотка стынет… стынет… Сон ее клонит…»), а декорации от Огарева («…По селу мороз трескучий Ходит сам-большой»). Здесь тоже можно говорить о начинающемся взаимовлиянии разных традиций.

3. Серенада. Третья традиция, «серенады», обязана своим возникновением, конечно, главным образом музыке Шуберта на стихи Л. Релынтаба «Leise fliehen meine Lieber Nach der Heimat hin…»). Первый перевод, Огарева, был вложен в уста поющему персонажу панаевской повести «Актеон» (1842) и поется в концертах до сих пор:

 
Песнь моя, лети с мольбою
     Тихо в час ночной.
В рощу легкою стопою
     Ты приди, друг мой…
 

Первое подражание, Ростопчиной, было озаглавлено «Слова на серенаду Шуберта» (1846: «Замолчи, не пой напрасно, Сладкий соловей…»), стихотворение Апухтина – «Серенада Шуберта» (1857: «Ночь уносит голос страстный, Близок день труда… О, не медли, друг прекрасный, О, приди сюда!..»). Далее следуют:

О! приди ко мне скорее, В заповедный час, – Здесь никто в густой аллее Не увидит нас… (Красов, «Первая любовь», 1840‐е);

…Там твои уста и плечи Буду целовать, Слушать пламенные речи, Звуки заучать!.. (Щербина, «Таганрогская ночь», 1844);

Где ты? Вечера сиянье Гаснет за горой, Весь я – трепет, ожиданье, Будто сам не свой… (Яхонтов, «Свидание», 1851),

и у присяжного имитатора – Дрожжина:

Ночь ясна, с небес глядится Звездочка одна… На скамье в густой сирени Девица сидит… Ах, приди, мой друг прекрасный, Поскорей приди… (1872);

Ночью тихой, серебристой Все в деревне спят… Даль в таинственном покое… Милая, скорей Выходи, стою давно я У твоих дверей! (1883).

В несколько сниженных тонах эта ситуация приглашения к свиданию предстает у А. К. Толстого (1840‐е): «Милый друг, тебе не спится, Душен комнат жар… Встань, приют тебя со мною Там спокойный ждет…», а в рукописном варианте даже «Час настал нам быть счастливым, Друг, не откажи». То же самое – у Крестовского (1856, концовка): «…Все-то льнешь ты только к книгам – Хуже день от дня; Хочешь вылечиться мигом – Полюби меня!» Промежуточное положение занимает Иванов-Классик (1880‐е?): «Ночь тепла, любви приветом Дышит… а кругом… Выходи ж ко мне скорее, Девица-краса…». В конце этого ряда можно поставить песню Алискана из блоковской «Розы и креста» (1912): «День веселый, час блаженный, Нежная весна. Стукнул перстень драгоценный В переплет окна… Соловей тебе влюбленный Счастие принес…». А от серенады, через образы ночи и луны, этот размер пришел в центральный эпизод «Пьеро-убийцы» В. Маккавейского (1918): «Как фонарь в моей гостиной Льет лучи в закат, Заткан синей паутиной Белых лун брокат…» и т. д.

«Серенады» подобного рода хорошо вписывались в лирику XIX века, потому что схема их совмещала две самые популярные темы – природу и любовь; картина природы (обычно монтируемая из одних и тех же элементов: ночь, сад, луна, соловей, иногда река) оживлялась напряженностью любовного чувства. Такая двухчленность допускала упрощения: одна из тем могла быть представлена развернуто, а другая – лишь в намеке. Так, в цитированном стихотворении Крестовского «природа» остается лишь в начальной строке («Сядем вместе у березы – Что ты скучен так?»), а все дальнейшее развивает тему «полюби меня». Точно так же свидание без серенады изображает (от женского лица) П. Потемкин (1912): «Как весна мне сердце греет, Сколько в ней отрад! Только день завечереет, Ухожу я в сад…».

