Текст книги "Собрание сочинений в шести томах. Т. 3: Русская поэзия"

Это напоминает нам, что Пейзаж в европейской поэтической традиции редко бывает самостоятелен: обычно он замыкается на темы вечной жизни, смерти или бога. Смертью кончается «Переселение» Бенедиктова, «Родному лесу» Голенищева-Кутузова, «Кроткий вечер…» Мережковского; богом – «Над немым пространством чернозема…» того же Мережковского; преодолением смерти – «Светлое воскресенье» Полонского, «Прощание лета» и «Старый дуб» Случевского, «Горелый лес» Якубовича, «Похоронная процессия» Трефолева (своеобразная атеистическая перелицовка лермонтовских желаний в «Выхожу один я…»: «…Я хочу, чтоб сладки были грезы, Чтоб постель-земля была мягка, Чтоб меня оплакали не слезы, А дождем весенним облака»). Любопытно сравнить у Добролюбова серьезную пейзажную аллегорию «В долине» и пародическую аллегорию (на события в Италии) «Неисповедимость судеб».

7. Смерть. Эта тема, отделяясь от других, тоже опирается в русском стихе через голову Лермонтова на самостоятельную немецкую традицию. Впервые это происходит в масонской песне, переведенной Ап. Григорьевым (1846):

Тихо спи, измученный борьбою, И проснися в лучшем и ином… До свиданья, брат, о, до свиданья! Да, за гробом, за минутой тьмы, Нам с тобой наступит час свиданья, И тебя в сияньи узрим мы!

(Когда Есенин начинал предсмертное восьмистишие «До свиданья, друг мой, до свиданья…», а годом раньше писал «До свиданья, пери, до свиданья…», то, может быть, он подсознательно помнил стихи Григорьева в издании Блока 1916 года.)

Столь же независимы от Лермонтова и белые хореи Бенедиктова «Воспоминание… памяти Жуковского и Пушкина» (1852), и медитация Полонского «Два голоса» (1860–1865) («Не молись и не проси у бога Ни любви, ни разума, ни силы… Дар для всех один – покой могилы…»), и 5-ст. хорей, навязанный Курочкиным «Старому бродяге» Беранже («Яма эта будет мне могилой. Умираю немощный и хилый…»). В целом, в 1840–1860‐х годах эта семантическая окраска остается периферийной. Когда Крестовский («Хандра», VII) попытался внести в тему смерти эмоциональный накал, накопленный опытом 5-ст. хореев Фета, Полонского и Майкова, – «Голова горит… глаза сверкают… Лихорадка и томит и бьет…» и далее бред с соблазном жизни и соблазном смерти, – то он не нашел подражателей.

Наступление темы смерти в 5-ст. хорее начинается только после кризиса русского радикализма – с конца 1870‐х годов. Переломом были «Последние песни» Некрасова (1876–1877): «Вам, мой дар ценившим и любившим…», «Ты еще на жизнь имеешь право …», «Я была вчера еще полезна…» («…Нужны нам великие могилы, Если нет величия в живых»). Некрасов в них старается быть эмоционально сдержанным и сентенциозно-веским – интонация, связывавшаяся для него в те годы не столько с Лермонтовым, сколько с Шиллером. П. Якубович откликается на смерть Некрасова тоже сравнительно сдержанным стихотворением (1878): «Закатилась яркая звезда, И угасли гордые мученья…» (с любопытным переложением некрасовских анапестов в 5-ст. хореи: «Жаждал ты отчизны возрожденья, Чтоб до слуха ветер не донес Из родного русского селенья Накипевших от страданий слез…»). Но через три года начинается эмоциональный разлив – и Якубович уже размышляет о смерти совсем по-лермонтовски: «Я умру, а солнце над землею Будет так же весело гореть… Отчего же сердце тихо стонет И о чем-то ноет тайно грудь?..» Молодого Лермонтова напоминает бунтарство в начале стихотворения, зрелого Лермонтова – примирение через природу в его конце: «Жаль расстаться мне с красой-природой: Лишь она, как любящая мать…» и т. д. Молодому Якубовичу вторит старый Полонский: «И любя и злясь от колыбели, Слез немало в жизни пролил я…», «Если б смерть была мне мать родная… На ее груди уснул бы я…» (1897–1898). Кажется, только Жемчужников находит дух переиначить традиционные образы: человек у него не шествует жизненной дорогой, а величаво неподвижен, и – наоборот, время движется вокруг него, смута жизни для него лишь любопытна, а смерть не страшна (1891):

Не спеша, сменяйтеся, картины, Шествуй, время, медленной стопою… Тишина покоя и все шумы; …Смех и плач людские, – вам я внемлю. В чутком сердце впечатленья живы; Дверь ума открыта сердцу настежь… Ты лишь, смерти призрак молчаливый, Отойди немного – ты мне застишь!

