Текст книги "Собрание сочинений в шести томах. Т. 3: Русская поэзия"

Хотелось бы, чтобы из этого пересмотра семантики того размера, с которого более тридцати лет назад К. Ф. Тарановский начал изучение семантических ореолов метра, можно было увидеть: эти годы не прошли напрасно, накопленный опыт позволяет исследователям увидеть проблематику отчетливей и шире; путь в науке, намеченный К. Ф. Тарановским, оказался плодотворен, и по нему можно идти еще очень далеко.

ИСТОЧНИКИ УПОМИНАЕМЫХ И ЦИТИРУЕМЫХ ТЕКСТОВ. Лермонтов, Полн. собр. соч. (изд. АН СССР, 1954), I, 316, II, 38, 192, 208; Тургенев, БП, 67, 80; Бенедиктов, БП, 194, 266, 280, 426, 461, 535, 570; Григорьев, 402, 420; И. Аксаков, БП, 106, 162, 183; А. К. Толстой, БП, I, 66, 308; Щербина, БП, 184; Фет, БП, 174, 194, 265, 288, 329, 422, 439, 448, 491; Майков, Полн. собр. соч. (1914), I, 56, 70, 164; Полонский, Полн. собр. стих. (1896), I, 84, 353, 357, 365, II, 76, 129, 159, 367, III, 41, 111; Некрасов, БП, I, 187, 203, 499, II, 36, 400, III, 312, 316, 317, 327, 330; Михайлов, БП, 75, 81, 98, 375; Добролюбов, БП, 83, 94, 108, 177, 195; Поэты «Искры», БП, I, 132, 445, 714 (Курочкин); Плещеев, «Стих.» (1975), 322; Жемчужников, БП, 77, 175; Случевский, БП, 70, 76, 93, 126, 130, 146, 196, 221, 222, 257; Крестовский, Собр. соч. (1904), IV, 197; Апухтин, БП3, 155, 163; Голенищев-Кутузов, Соч. (1905), I, 22, 142, 144, 178; Надсон, БП, 226; Фофанов, БП, 73, 183, 211, 240; Трефолев, БП, 138, 181, 213; Якубович, БП, 69, 73, 100, 208, 274, 293, 298, 311, 318; Поэты-демократы 1870–1880‐х годов, БП, 271 (Тан); П. Соловьева, «Иней» (1905), 25, 100, 106, 118; В. Соловьев, БП, 95; Мережковский, Полн. собр. соч. (1914), XXII, 7, 8, 21, 46, 62, 74, 129; Анненский, БП, 160; Бунин, Собр. соч. (1965), I, 8, 65, 80, 90, 99, 104, 110, 116, 124, 128, 129, 130, 132, 133, 134, 145, 146, 148, 152, 165, 181, 184, 187, 217, 220, 221, 227, 235, 236, 237, 239, 260, 277, 282, 294, 297, 314, 316, 324, 328, 330, 331, 356, 357, 359, 360, 364, 379, 390, 396, 424, 428, 430, 438, 440; Горький, БП, 118, 443, 450, 465, 467; Лутовской, Собр. соч. (1971), I, 411.

Возможно написать грамматику взаимодействия размера и смысла.

Р. Якобсон. «Лингвистика и поэтика»

Наука о семантике стихотворных размеров только еще начинается. Мы следовали за разбираемым материалом, постепенно накапливая наблюдения и складывая предварительные выводы. Суммировать здесь эти выводы было бы и преждевременно, и скучно. Лучше мы попробуем сделать здесь краткий обзор всех размеров русской классической силлабо-тоники, за которыми могут ощущаться семантические ореолы, подобные рассмотренным.

Мы начали с того, что у разных размеров этот семантический ореол по-разному ярок. У былинного стиха он очень отчетлив: напоминает обо всем русском, народном, старинном и больше ни о чем. У 4-ст. ямба, наоборот, он очень размыт: это всеядный размер, им писались стихи на любые темы, и поэтому у читателя XIX века он не вызывал почти никаких семантических ожиданий, а у читателя XX века, вероятно, смутно вызывает чувство «ну, это что-то классическое, старомодное». Но между этими полюсами есть множество переходных ступеней: в русской поэзии есть гораздо больше семантически окрашенных стихотворных размеров, чем может показаться на первый взгляд. Мы постараемся перечислить – по необходимости кратко – двадцать таких размеров; причем некоторые из них будут иметь по нескольку разновидностей (с мужскими окончаниями, с дактилическими окончаниями и проч.), а некоторые – не по одной, а по нескольку семантических окрасок. К этому мы уже привыкли в наших разборах.