Чаще, однако, подробно разворачивается картина обстановки (даже не обязательно природы), а о свидании не упоминается или упоминается между прочим. В этом направлении сразу стал экспериментировать Фет. Его стихотворение под заглавием «Серенада» (до 1847 года) на деле оказывается не серенадой, а колыбельной (ср. такое же скрещение двух традиций у Ап. Григорьева: «Спи спокойно – доброй ночи…», 1843, где есть и другие переклички с Фетом). Картина вечерней природы остается, но вместо приглашения к свиданию за нею следует приглашение ко сну:

Тихий вечер догорает, Горы золотя. Знойный воздух холодает – Спи, мое дитя… Соловьи давно запели, Сумрак возвестя; Струны робко зазвенели – Спи, мое дитя. Смотрят ангельские очи, Трепетно светя; Так легко дыханье ночи – Спи, мое дитя.

Такими же «незаконченными серенадами» выглядят летний пейзаж (1842): «Теплым ветром потянуло, Смолк далекий гул. Поле тусклое уснуло, Гуртовщик уснул…» (в издании 1850 года в концовке еще было: «…малютка, Верно, ждет меня») – и два зимних пейзажа (1842 и 1858): «Перекресток, где ракитка И стоит и спит…» и «Скрип шагов вдоль улиц белых, Огоньки вдали…» (в первом из них – опять-таки рудимент свидания в концовке: «И вопрос раздастся звонкий: – Как тебя зовут?»). Сохраняется мотив свидания (но не в призыве, а уже в прошлом) в стихотворении (1847) «На двойном стекле узоры Начертал мороз… Месяц быстрыми лучами Пронизал стекло… Ты давно не отдыхала, Ты утомлена…». По этим образцам делали стихотворения и другие поэты: последнее стихотворение воспроизведено Ратгаузом (1893): «День погас… В дали туманной Сонмы звезд горят… Ты на грудь ко мне склонилась, И не спишь, и спишь…», а летний пейзаж – А. М. Федоровым (1898): «Зноен полдень. Степь не дышит. Влаги ждет земля…». Однако главное достижение Фета оказалось не здесь, а там, где он выделил для разработки не сами пейзажные или иные мотивы, а структурный принцип их нанизывания в серенаде – перечисление. Так явилось знаменитое безглагольное (1850):

Шепот, робкое дыханье, Трели соловья, Серебро и колыханье Сонного ручья, Свет ночной, ночные тени, Тени без конца, Ряд волшебных изменений Милого лица, В дымных тучках пурпур розы, Отблеск янтаря, И лобзания, и слезы, И заря, заря!..

Все эти стихотворения, как известно, сразу стали излюбленными предметами для пародистов, но любопытно, что пародии на «Серенаду» и «Шепот, робкое дыханье» идут обычно параллельно, не совмещаясь. «Серенаду» трижды пародировал Минаев: «Тихий вечер навевает Грезы наяву, Соловей не умолкает… Вот чем я живу» (рефрен) (1865); «Воздух майской негой тает, Гуще мрак ночной, Где-то пес на месяц лает… Спи, городовой!» (1860); «…Летний вечер догорает, В избах огоньки, Майский воздух холодает – Спите, мужички!» (1863). «Шепот, робкое дыханье» пародируется у Минаева дважды: «Холод, грязные селенья, Лужи и туман… Посрамленье, гибель Руси И разврат, разврат!» (1863) и «Топот, радостное ржанье, Стройный эскадрон… И марш-марш во все лопатки, И ура, ура!» (1863); ср. у Вормса: «Звуки музыки и трели – Трели соловья… Трели, я, она и небо, Небо и она…» (1864); у Добролюбова-Капелькина: «…Абрис миленькой головки, Страстных взоров блеск, Распускаемой шнуровки Судорожный треск…» (1860). Более интересны, пожалуй, такие пародические отголоски, как никитинский «Ночлег в деревне» (о котором далее) и, может быть, «Молодой турка» В. Соловьева (1889): «…Жду в саду нетерпеливо Я мою газель… Но папа блюдет ревниво Всех своих мамзель…».