Здесь, на исходе XIX века, тема смерти вырабатывает для себя еще одно выражение – через синекдоху «смерть цветов»:

Зной – и все в томительном покое, – В пятнах света тени спят в аллее… Только чуткой чудится лилее, Что гроза таится в этом зное… Ждет… зовет… и жутко замирает, Золотой осыпанная пылью… (Полонский, 1890);

Умирала лилия лесная, Умирала в радужном букете, И дрожала, трепетно мечтая О румяном, благовонном лете. Снилась ей тропинка в темной чаще… (Фофанов, 1887);

Умирают белые сирени. Тихий сад молитвы им поет, И ложатся близкой смерти тени На цветы, как ржавчины налет… (П. Соловьева-Аллегро).

Здесь уже слышится поэтика новой, модернистской эпохи. Уже Полонский начинает стихотворение так, как мог бы Анненский (ср. начало его «Стансов ночи»). Сквозь эти стихи можно даже угадать интонации такого виртуоза хореической смерти, каким будет Борис Поплавский.

8. Итоги и подсчеты: Бунин. Продолжать наш обзор на материале 5-ст. хореев XX века нет возможности: употребительность этого размера стремительно возрастает с каждым десятилетием, он распространяется на новые и новые темы, и лермонтовская традиция постепенно теряется в массе новых семантических окрасок. Однако здесь, на рубеже веков, у нас есть редкая возможность остановиться и пронаблюдать, как все рассмотренные выше вариации лермонтовской тематики совмещаются в творчестве одного поэта – И. А. Бунина[100]100
  Ср.: Гайнуллина Ф. А. Хореические трехстопники Ивана Бунина.


[Закрыть].

Бунин любил 5-ст. хорей: мы находим у него 58 стихотворений этим размером, почти треть всего обследованного нами корпуса текстов. Правда, все они гораздо короче, чем у старших поэтов. Тематически они однообразнее: со своим принципиальным эстетическим консерватизмом Бунин старается сосредоточиться на самых освоенных традицией семантических окрасках, неохотно комбинирует их и вовсе избегает всего нового и необычного. В его стихах размер как бы концентрирует свои силы перед новой тематической экспансией. Тем интереснее, какие окраски Бунин считает освоенными опытом поэзии XIX века.

Прежде всего, долермонтовская и внелермонтовская традиция – эпические сюжеты, экзотические декорации, в частности Восток, любимый Буниным-поэтом. К этой рубрике можно отнести от 10 до 15 стихотворений (17–26 % бунинского корпуса): это больше, чем в корпусе XIX века (ок. 12 %). Размытость цифры – за счет стихотворений, в которых экзотическая декорация налицо, но на ее фоне развивается и какая-нибудь значимая тема: Ночь и Бог («Тэмджид», «В арабской деревне», «Тонет солнце…»), Смерть («Гробница Сафии»), Ночь и Смерть («Хая-Баш»). В трех стихотворениях экзотичен Восток («Бессмертный», «Магомет в изгнании», «У ворот Сиона…»), в трех – море («Матрос», «Рыбацкая», «О Петре-разбойнике»), в двух – древняя Русь («Князь Всеслав», «Ковыль», ср. «На распутье»), в «Бегстве в Египет» причудливо соединены Восток в заглавии, Русь в декорации и Святое писание в теме («По лесам бежала божья мать, Куньей шубкой запахнув младенца…»); одиноко стоит длинное описание (в белых стихах) «Венеция».