Чтобы не запутаться в этом обилии материала, мы рассортируем его на три большие группы по происхождению этих размеров. Ведь ни один стихотворный размер не возникает на пустом месте: он заимствуется или перерабатывается из уже существовавших размеров. Откуда в русской поэзии 4-ст. ямб? Ломоносов в 1739 году, находясь на стажировке в Германии, разработал его по образцу немецкого 4-ст. ямба. А откуда у немцев 4-ст. ямб? На сто лет раньше Опиц разработал его по образцу английского и голландского 4-ст. ямба. А там он возник еще раньше в результате упорядочивания ударений во французском силлабическом 8-сложнике. А французский силлабический 8-сложник возник в X веке по образцу 8-сложного метрического стиха латинских христианских гимнов. А этот стих был заимствован римлянами у греков, а у греков он развился совсем в незапамятные времена из общеиндоевропейского 8-сложного силлабического стиха[105]105
  Подробнее см.: Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989.


[Закрыть]. Такими длинными генеалогиями мы сейчас заниматься не будем, а скажем упрощенно: все размеры русской поэзии (как и все явления русской культуры) имеют три главных истока: они восходят или, во-первых, к народным русским источникам; или, во-вторых, к западноевропейским источникам; или, в-третьих, к античным источникам. Соответственно с этим окрашивается и их семантика, хотя, конечно, в ходе развития она может постепенно меняться, и довольно сильно. Вот в этом порядке: размеры народного происхождения, западного происхождения и античного происхождения – мы и будем рассматривать их семантику.

Итак, А) размеры народного происхождения. Общий их источник – эпический стих русских былин, исторических песен, духовных стихов, в меньшей степени – стих лирических песен. Он развился когда-то из общеиндоевропейского 10-сложного размера, но в ходе этого развития утратил равносложность и стал сочетать строчки разной длины, но почти всегда с дактилическим окончанием. Так, одну и ту же строчку, пользуясь «восполнительными» словами и частицами, можно спеть:

В былинном стихе строки всех этих ритмов могут совмещаться внутри одного текста[106]106
  Гаспаров М. Л. Русский былинный стих. С. 3–47.


[Закрыть]. В песенном стихе они расслаиваются: песни предпочитают выдержанный Х4д (еще Тредиаковский в обоснование своей силлабо-тонической реформы ссылался на песню «Отставала лебедь белая…»), или выдержанный 5-сложник[107]107
  Bailey J. Three Russian Lyric Folk Song Meters.


[Закрыть], или выдержанный Х6д. От этих песенных ритмоупотреблений, с нарастающим выравниванием ритма, пошли ритмы первых литературных подражаний народным песням.

1) 6-ст. хорей еще в настоящем народном творчестве осваивает наряду со сплошными дактилическими окончаниями и женские, и мужские, сохраняя при этом свой характерный трехтактный ритм («тройной пеон», как предпочитали говорить некоторые) – 100 % ударности на II, IV и VI стопах. Дактилические окончания живут в причитаниях:

 
Я путем иду широкоей дороженькой…;
 

женские – в протяжных песнях:

 
Вещевало мое сердце, вещевало,
Вещевало ретивое, не сказало…
 

(из этой песни Чулкова, I, 153, Пушкин, как известно, взял эпиграф к 5 главе «Капитанской дочки»); мужские – в плясовых песнях:

 
Уж ты сукин сын камаринский мужик,
Без подштанников по улице бежишь…
 

Соответственно и в литературном стихе сохраняются эти семантические окраски, элегическая и плясовая; господствующим же окончанием при них становится мужское:

Что мне делать в тяжкой участи своей? Где размыкать горе горькое свое?.. (А. Мерзляков, «Сельская элегия»);

Ах ты, милый друг, голубчик мой, Касьян! Ты сегодня именинник, значит – пьян… (Л. Трефолев, «Песня о камаринском мужике»);

Наша улица снегами залегла, По снегам бежит сиреневая мгла… (И. Анненский, «Сиреневая мгла»)

(характерным образом Трефолев перемежает в своей «Песне» строфы 6-ст. хорея и строфы другого «народного» размера, Х4д, о котором – ниже). Даже когда такой поэт, как И. Анненский, пишет этим размером стихотворение с таким эстетским названием, как «Сиреневая мгла», то в нем оказываются приметы «народного» стиля: мгла «бежит», как камаринский мужик (тема быстрого движения почти постоянна в этом размере), «погости-побудь», «желанная», «волен да удал». Помнится, в 1970‐х годах С. Кузнецова напечатала стихотворение «По последнему, по тоненькому льду Я иду к тебе, мой миленький, иду…», а критик, обвиняя ее в упадочничестве, сравнивал его именно со стихотворением Анненского – глубже в историю размера он не заглядывал. Этому размеру посвящена тезисная заметка Л. Маллер[108]108
  Маллер Л. М. Экспрессивный ореол «3-стопного пеона 3-го» // III межвузовская студенческая научная конференция: Краткое содержание докладов. Л., 1970. С. 99–100.