4. Быт. Четвертая традиция, наметившаяся в 1840‐х годах, «бытовая», наименее отчетливо схематизирована: это – простое описание (порой довольно пространное), часто с эмоциональным резюме (обычно – «скучно», «больно», «тяжело» и проч.). Первым произведением в этом ряду был, как сказано, «Деревенский сторож» Огарева (1840):

 
Ночь темна, на небе тучи,
     Белый снег кругом,
И разлит мороз трескучий
     В воздухе ночном.
Вдоль по улице широкой
     Избы мужиков.
Ходит сторож одинокий,
     Слышен скрип шагов…
 

Откуда пришел наш размер в это стихотворение, не совсем ясно: может быть, народная декорация – от народных песен, известных автору «Дона», а эмоциональная тональность – от «Тогенбурга»: ср. далее: «Скучно! радость изменила, Скучно одному; Песнь его звучит уныло Сквозь метель и тьму…» (сторож, отбивающий время – «и в края доски чугунной С тайной грустью бьет», – вполне балладная фигура в иных декорациях). Еще более непосредственное пародическое отталкивание от «Тогенбурга» заметил Тынянов[65]65
  Тынянов Ю. Н. Поэтика. С. 21.


[Закрыть] в «Извозчике» Некрасова (1855): «…Все глядит, бывало, в оба В супротивный дом: Там жила его зазноба – Кралечка лицом… А как утром пробудились – На вожжах висел!..». Ср. в позднейшем, еще более выразительном «Эй, Иван!» (1867): «Все равно – помру с печали, Жить я не могу! А всего бы лучше с глотки Петли не снимать…».

Больше всего сделал для утверждения этой семантической окраски Никитин большими стихотворениями «Утро на берегу озера» (1854): «Ясно утро. Тихо веет Теплый ветерок…» (в первой редакции стихотворение кончалось все тем же светлым пейзажем, потом в него была введена минорная тема «сиротки»); «Дедушка» (1857–1858): «Лысый, с белой бородою Дедушка сидит… Где ты черпал эту силу, Бедный мужичок?..» (такой «старик высокий, Весь, как лунь, седой», был уже в «Утре на берегу…»); «Пряха» (1857–1858): «Ночь и непогодь. Избушка Плохо топлена. Нитки бедная старушка Сучит у окна… Прожитая грусть-кручина За сердце берет…» (и далее повествовательная часть о судьбе пряхиного мужа). Здесь возможно влияние на Х43жм чистого Х3жм с его «бедными старушками». Популяризации размера много содействовало и ставшее хрестоматийным стихотворение Майкова «Картинка» (1861), хотя в нем эмоциональная концовка не традиционно-скорбная, а официально-бодрая: «Посмотри: в избе, мерцая, Светит огонек; Возле девочки-малютки Собрался кружок… По печатному читает Мужичкам дитя… Про желанную свободу Дорогую весть… Ваши детки уж увидят Свет лицом к лицу!..»

Последующие стихотворения этой традиции иногда прямо копировали какие-нибудь из этих образцов. Так, Круглов («В бабки», 1876: «На лужайке, близ дороги – Множество ребят…») воспроизводит никитинское «Утро…», только тоскует в концовке не сиротка, а барчук, которому тоже нельзя играть с ребятами. Так, Синегуб («Ночь в тюрьме», 1873–1878: «Сторож ходит за дверями, Сон его клонит…») воспроизводит огаревского «Сторожа», только эмоциональная кульминация «И тоска одолевает Все сильней, сильней!» передана от сторожа лирическому герою-узнику. Повествовательный элемент обычно не усиливается, описание не превращается в рассказ (хотя смежная традиция баллады и могла бы толкать на это) – такие стихотворения, как «Горе» Сурикова, выглядят довольно редкими исключениями (1872: «Получил письмо от внука Дедушка Федот… Пишет внук, чтобы не ждали Денег от него… У него по самый локоть Отнята рука…»). Майковское заглавие «Картинка» остается типичным для ощущения этой семантической окраски.