Тема ходьбы и Дороги появляется в 5–6 стихотворениях (9–10 %) – почти так же нечасто, как и в основном корпусе (8 %). Лермонтовская реминисценция – лишь единожды, в пятистишии 1888 года:

В полночь выхожу один из дома, Мерзло по земле шаги стучат, Звездами осыпан черный сад, И на крышах – белая солома: Трауры полночные лежат.

Обычно глагол ходьбы видоизменяется («Шла сиротка пыльною дорогой…»), подменяется («Едем бором, черными лесами…») или отодвигается в конец стихотворения («Как в апреле по ночам в аллее…»). Четыре раза с этой темой соединяются Ночь и Пейзаж (как в процитированном пятистишии), один раз Смерть («Шла сиротка…»). Только в одном стихотворении («Компас», 1916) тема пути присутствует лишь метафорически: «Не собьет с пути меня никто. Некий Норд моей душою правит…» и т. д. О пути не жизненном, а историческом, не личном, а общественном у Бунина нет и речи: стихотворная публицистика для него не существует. (В корпусе XIX века она занимала около 14 %.)

Тема Ночи практически неотрывна от темы Пейзажа. Можно считать, что Ночь без Пейзажа появляется только дважды: в «В первый раз» (с выходом в детскую дрему и сказку) и в «Тэмджид» (с выходом к Богу); впрочем, и здесь упоминается дачный мокрый сад. Пейзаж без Ночи, понятным образом, легче вообразим: 7 стихотворений: лес («Лес шумит…»), сад («Из окна»), снег («На окне, серебряном от инея…»), горы («Утро», «Вино»), море («Зной», «Укоры»). Ночь в соединении с Пейзажем и только с ним – 10 стихотворений: степь (русская в «Ночь печальна…» и «В отъезжем поле», южная в «Тонет солнце…» – с выходом к Богу – и в «Нищем»), поле («Догорел апрельский светлый вечер…», «Далеко на севере Капелла…»), лес (из избы: «В мелколесьи…»), небо (из окна: «Облака, как призраки…»), море («Поздний час. Корабль и тих и темен…», «Океан под ясною луной…»). При дневном освещении явно преобладают южные декорации, при ночном – северные.

Кроме того, Ночной Пейзаж два раза дополняется мотивом Любви (русской в «В поздний час мы были с нею в поле…», южной в «В арабской деревне»: «…что тайком придет к нему на крышу Девушка четырнадцати лет»), четыре раза – мотивами Смерти (непреодолимой – в «Хая-Баш», преодолеваемой – в «Рассвете», весенних «Трех ночах» и летнем «Кануне Купалы», где Христос говорит Богоматери: «Скосит Смерть – Любовь опять посеет») и два раза – мотивами и Смерти и Любви («Не устану воспевать вас, звезды…» со сплошными женскими безрифменными окончаниями, как в «Вы мне жалки, звезды-горемыки…» Гете – Тютчева; и «В старом городе», где «Смерть, как страж, обходит в тишине…», но «на окнах девушки мечтают», и только им она не страшна). Кроме того, мы помним, что четыре раза Ночной Пейзаж связан с ходьбой и Дорогой («В полночь выхожу…», «Теплой ночью… я иду…», «Едем бором…» и «Как в апреле…»). Лермонтовских реминисценций во всем этом материале почти нет: разве что трехсложные фразы «Поздний час…» или «Спят грачи…».

В совокупности это 31 стихотворение, объединенные темой «Ночной Пейзаж», составляет 53 % бунинского корпуса – несомненное его семантическое ядро (в том числе Ночь и Пейзаж порознь – 15 %, Ночь и Пейзаж вместе – 17 %, Ночь и Пейзаж с Дорогой – 7 %, Ночь и Пейзаж с Любовью и/или Смертью – 14 %). Если попробовать принять за ядро только Ночь или только Пейзаж, то они во всех своих сочетаниях (Ночь+Пейзаж, Ночь+Любовь, Ночь+Смерть; Пейзаж+Ночь, Пейзаж+Смерть) составят только 31–36 % бунинского корпуса. Это совершенно непохоже на состав корпуса XIX века. Там Ночной Пейзаж со всеми примыкающими темами составлял лишь 17 % корпуса – немногим больше, чем Ночь с примыкающими темами (13 %), и меньше, чем Пейзаж с примыкающими темами (20 %). Ни одна из этих семантических группировок даже отдаленно не приближается к ядерному весу – к бунинским 53 %. Бунинский корпус гораздо однороднее, чем пестрый корпус его предшественников, – конечно, по той простой причине, что он написан одним автором. Мы видим (и измеряем), какую организующую силу вносит в тематику единство авторской манеры. А что объединяющим семантическим центром оказался Ночной Пейзаж – это уже индивидуальная особенность Бунина с его настойчивым объективизмом. Если бы вместо него на рубеже XX века 5-ст. хореем в такой же мере увлекся другой поэт, то, может быть, мы имели бы в ядре его семантического ореола, например, Ночь и Любовь или то, с чего началось наше исследование, – Ночь и Путь.