[Закрыть]: стихам, им написанным, свойственны «эмотивность», «ситуативность», «внутренняя динамика», настоящее время действия, обращения к адресатам, повторы и анафоры (для сравнения рассматривался 5-ст. ямб)[109]109
  Ср. также: Seeman K. D. Размер «камаринской» песни и литературные имитации русских народных стихов // Russian Linguistics. 1987. Vol. 11. Р. 351–362.


[Закрыть].

2) 5-ст. хорей, как было показано, пришел в русскую литературную поэзию не прямым путем: в народной поэзии произведений, выдержанных в этом размере, нет, даже в «Вавиле и скоморохах» 5-ст. хорей составляет лишь три четверти строк. Выше, в главе 10, было описано, как источником его оказался сербский десетерац, как он силлаботонизировался в немецких переводах и подражаниях и как перешел оттуда в русскую литературную позицию в двух вариантах: эпическом, нерифмованном («Сам Бекир-ага палит из пушек…»), и лирическом, рифмованном («Выхожу один я на дорогу…») с его позднейшими разветвлениями на «тему пути» и «тему ночи».

3) От третьей ритмической вариации русского народного стиха идет так называемый «кольцовский 5-сложник». Он выдерживается во многих настоящих народных или ставших народными песнях:

Как во городе во Санктпитере, Что на матушке на Неве реке, На Васильевском славном острове, Как на пристани корабельныя, Молодой матрос корабли снастил, О двенадцати тонких парусах, Тонких белыих полотняныих… (Чулков, I, 177).

Этот размер был освоен литературной поэзией начиная с предромантических времен («Добрыня» Н. Львова, 1794); поначалу 5-сложные колоны печатались по два в строку, потом – приблизительно с Кольцова – по одному в строку; были и эксперименты более сложные, по три в строку и проч. Эволюция его ритма изучена достаточно хорошо[110]110
  Беззубов А. Н. Пятисложник // Исследования по теории стиха. Л., 1978. С. 104–117.


[Закрыть]. В XIX веке он существовал как бы шестым при пяти классических силлабо-тонических метрах, но так и не получил устойчивого названия («сугубый амфибрахий», «кольцовский пятисложник», «пентон третий» и проч.). Он настолько прижился в русской поэзии, что делались попытки переноса его с народной тематики на иную (Тютчев, из Гейне: «Если смерть есть ночь, если жизнь есть день, – Ах, умаял он, светлый день, меня…»; Мерзляков переводил им сапфический стих, Ф. Ф. Зелинский – хорические дохмии), но народная или, шире, песенная семантика оставалась за ним прочно:

О, темна, темна ночь осенняя! Не видать в тебе ни одной звезды, На сырой земле ни тропиночки… (Н. Львов);

Красным полымем Заря вспыхнула, По лицу земли Туман стелется… (Кольцов);

Не березонька с гибким явором соплеталась, Красна девица с юным ратником расставалась… (Иноземцев);

В черной фетэрке с чайной розою Ты вальсируешь перед зеркалом Бирюзовою грациозою И обласканной резервэркою… (Северянин);

Не слышны в саду даже шорохи, Все здесь замерло до утра. Если б знали вы, как мне дороги Подмосковные вечера… (Матусовский);

То ли шлюха ты, то ли странница, Вроде хочется, только колется. Что-то сбудется, что-то станется, Чем душа твоя успокоится?.. (Галич).

В этой массе «пятисложниковых» стихов местами прослеживаются и более тесные тематические связи, например мотив «окна», подхваченный тремя неожиданными авторами:

Помню, где-то в ночь с проливным дождем Я бродил и дрог под чужим окном; За чужим окном было так светло, Так манил огонь, что я – стук в стекло… (Полонский, 1864);

Потуши свечу, занавесь окно – По постелям все разбрелись давно. Только мы не спим; самовар погас; За стеной часы бьют четвертый раз. …Ты задумался, я сижу – молчу… Занавесь окно, потуши свечу! (Фофанов, 1881);

Вот опять окно, Где опять не спят, Может – пьют вино, Может – так сидят. …Помолись, дружок, за бессонный дом, За окно с огнем! (Цветаева, 1916, усложненными строфами с ритмическими перебоями).