Вместо баллад на «картинки» влияют серенады с их перечневыми пейзажами. Самый любопытный случай – это «Ночлег в деревне» Никитина (1857–1858): первые две строфы его воспринимаются как очередная пародия на «Шепот, робкое дыханье… И заря, заря!»

Душный воздух, дым лучины, Под ногами сор, Сор на лавках, паутины По углам узор; Закоптелые полати, Черствый хлеб, вода, Кашель пряхи, плач дитяти… О, нужда, нужда! —

и только третья смягчает это впечатление и придает стихотворению относительную самостоятельность:

…Мыкать горе, век трудиться, Нищим умереть… Вот где нужно бы учиться Верить и терпеть!

Никитина же по своему обыкновению копирует Дрожжин:

Труд да горе, капля пота Пополам с слезой, И тяжелая забота С вечною нуждой. Ломота в костях, мозоли С грязью на руках, Жизнь без счастья и без воли В четырех стенах… («Песни рабочих», 1875; «без счастья и воли» – реминисценция со стороны, из Некрасова);

Невеселая картина: Дождь стучит в окно, Чуть горит в светце лучина, По углам темно. Стены мокрые от пота, Каплет с потолка; Здесь живет нужда, забота И тоска, тоска… («В избе», 1882; в первой строке – тоже реминисценция со стороны, из 3-ст. хореев «Грустная картина…»).

Отсюда уже неожиданно близко и до «Каменщика» Брюсова (1903): «Камни, полдень, пыль и молот, Камни, пыль и зной. Горе тем, кто свеж и молод, Здесь, в тюрьме земной!..»

Даже там, где описание остается статично, можно заметить тенденцию к лиризации: эмоциональная часть разрастается, собственно бытовая сокращается. Особенно это видно у Сурикова: так, в его стихотворении (1867) «Сердцу грустно, сердце ноет, Тяжело невмочь! За окошком вьюга воет, На дворе уж ночь…» не эмоциональная часть выступает кульминацией на фоне сюжетной, а сюжетная (разговор из‐за стены: «Что ж, сгубить меня хотите, За него отдать?..») на фоне эмоциональной. В стихотворении (1874) «Ты лежишь в гробу тесовом, Друг наш дорогой…» о жизненном пути покойника говорится кратко и расплывчато, а кульминацией становится «…Твой завет всем честным людям Мы передадим». Вообще тема смерти в этих стихах становится все настойчивее (вспомним «Надовесскую похоронную песню»): «Тихо тощая лошадка По пути бредет; Гроб, рогожею покрытый, На санях везет…» (1864) – некрасовский зачин и дальнейшая эмоциональная растушевка. Так постепенно размываются границы и у этой семантической традиции, открывая возможность скрещивания и взаимодействия с остальными.

Блестящим завершением этой «бытовой», «крестьянской» семантической традиции можно считать цикл «Деревня» в «Пепле» А. Белого (два стихотворения 1906, остальные – 1908): картинки-перечни, резкий лиризм (стихи от первого лица), но все нанизано на пунктирный сюжет с любовью и убийством:

Прогуляй со мною лето: Я тебе, дружок, Канареечного цвета Заколю платок…;

Ряд соломой крытых хижин Встал со всех сторон. Под одною, неподвижен, Притаился он…;

Выглянут лихие очи Из-под камня; вновь Выглянет грозней, жесточе Сдвинутая бровь…;

…Близок час: падешь в крови ты На груди земли, Здесь падешь, ножом пробитый (Ай, люли-люли!)…;

…Красною струею прыснул Красной крови ток. Ножик хряснул, ножик свистнул – В грудь, в живот и в бок…;

…Ей, быстрей! И в душном дыме Вижу – городок. Переулками кривыми Прямо в кабачок…;

Жизнь свою вином расслабил Я на склоне лет. Скольких бил и что я грабил, Не упомню, нет…;

…Подвели: зажмурясь, нет ли – Думать поотвык. Вот и высунул из петли Красный свой язык…;

…Вольный ветр гудит с востока. Ты и нем и глух. Изумрудом плещут в око Злые горсти мух.