Тема Любви у Бунина появляется 9 раз (15 % всех стихотворений), при этом только 2 раза самостоятельно («Снова сон пленительный и краткий…», «Счастлив я, когда ты голубые Очи поднимаешь на меня…»). Сочетается она с Ночью («Ночь прошла за шумной встречей года…», «Нынче ночью кто-то долго пел…»; в «Не угас еще вдали закат…» она стушевывается почти до незаметности), с Пейзажем («Первая любовь»), дважды, как уже упоминалось, с Ночным Пейзажем и, наконец, один раз – со Смертью (знаменитая «Песня»: «Я – простая девка на баштане, Он – рыбак, веселый человек… Выйду к морю, брошу перстень в воду И косою черной удавлюсь»). Последнее стихотворение, видимо, помнилось, даже когда Бунин в советской России был под запретом: «Выйду к морю…» едва ли не отразилось – конечно, с оптимистическим переосмыслением – в «Выходила на берег Катюша…», а строка про парус «Много видел он морей и рек…» подсказала Лебедеву-Кумачу его «Широка страна моя родная, Много в ней лесов, полей и рек…». В корпусе 5-ст. хореев XIX века Любовь занимает гораздо больше места: 25 % текстов, причем треть из них – самостоятельно, вне сочетаний с другими темами. У Бунина она как бы выцветает: это слишком субъективная тема для его взгляда на мир.

То же самое происходит и с темой Смерти. У Бунина она стушевывается до намеков: в «Синие обои полиняли…» – забвение; в «Старой яблоне» – старость; и даже в «Дедушке», почти назвав ее, он с нею торопливо спорит: «Дедушка ест грушу на лежанке… Уж запасся гробовой холстиной, Но к еде – какой-то лютый пыл…». 6 раз мы встречали Смерть в сочетании с Ночным Пейзажем, 1 раз – с Любовью, 1 раз – с Дорогой. К этому можно добавить 5 стихотворений, где Смерть сочетается с дневным или сумеречным пейзажем: в двух Смерть торжествует («Вьется путь в снегах, в степи широкой… О, пускай скорее умирает Этот жуткий, этот тусклый день!» и «На распутье» в древнерусской сказочной декорации), в трех преодолевается («Кедр»: «…расцветай, наперекор судьбе!»; «Сквозь ветви»: «…что-то неземное обещает, К тишине уводит от забот»; и уже упоминавшаяся «Гробница Сафии»). В целом Смерть появляется в 28 % стихотворений Бунина, в том числе в 9 % – с определяющей мрачной окраской. В корпусе 5-ст. хорея XIX века Смерть появляется тоже в 29 % стихотворений, однако с определяющей мрачной окраской гораздо чаще – в 17 % случаев. Смерть у Бунина тоже как бы выцветает: стихи его жизнелюбивее, чем могут показаться на первый взгляд.

9. Итоги и подсчеты: вероятностная модель. Говоря о 5-ст. хорее Бунина, мы уже перешли к подсчетам: в каком проценте стихотворений встречается тот или иной мотив, та или иная семантическая окраска. Это делалось грубо: фиксировалось только наличие или отсутствие мотива в стихотворении, независимо от того, центральный он в нем или периферийный. В дальнейшем, вероятно, нужно будет учитывать не только наличие, но и вес мотива в каждом стихотворении: например, по проценту знаменательных слов, относящихся к его семантическому гнезду. Но уже и сейчас возможно, сколь угодно приблизительно, попробовать учесть подсчетами не только мотивы, но и связи между мотивами в рассмотренных нами стихах.