4) 4-ст. хорей с дактилическим окончанием («Отставала лебедь белая…») как один из самых «легких» размеров очень рано стал предметом литературных имитаций: один из первых примеров – «О ты крепкой, крепкой Бендер-град…» Сумарокова, 1770; за ней последовало немало гораздо более примитивных «солдатских песен», сочинявшихся, конечно, не солдатами, а для солдат. Но главным в его судьбе было перенесение из лирического жанра в эпический. В 1795 году появился «Илья Муромец» Карамзина – и затем нахлынула волна поэм-подражаний, от «Бахарияны» маститого Хераскова (1803) и «Бовы» лицеиста Пушкина (1814) до упражнений неведомых графоманов[111]111
  Соколов А. Н. Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века. М., 1955.


[Закрыть]; ей положила конец только пушкинская «Руслан и Людмила» (1820), принесшая в древнерусскую тематику 4-ст. ямб с вольной рифмовкой, выработанный на элегиях и (особенно) посланиях, а вместе с ним – сторонний, иронический взгляд на предмет. Это – лучший случай представить себе семантизирующую роль стихотворного размера. Ничего не стоит вообразить начало «Руслана» написанным традиционным «совершенно русским размером»: «О дела давно минувшие! О старинные предания! Князь Владимир Красно Солнышко С сыновьями, меж товарищей Пировал в высокой гриднице, Выдавая дочь прекрасную За Руслана, князя храброго…». Достаточно сравнить этот псевдотекст с подлинным пушкинским зачином, и станет ясно: хорей, ощущавшийся как «народный» размер, автоматически отождествляет точку зрения автора с точкой зрения персонажей, тогда как ямб, «заемный», специфически литературный размер, создает дистанцию между автором и предметом и позволяет автору играть сменой точек зрения и соответственных интонаций: мы знаем, что это искусство и стало основной чертой поэтики зрелого Пушкина.

Поздними отголосками этой карамзинской эпичности в Х4д являются еще «Обидин плач» и «Песня о соколе и трех птицах божиих» Клюева, «Песнь о Евпатии Коловрате» Есенина (кажется, не отмечалось, что ее членение по 4-стишиям – от «Степи-урочища» Ап. Коринфского, 1893/1895) и «Гоготур и Апшина» Мандельштама (из В. Пшавелы). Ап. Григорьев, по воспоминаниям Фета, в юности писал этим размером даже драму о Вадиме Новгородском: «О, земля, земля родимая, Край отчизны, снова вижу вас…».

О том, как от 4-ст. хорея с нерифмованными дактилическими окончаниями ответвился 4-ст. хорей с чередованием дактилических и мужских рифм (а от него – 4-ст. ямб с таким же чередованием), рассказано в главах 1, 2 этой книги.

5) Последний размер из группы восходящих к народным источникам своеобразен: его народный источник не русский, а румынский. Это 2-ст. анапест с мужским окончанием. Пушкин в Бессарабии услышал цыганскую песню на румынском языке[112]112
  Песни русских поэтов: В 2 т. / Подгот. В. Е. Гусев. Л., 1988. Т. I. С. 599; пишущий эти строки обязан ценной консультацией В. Гацаку.


[Закрыть]:

 
Арде-мэ, фридже-мэ,
Ын фок вынэт пуни-мэ,
Де м’эй фридже пе кэрбуне
Ибовнику ну-ць вой спуне…
 

Размер песни – обычный восточноевропейский 4-ст. хорей, только начальная строка отличается усечением на цезуре (как у Ахматовой: «А у нас серых глаз Нет приказу подымать») и от этого звучит 2-ст. анапестом. В русской литературной практике того времени это не было принято, поэтому звучание начального анапеста запомнилось Пушкину куда больше, чем звучание всех последующих хореев; и когда он сделал свое переложение этой песни для поэмы «Цыганы», то он сделал его 2-ст. анапестами с мужскими окончаниями. Песня имела громкий успех у русского читателя, и подражания ей стали появляться «в русском стиле» без всякой оглядки на молдавскую экзотику:

Старый муж, грозный муж, Режь меня, жги меня: Я тверда: не боюсь Ни ножа, ни огня… (Пушкин);

Я любила его Жарче дня и огня, Как другим не любить Никогда, никогда… (Кольцов);

Путь широкий давно Предо мною лежит, Да нельзя мне по нем Ни летать, ни ходить… (он же).

И даже когда поэты стали в этом размере сдваивать строчки, чтобы получался 4-ст. анапест с мужскими окончаниями, они опирались на фольклорную семантику то в тематике – «Не гулял с кистенем я в дремучем лесу…» (где рассказ ведется от лица мужика), а то, еще тоньше, в стилистике – «Я за то глубоко презираю себя…» (где герой поначалу рисуется кающимся интеллигентом, а под конец вдруг хватается за нож):

Я за то глубоко презираю себя, Что живу – день за днем бесполезно губя; Что я, силы своей не пытав ни на чем, Осудил сам себя беспощадным судом… Что любить я хочу… что люблю я весь мир, А брожу дикарем – бесприютен и сир, И что злоба во мне и сильна и дика, А хватаюсь за нож – замирает рука! (Некрасов).