Вне сюжета в «Пепле» остались еще два стихотворения того же строя и стиля (1908): они вынесены во вступительный цикл рядом с другими стихами, задающими тон и темы дальнейших циклов. Это «Деревня» («…Злое поле жутким лаем Всхлипнет за селом…») и «Вечерком» («Взвизгнет, свистнет, прыснет, хряснет, Хворостом шуршит…»). Третье стихотворение, «Ты» (1906), относится к другой теме – «мертвеца» («Меж сиреней, меж решеток Бронзовых притих. Не сжимают черных четок Пальцы рук твоих…»); было ли оно началом или ответвлением разработки нашего размера у Белого, сказать трудно.

Цикл Белого не остался без отголосков у современников. Старательный С. Соловьев копирует его в «Обманутой девушке» (1910: «Провела часок веселый Девка с молодцом. Обещался до Николы Все покрыть венцом…»), а П. Потемкин в двух стихотворениях «Смешной любви» (1908: «Пляшет в листьях ветер хлесткий, Даль лесов пестра… Чью я, вестница печали, Выпью кровь-вино? Чье засохнет на кинжале Красное пятно?..». А у Гумилева в «Оборванце» (1912) бродяжья декорация Белого сочетается с мотивом «любви издалека» (к «прекрасной даме, севшей в первый класс»), идущим от «Тогенбурга», – мы опять выходим за границу семантической традиции. Но «если бы „Пепел“ А. Белого не вышел за три года до того, „Оборванец“… не был бы написан», – заметил еще В. Вейдле[66]66
  Вейдле В. О поэтах и поэзии. Париж, 1973. С. 104.


[Закрыть].

5. Песня. Наконец, пятая из семантических традиций нашего размера – песенная: она самая неопределенная по содержанию, зато самая живучая. У начала ее, как было сказано, стоит «песня бандуриста» Гребенки из поэмы «Богдан». Она начинается:

Были у орла два сына. Вырос старший сын. Младший рано на чужбину Залетел один… —

и кончается:

Братья обнялись родные И сильны опять, Как великая Россия Да Украйна мать!

Другие песни из этой поэмы, более бытового содержания, имитировали украинский коломыйковый стих ЖЖ точнее, но эта с ее официальным аллегоризмом требовала более «литературного» ритма – видимо, так и явилась здесь эта форма. Отрывок Гребенки (печ. 1841, январь) мог даже подсказать тему и размер (но, конечно, не стиль) лермонтовскому «Спору».

За песней Гребенки последовала «Запорожская мелодия XVII века» Щербины (1842: «Вот несется черный ворон, Хлопает крылом…»), потом переложение польской песни у Плещеева (1859: «Тебе няньки песни пели, А уж я любил…»), неаполитанской у Майкова (1858–1859: «Далеко на самом море Я построю дом…»), шведской у Берга (1853, уже с влиянием «сонной» тематики колыбельных и серенад: «Если б, сердце, ты лежало На руках моих… И заснуло б, ретивое, Ты передо мной!..») и даже бурятской у того же Берга (1853, с извинением: «к сожалению, произвольным размером, потому что не видел подлинника»: «Что печалишься так рано, Молодой бурят?.. Чернобровую бурятку Приведи с собой: Дочь красавицу и сына Приживешь ты с ней: Будет он лихой детина И ламы умней…» и т. д.; любопытное возвращение к все той же лермонтовской «Колыбельной»).