В корпусе 5-ст. хореев XIX века, если отсеять из них пародии, публицистику, эпические и декоративно-экзотические стихи, останется 91 стихотворение, допускающие выделение мотивов Д(орога) – Н(очь) – П(ейзаж) – С(мерть) – Л(юбовь). В корпусе Бунина, если отсеять эпические и экзотические тексты, останутся 49 стихотворений. Если подсчитать, сколько раз зафиксирован каждый мотив, то получится: в XIX веке соответственно 12, 27, 41, 52 и 34 раза, у Бунина – 7, 30, 34, 18 и 10 раз. Процентное соотношение Д: Н:П: С:Л для XIX века – 7:16:25:32:20 %, для Бунина – 7:30:35:18:10 %. Уже эти цифры показательны: видно, насколько у Бунина больше Ночи и Пейзажа и меньше Любви и Смерти.

Можно пойти дальше: на основании этих частот отдельных мотивов рассчитать вероятностные частоты их сочетаний. Таких сочетаний из 5 мотивов по 2 будет 10: ДН, ДП, ДЛ, ДС, НП, НЛ, НС, ПЛ, ПС, ЛС. Вероятность мотива Д для XIX века – 0,07; вероятность мотива Н – 0,16; вероятность сочетания ДН в одном стихотворении – 0,07 × 0,16 = 0,011. Сумма таких произведений для всех 10 сочетаний – 0,381; от этой суммы 0,011 составляют 3 %. Аналогичным образом выводятся процентные показатели вероятности всех 10 мотивосочетаний. Эти теоретически рассчитанные показатели сопоставляются с реальной частотой мотивосочетаний в тех же текстах. Если в стихотворении совмещено несколько мотивов, то учитываются все их парные сочетания: например, для Н+П+Л+С в «Последнем разговоре» Полонского – НП, НЛ, НС, ПЛ, ПС и ЛС.

Результат сопоставления (в %):

Теоретические показатели рассчитывались в предположении, что никаких специфических тяготений между мотивами нет. На самом деле они есть, это и вызывает отклонения действительных показателей от расчетных. Из сопоставления мы видим, что усиленное тяготение друг к другу проявляют Ночь и Пейзаж (сильнее у Бунина), Ночь и Любовь (сильнее в XIX веке). За счет усиленного тяготения к Ночи Пейзаж и Любовь ослабляют свое тяготение к другим мотивам: Пейзаж (у Бунина) к Любви и Смерти, Любовь (у поэтов XIX века) к Пейзажу и Смерти. Интересно заметить также, что взаимного тяготения между Дорогой и Смертью («путь-дорога и жизненный путь») не обнаруживается, а между Дорогой и Пейзажем обнаруживается (по крайней мере у Бунина), – иными словами, Дорога предпочитает выступать как реальная часть Пейзажа, а не как символ, каким она кажется нам поначалу. Интересно также, что мотивы Любовь и Смерть не обнаруживают никакого взаимного тяготения (хотя мы знаем, как любят они ходить в паре): они примыкают к центральным мотивам нашего комплекса как бы с разных сторон.

Приведенные цифры нельзя считать окончательными. Исследователи, которые пожелают самостоятельно разметить мотивы в стихах русского 5-ст. хорея и произвести дальнейшие пересчеты, несомненно, могут многое уточнить. Может быть, отмеченные нами расхождения между расчетными и действительными частотами мотивосочетаний и недостаточно значимы, однако в целом принятый нами способ расчета скорее занижает, чем завышает возможные расхождения[101]101
  Ср. методику расчета вероятностной модели ритма по Томашевскому и по Томашевскому – Колмогорову: Гаспаров М. Л. Современный русский стих. С. 21–22.


[Закрыть]. Для большей надежности следовало бы вычислять теоретические величины, исходя из частоты мотивов не в нашем 5‐хореическом корпусе, а во всей русской поэзии XIX века в целом. Но до такого охвата формализуемого материала нам еще очень далеко.