Б) Переходим от размеров народного происхождения к размерам западноевропейского происхождения[113]113
  Подробнее о возникновении их в европейском стихе см.: Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха.


[Закрыть].

6) Самый простой из этих размеров – это 3-ст. хорей. В европейской поэзии он начинается в средневековых латинских гимнах (Ave maris stella), потом превращается в размер легких песенок, в таком качестве встречается и у некоторых русских поэтов, от Тредиаковского до Сологуба. Но главная русская семантическая традиция этого размера пошла, как ни странно, от немецкого стихотворения, в котором 3-ст. хореем была написана только первая строчка, а дальше шел более вольный размер: Гете, «Ночная песня странника», «Über allen Gipfeln Ist Ruh…». Его переложил Лермонтов, выдержав размер этой первой строчки на протяжении всего стихотворения «Горные вершины…» (Х3жм). Отсюда пошла целая вереница пейзажных 3-ст. хореев; от этой семантической линии ответвились некоторые другие – смерть (от «отдохнешь и ты»), быт и т. д. – подробно об этом рассказано в главе 3.

Параллельно с этим Х3жм сперва в песнях (Сумарокова, Дельвига), а потом под влиянием «гейневского» 4-ст. хорея со сплошными женскими окончаниями (?) рядом с Х3жм развился Х3жж: «Нива моя, нива, Нива золотая, Зреешь ты на солнце, Колос наливая…» (Жадовская); «Дверь полуоткрыта. Веют липы сладко… На столе забыты Хлыстик и перчатка…» (Ахматова). Чтобы размер, не теряя простоты, приобрел пространность и стал удобен для эпических повествований, его стали сдваивать, образуя 6-ст. хорей с цезурой:

Перед воеводой молча он стоит; Голову потупил – сумрачно глядит… (Тургенев, «Баллада»);

У бурмистра Власа бабушка Ненила Починить избенку лесу попросила… (Некрасов, «Забытая деревня»);

Не сверчка-нахала, что трещит у печек, Я пою – герой мой полевой кузнечик… (Полонский, «Кузнечик-музыкант»).

История этих дериватов (и не только эпического, но и лирического, с игрой сдвигами цезур и наращениями) не исследована до сих пор: много ли они сохраняют семантической наследственности от своего источника?

Нет на свете мук сильнее муки слова… Холоден и жалок нищий наш язык… (Надсон);

После первой встречи, первых жадных взоров, После невидавшихся, незнакомых глаз… (В. Гофман);

С ничегонеделания, с никуданебеганья Портится цвет лица, делаешься бледная… (Кирсанов).

7) 4–3-ст. хорей со сплошными женскими окончаниями тоже берет начало от средневекового латинского размера (7д+бж), так называемого «вагантского стиха» – Meum est propositum in taberna mori, Ut sint vina propius morientis ori… Он пришел в Россию через Польшу и Украину, немного деформируясь под влиянием местных языковых особенностей и привычек. В украинской народной поэзии из этого получился силлабический (4+4+6) сложный коломыйковый стих: «Ой коби я за тим була, за ким я гадаю, Принесла би сім раз воды з тихого Дунаю»; потом им пользовался и Шевченко: «Посіяли гайдамаки На Вкраіні жито…». В России этот силлабический стих стал силлабо-тоническим: «Во саду ли, в огороде Девица гуляла…» – 4– и 3-ст. хореем со сплошными женскими окончаниями; и полностью сохранил песенные ассоциации, как бы добавившись к уже рассмотренным нами размерам русского происхождения с народно-песенной семантикой:

Чернобровый, черноглазый Молодец удалый Вложил мысли в мое сердце, Зажег ретивое… (Мерзляков, 1810‐е годы);

Отпусти меня, родная, Отпусти не споря! Я не травка полевая, Я взросла у моря… (Некрасов, 1867);

Клейкой клятвой липнут почки, Вот звезда скатилась: Это мать сказала дочке, Чтоб не торопилась… (Мандельштам, 1937).

А у Багрицкого этот размер использован в «Думе про Опанаса», даже со сдвигами ударений, как в силлабическом стихе, чтобы подчеркнуть украинскую тематику: «Зашумело Гуляй-поле От страшного пляса, – Ходит гоголем по воле Скакун Опанаса…».