Нечего и говорить, что переводы из Шевченко тоже то и дело перестраиваются из ЖЖ в ЖМ у Сурикова (1871: «Жди, вернусь я из похода, – Мне гусар сказал…» с тематическим отголоском пушкинского «Казака») и у Родионова (1872: «Полно, полно мне шататься, Людям докучать…»).

Этот «народный» исток песенной традиции скрещивается с «французским» истоком: на него несомненным образом опирается использование нашего размера в комических куплетных стихах 1850–1860‐х годов: В. Курочкин, «Общий знакомый» (1856, с рефреном «…Милый Петр Ильич!»); Минаев, «Юмористам» (1862, с рефреном: «…Сохрани вас бог!»); ср. В. Курочкин, «Бедовому критику» (1859, с финальной реминисценцией из 3-ст. хорея «… Покорись и ты!»), Н. Курочкин, «В ресторане» (1868, монолог), Жулев, «Беззаботная» (1862), Пальмин, «Обыкновенные песни» (1865).

Ощущение песенности сохраняется за нашим размером и в следующую литературную эпоху – отчасти как сознательная стилизация под недавнюю старину (Блок, 1909: «Как прощались, страстно клялись… Взял гитару на прощанье… Вспоминай же, ради бога, Вспоминай меня…», – едва ли не отсюда потом является у Р. Казаковой в «Постарею, побелею, Как земля зимой…» ее концовка: «…Вспоминай меня без грусти, Ненаглядный мой»), отчасти независимо ни от какой стилизации (Брюсов, 1900: «Мне поется у колодца, Позабыт кувшин, Голос громко раздается В глубине долин…» – едва ли не отсюда потом является «Песенка» Ахматовой, 1911: «Я на солнечном восходе Про любовь пою, На коленях в огороде Лебеду полю…»).

После всего этого не так уж удивительно, что песенная традиция хорея 43жм возрождается и в советское время, тогда как остальные традиции глохнут и проявляются в лучшем случае отдельными стихотворениями (как колыбельные). Наиболее привержен к этому размеру Прокофьев:

Не ковыль-трава стояла У гремучих вод – То стоял позиционно Партизанский взвод… (1933);

Эх, немало взято с бою Сел и городов! Эх, немало трубят в поле Молодых годов!.. (1933);

Во темном бору морошка крупная растет, Во темном бору в сторожке Солнышко живет… (1959);

За рекою в непокое Вишня расцвела… (1953);

Целый вечер разливался Про любовь баян… (1953);

Гаснет солнце за рекою, А любовь горит… (1953, с отголоском серенадной традиции) и др.

Но и у других поэтов мы находим:

Не туман стоял высоко – Ветер пух крутил: По-над дымным лугом сокол Голубя когтил… (Шубин, 1937);

На седых уральских кручах Вороны кричат. По Заволжью черной тучей Стелется Колчак… (Сурков, 1937);

…Всюду были вы со мною, Верные друзья… (Матусовский, 1954);

В городском саду играет Духовой оркестр… (Фатьянов, 1947);

Едет парень на телеге Через речку вброд… (Глейзаров, 1945);

Пой, родимый, пой, любимый Курский соловей… (Недогонов, 1947).

У Ушакова ироническое стихотворение нашего размера называется «Романс» (1940: «Мы страдали, мы любили, Мы страдали вновь…» – с реминисценцией из «Ты» Белого); у В. Соколова – «Городской романс» («Кто-то где-то пишет песню На чужой мотив… Дремлет женщина на Пресне, Косы распустив…» и т. д. с интонационными реминисценциями из «Теней на стене» Блока); а у Р. Рождественского – «Песня» (1959–1962: «…Выйдет на эстраду тенор, Ручки распахнет… Эта песня мне знакома – Ты не так поешь!..»).