10. Глаголы движения. К. Тарановский придавал очень большое значение ритмико-синтаксической формульности русского 5-ст. хорея: частому возникновению глагола движения или сильного действия в начале строки: «Выхожу один я на дорогу», «И вступил князь Игорь во злат стремень», «Я иду отверженный, бездомный», «Мы идем революцьонной лавой» и проч. Для него синэстетический ритм стиха и ходьбы диктовал семантику этих глагольных формул, а она разрасталась в тематику стихотворения. Такая установка была подсказана ему Якобсоном, которому, как старому формалисту, хотелось, чтобы метрическая форма сама порождала смысл[102]102
  Jakobson R. Selected Writings. Р. 466.


[Закрыть]. Якобсон выписывал «Мы пойдем…», «Мы пошли…», «А идут…» из «Вавилы с скоморохами», Тарановский здесь только следовал за ним. Думается, что это было ошибкой.

Мы сделали проверочные подсчеты встречаемости глаголов движения или сильного действия на разных местах стихотворной строки. Рассматривались три размера: 5-ст. хорей (Майков, «Слово о полку Игореве»), 4-ст. хорей (Пушкин, «Сказка о золотом петушке» и «Сказка о мертвой царевне»), 4-ст. ямб (Пушкин, «Полтава»). Спрашивалось, какое положение глагола в строке чаще: как в «Залетел далече ясный сокол, Загоняя птиц по синю морю» или как в «То не буря соколов помчала, То не стаи галчьи побежали»? как в «И царица хохотать, И плечами пожимать…» или как в «…И подмигивать глазами, И притопывать ногами»? как в «Незапно Карл поворотил..» или как в «…И перенес войну в Украйну»? Начальным положением глагола безоговорочно считалось положение на I или І+ІІ стопе («Залетел…», «Загоняя…»); с оговорками – положение на II стопе («В степь повел…», «Сами скачут…»). Соотношение начальных глаголов, глаголов на II стопе и глаголов во втором полустишии оказывается таково (в %):

5-ст. хорей Майкова (169 глаголов) 36:5:59

4-ст. хорей Пушкина (140 глаголов) 36:12:52

4-ст. ямб Пушкина (162 глагола) 26:26:48

Из сравнения видно: говорить о том, что в 5-ст. хорее динамичный глагол особенно предпочитает начало строки, нет никаких оснований. В 4-ст. хорее динамичные глаголы появляются в начале строки ничуть не реже, а если причесть к началу строки и II стопу, то даже чаще. В первом и втором полустишии 4-ст. хорея и 4-ст. ямба динамичные глаголы располагаются фактически поровну: 50:50. По сравнению с этим на первый взгляд кажется, что в первом полустишии 5-ст. хорея они даже реже: 40:60. Но это лишь потому, что в 4-ст. хорее и ямбе полустишия равны (2+2 стопы), а в 5-ст. хорее второе на треть длиннее первого (2+3 стопы): если сделать соответственную поправку, то и здесь динамичность полустиший уравновешивается.

Дальнейшее исследование поставленного вопроса обещает много интересного: положение глагола (как динамичного, так и всякого) в стихотворной строке – ключ к синтаксису стиха. Но это уже не проблема «метр и смысл» – это проблема «ритм и синтаксис». К. Тарановский оказался первопроходцем не одной, а целых двух областей в стиховедении. Но в его изложении эти две проблемы оказались смешаны, и это не помогло, а помешало убедительности его статьи. Разрабатывать их полезнее порознь.

Если, таким образом, 5-ст. хорей ничуть не богаче динамичными глаголами в начале строки, чем другие размеры, никогда не считавшиеся связанными с темой пути; и если, как мы видели, в самом 5-ст. хорее семантическая окраска Дорога занимает сравнительно скромное место среди других окрасок, тоже восходящих к Лермонтову, – то, вероятно, разумнее отказаться от поисков спонтанного, органического генезиса этой семантики в синэстетическом ритме ходьбы. Вернее обратиться, как обычно, к историческому генезису стиховой семантики и искать его в литературной традиции. И здесь направление поисков после сделанного нами обзора совершенно очевидно: это – немецкая поэзия.