Следующая группа размеров восходит к тому же латинскому вагантскому стиху Meum est propositum in taberna mori…, но прошедшему не через украинское, силлабическое, а через германское, тоническое посредничество. В германских языках этот стих, во-первых, как бы надставился в начале, превратился из хорея в 4–3-ст. ямб, а во-вторых, под влиянием древнегерманского чисто тонического стиха расшатал междуударные промежутки, превратился из ямба в 4–3-ударный дольник. Такой дольник долго жил в немецких и английских народных балладах и песнях, а потом романтики привлекли его и в литературу: сперва осторожно, выправив его обратно в ямб, а потом смелее, в неровном дольниковом виде. Оба эти их подхода нашли подражание и в русском стихе.

8) 4–3-ст. ямб со сплошными мужскими окончаниями начался в русской поэзии переводами из немецких и английских романтиков:

Бежит волна, шумит волна; Задумчив, над рекой Сидит рыбак, душа полна Прохладной тишиной… (Жуковский, из Гете, 1818);

Прости, прости, мой край родной! Уж скрылся ты в волнах; Касатка вьется, ветр ночной Играет в парусах… (Козлов, из Байрона, 1824).

После этого семантические окраски этого размера прочно остаются «романтическими», при всей расплывчатости этого понятия. В. Мерлин[114]114
  Мерлин В. В. К определению метрико-семантической традиции: Стихотворение А. Блока «Зачатый в ночь, я в ночь рожден…» // Индивидуальность авторского стиля в контексте развития литературы. Алма-Ата, 1986. С. 36–44.


[Закрыть] выделяет в них «ноктюрн» («Взгляни на звезды – много звезд В безмолвии ночном…», Баратынский), «застольную песню» («Когда еще я не пил слез Из чаши бытия…», Дельвиг), «весну» («Весна! весна! как воздух чист…», Баратынский; впрочем, этот мотив – общий с Я43мж, см. ниже) и особо прослеживает такую семантическую ветвь (тоже общую для Я43мм и Я43мж), как «автобиографический романс», восходящий к немецким образцам (от «Ich bin erst sechzehn Sommer alt…» Клаудиуса до «Ich bin ein armer Hirschenknab» Розеггера), – от них и «Мне минуло шестнадцать лет, Но сердце было в воле…» (Дельвиг, из Клаудиуса), и «Почти ребенком я была, Все любовались мной…» (Фет), и «Зачатый в ночь, я в ночь рожден, И вскрикнул я, прозрев…» Блока. Эти романтические ассоциации тянутся до самого недавнего времени:

Луна плыла среди небес Без блеска, без лучей, Налево был угрюмый лес, Направо – Енисей. Темно! Навстречу ни души, Ямщик на козлах спал, Голодный волк в лесной глуши Пронзительно стонал, Да ветер бился и ревел, Играя на реке, Да инородец где-то пел На странном языке… (Некрасов, «Княгиня Трубецкая», 1871);

С берез неслышен, невесом Слетает желтый лист. Старинный вальс «Осенний сон» Играет гармонист. Вздыхают, жалуясь, басы, И, словно в забытьи, Сидят и слушают бойцы – Товарищи мои. Под этот вальс весенним днем Ходили мы на круг, Под этот вальс в краю родном Любили мы подруг… (Исаковский, 1942);

Я пил из черепа отца За правду на земле, За сказку русского лица И верный путь во мгле… (Кузнецов, 1977);

Его зарыли в шар земной, А был он лишь солдат, Всего, друзья, солдат простой, Без званий и наград. Ему могилою земля – На миллион веков, И Млечные пути пылят Вокруг него с боков… (С. Орлов, 1944, мотив А. Э. Хаусмана, воспринятый через М. Левина);

и даже детское:

Мы видим город Петроград В семнадцатом году: Бежит матрос, бежит солдат, Стреляют на ходу (Михалков).

Из более конкретных семантических окрасок, возникающих в этом «романтическом ореоле», заметнее всего перекличка почти одновременно написанных (ок. 1900) credo-стихотворений Минского и Брюсова:

Нет двух путей добра и зла – Есть два пути добра. Меня Свобода привела К распутью в час утра… (Минский);

Противоречий странных сеть Связует странно всех: Равно и жить и умереть, Равны Любовь и Грех… (Брюсов).

Во всех этих примерах окончания сплошь мужские. Но в начале XIX века русский стих к этому был еще непривычен, и поэтому раньше возникла и параллельно развивалась другая разновидность этого 4–3-ст. ямба – с чередованием мужских и женских окончаний; канонизировал ее тот же Жуковский в «Двенадцати спящих девах» и «Певце во стане русских воинов»:

…Обетам – верность; чести – честь; Покорность – правой власти; Для дружбы – все, что в мире есть; Любви – весь пламень страсти; Утеха – скорби; просьбе – дань; Погибели – спасенье; Могущему пороку – брань; Бессильному – презренье… (Жуковский).

И здесь семантическая окраска – «романтическая», и здесь некоторые образы и мотивы переходят из стихотворения в стихотворение[115]115
  Подробнее см.: Лилли И. Динамика русского стиха. М., 1997. С. 95–112.


[Закрыть]:

Был чудный майский день в Москве; Кресты церквей сверкали, Вились касатки под окном И звонко щебетали… (Фет, 1857, далее – о радостных похоронах);

…То было раннею весной, В тени берез то было, Когда с улыбкой предо мной Ты очи опустила… (А. К. Толстой, 1871, далее – с реминисценциями из Гете);

Уж гасли в комнатах огни… Благоухали розы. Мы сели на скамью в тени Развесистой березы… (К. Р., 1883);

Меня крестить несли весной, Весной, нет – ранним летом, И дождь пролился надо мной, И гром гремел при этом… (Бальмонт, ок. 1914).

А когда в этом размере появляется бытовой, неромантический материал, то от контраста с традицией размера он ощущается особенно выпукло – например, когда Некрасов начинает «Горе старого Наума» деловито и прозаично: «Науму паточный завод И дворик постоялый Дают порядочный доход. Наум – неглупый малый: Задаром сняв клочок земли, Крестьянину с охотой В нужде ссужает он рубли, А тот плати работой…». Точно так же и пародия была внимательнее к Я43мж, чем к Я43мм, – главным образом благодаря популярности «Певца во стане русских воинов». Когда Маяковский пишет «Необычайное приключение…» о разговоре с солнцем: «В сто сорок солнц закат пылал, в июль катилось лето…», – он, несомненно, рассчитывает, что эти стихи будут восприниматься на фоне семантического ореола балладной романтики. Впрочем, в нынешнее время реабилитации непристойной поэзии прошлого высказывалось утверждение, что стихотворение Маяковского рассчитано скорее на фон готовой пародии Я43мж – «Тени Баркова» Пушкина, и лишь во вторую очередь на фон прототипов Жуковского[116]116
  Шапир М. И. Из истории «пародического балладного стиха». 1–2 // Антимир русской культуры: Язык, фольклор, литература. М., 1996. С. 232–266, 355–404.


[Закрыть]. Как отличить пародию от пародии на пародию и т. д. (при самом широком понимании пародии) – это, видимо, одна из дальнейших задач поэтической семантики.

9) 4–3-ст. хорей: это как бы тот же романтический стих, только усеченный в начале на один слог. В балладу его попытался ввести тот же Жуковский:

Раз в крещенский вечерок Девушки гадали: За ворота башмачок, Сняв с ноги, бросали…

но в хорее ему пришлось вынести борьбу с песенной традицией, всегда сопутствовавшей хорею, и песенная традиция одолела: она и пришла раньше (с мотивами песен Сумарокова), и удержалась дольше:

Позабудь дни жизни сей, Как о мне вздыхала, Выдь из памяти моей, коль неверна стала… (Сумароков);

Ах, попалась птичка, стой, Не уйдешь из сети: Не расстанемся с тобой Ни за что на свете… (Пчельникова);

…И опять, опять, опять Говорок частушки Прямо к спящим на кровать Ворвался с пирушки… (Пастернак);

В лес пойду дрова рубить, Развлекусь немного. Если некого любить, Люди любят бога… (Лосев).

Сплошные мужские окончания были в 4–3-ст. хорее менее употребительны, чем в ямбе («Жди меня, и я вернусь, Только очень жди…» Симонова); зато в нем получила развитие третья разновидность, которая в ямбе была редкой: чередование не мужских – женских, а женских – мужских окончаний, усиливавшее контраст длинных и коротких строк. Как она начиналась тоже с балладной семантики, а потом тоже перешла в песню, колыбельную, серенадную и т. д., подробно рассказано выше, в главе 6.

10) 4-ст. амфибрахий с мужскими окончаниями тоже развился из немецкого народного 4-ударного дольника, но не упрощенного в ямб, а сохранившего и у романтиков неровный ритм: «Wer reitet so spät durch Nacht und Wind? Es ist der Vater mit seinem Kind…». Для русских поэтов начала XIX века это было слишком экзотично, и они выровняли этот дольник в амфибрахий: «Кто скачет, кто мчится под хладною мглой? Ездок запоздалый, с ним сын молодой…». Амфибрахий до этого был редок в русской поэзии, так что экзотичность все-таки сохранялась, и романтическая семантика сопровождала этот размер очень долго. Одна из тематических линий этого размера прослежена в недавней статье[117]117
  Вахтель М. «Черная шаль» и ее метрический ореол // Русский стих: метрика, ритмика, рифма, строфика. М., 1996. С. 61–80; ср.: Seeman K. D. Del’vig, Vjazemskij und Puschkin, oder: Aspekte der Parodie. S. 60–61 и Idem. Studien zun russischen Balladenvers. I // Zeitschrift für slawische Philologie. 1986. Bd. 46. S. 318–335 со списком стихотворений, написанных этим размером.


[Закрыть]:

Изменой слуга паладина убил: Убийце завиден сан рыцаря был… (Жуковский, «Мщение», из Уланда, 1816);

…С тобою пируют (шепнул он) друзья; Тебе ж изменила гречанка твоя… (Пушкин, «Черная шаль», 1820);

…Тебе изменила младая жена; Зато от печали иссохла она (С. Т. Аксаков, «Уральский казак», 1821);

…Он прямо в светлицу к жене молодой, И кто же там с нею?.. Казак холостой! (Полежаев, «Казак», 1830);

…С душой безнадежной младой удалец Прыгнул, чтоб найти иль коралл, иль конец (Лермонтов, «Баллада», 1830)

(последний случай интересен тем, что традиция размера заставляет молодого Лермонтова деформировать даже сюжет шиллеровского оригинала).

Другая из тематических линий – «ориентальная», чудотворческая (поначалу – с чередованием мужских и женских двустиший) – была прослежена О. Седаковой; к ней примыкают и «Беда слепой» Полонского, и «Лотова жена» Ахматовой (не оживляющее, а умерщвляющее чудо у Пастернака восходит именно к «Лотовой жене»):

О путник, со мною страданья дели: Царь быстрого бега простерт на земли; И воздухом брани уже он не дышит, И грозного ржанья пустыня не слышит… (Жуковский, «Песнь араба над могилою коня», из Мильвуа, 1810);

…И чудо в пустыне тогда совершилось; Минувшее в новой красе оживилось; Вновь зыблется пальма тенистой главой; Вновь кладезь наполнен прохладой и мглой… (Пушкин, «Подражания Корану», IX, 1824);

В песчаных степях аравийской земли Три гордые пальмы высоко росли. Родник между ними из почвы бесплодной, Журча, пробивался волною холодной… (Лермонтов, «Три пальмы», 1839);

…Смоковница высилась невдалеке, Совсем без плодов, только ветки да листья, И Он ей сказал: «Для какой ты корысти? Какая мне радость в твоем столбняке?..» (Пастернак, «Чудо», 1947).

Романтическая традиция 4-ст. амфибрахия с парной рифмовкой доживает до XX века в таких несхожих произведениях, как «Гренада» Светлова (хоть Светлов и печатает свои 4-ст. амфибрахии в две строки) и второй эпилог «Реквиема» Ахматовой:

…Мы мчались, мечтая Постичь поскорей Грамматику боя – Язык батарей. Восход поднимался И падал опять, И лошадь устала Степями скакать… (Светлов);

…Затем, что и в смерти блаженной боюсь Забыть громыхание черных марусь, Забыть, как постылая хлопала дверь И выла старуха, как раненый зверь… (Ахматова).

Реалисты, конечно, сделали натиск и на этот размер, но захватили не столько 4-ст. амфибрахий с парной мужской рифмовкой, сколько соседнюю разновидность, 4-ст. амфибрахий с обычным чередованием женских и мужских рифм: «Однажды в студеную зимнюю пору Я из лесу вышел. Был сильный мороз…». Таким образом, произошло своеобразное размежевание: одна разновидность 4-ст. амфибрахия сохранила романтическую семантику, а другая – реалистическую.

11) 4–3-ст. амфибрахий, обычно с чередованием мужских и женских окончаний, тоже получился в результате выравнивания немецкого и английского дольника, только не 4-ударного, как в «Лесном царе», а более обычного 4–3-ударного: «Zu Aachen in seiner Kaiserpracht, Im altertümlichen Saale, Sass König Rudolphs heilige Macht Bein festichen Krönungsmahle» – «Торжественным Ахен весельем шумел, В старинных чертогах, на пире Рудольф, император избранный сидел В сиянье венца и в порфире» (Жуковский, «Граф Габсбургский», из Шиллера, 1818). Отсюда пушкинская «Песнь о вещем Олеге» и дальнейший, тоже романтический и тоже балладный, семантический ореол этого размера – не только, например, в балладах А. К. Толстого («Василий Шибанов», «Три побоища»), но и, более тонко, например, в «Княгине Волконской» Некрасова. «Трубецкую» он стилизовал под один романтический размер, а «Волконскую» – под другой: прозаизированный стиль «бабушкиных записок» этим вдвигается в атмосферу романтической эпохи.