11. Генезис семантики. 5-ст. хорей – поздний размер в западноевропейской поэзии. Средние века, Ренессанс и классицизм не знали ни его силлабических аналогов, ни тем более силлабо-тонических очертаний. Он был создан лабораторным путем в поэзии немецкого предромантизма, когда поэты стали искать новых форм, не тронутых литературными условностями. Он возник в результате силлабо-тонизации одновременно двух размеров с очень разными традициями. Во-первых, это был античный катулловский фалекий (спондей, дактиль и три хорея: Vivamus, mea Lesbi(а), atqu(е) amemus; для силлабо-тонизации пришлось дактиль укоротить до хорея). От него в немецком 5-ст. хорее – легкая «поцелуйная» семантика некоторых стихов молодого Гете, знакомых русским поэтам: Тютчев перевел его «Nachtgedanken», Фет подражал этому в «Виноват ли я…», Кюхельбекер перевел «Amor der Maler», а «Liebebedürfnis» (памяти Иоанна Секунда, автора «Поцелуев»), может быть, повлияло на «Фортунату» Майкова. Но эта семантическая традиция была не главной. Ибо, во-вторых, силлабо-тонизации подвергся сербский народный силлабический десетерац (4+6 слогов со слабой хореической тенденцией уже в сербском ритме), и здесь одним из первых текстов оказался «Плач благородной Асан-Агиницы» («Што се б’jели у гори зеленеj?..»), по книге Фортиса переведенный молодым Гете для Гердера (1775?):

 
Was ist weisses dort am grünen Walde?
Ist es Schnee wohl, oder sind es Schwäne?..
 

Перевод Гете сразу получил широчайшую известность, и под его влиянием тема смерти и скорби тотчас затопила рождающийся немецкий 5-ст. хорей. Х. И. Франк приводит типичные заглавия немецких 5-ст. хореев 1770–1800‐х годов: «Klage um Lotte» Козегартена, «An den Tod» Маттисона, «Der trauernde Freund» Фосса, «Elegie auf einem Kirchhof» Новалиса, «Am Grabe meines Freundes» Зейме, «Bei der Leiche meines Vaters» З. Вернера и т. д.[103]103
  Frank H. J. Handbuch der deutschen Strophenformen. München; Wien, 1980. S. 291–294, 321–327.


[Закрыть] Франк приписывает господство этой тематики влиянию «Элегии на сельском кладбище» Грея, но столь сильное семантическое влияние 5-ст. ямба на хорей менее вероятно: Грей, быть может, лишь помог смертной тематике перейти из нерифмованного 5-ст. хорея в строфический. Смертная тематика продолжала жить в немецком 5-ст. хорее и в XIX веке (например, у К. Ф. Мейера) и, возможно, повлияла на выбор 5-ст. хорея для «Новогоднего» Цветаевой, вершины русских эпицедиев[104]104
  Faccani R. Mimo zhizni: Su Novogodnee di Marina Cvetaeva e la pentapodia trocaica cvetaeviana. Padova, 1989.


[Закрыть]. Но в целом уже к 1800 году семантический диапазон немецкого 5-ст. хорея расширился, включил в себя и философию, и любовь, и поэтическую публицистику, примеры чему мы видели у Шиллера. Отсюда его семантика и переходит в русский 5-ст. хорей.

Что ранние русские 5-ст. хореи не только ритмически, но и тематически создавались по немецким образцам, общеизвестно: такова штурм-унд-дранговская медитация Словцова «Древность», оссианическое «Жилище богини Фригги» Державина, переводы и подражания Кюхельбекера, Дельвига, Шевырева и проч. Но наш материал показывает, что немецкие образцы продолжали влиять и в 1838–1848 годах, когда русский 5-ст. хорей принял свой классический, «лермонтовский» вид. От темы жизненного пути ответвляется тема исторического пути и разрабатывается в духе шиллеровского «Начала нового века». Южный пейзаж у Случевского сочиняется под влиянием «Богов Греции», а северный у Бенедиктова изображает Альпы. В теме любви присутствуют отголоски эротических хореев Гете и серафических – шиллеровской «Теклы»; к этому можно прибавить Ленау в переводе Михайлова. В теме смерти – масонский гимн, переведенный Ап. Григорьевым, а за ним – бессчетные заупокойные стихи конца XVIII века. Хочется сказать, что если бы не было Лермонтова, то русский 5-ст. хорей все равно стал бы таким, каким он стал.

Конечно, это не совсем так. Два мотива в семантическом комплексе русского 5-ст. хорея утверждены в нем все-таки Лермонтовым, и это те мотивы, вокруг которых сгруппировались все остальные: ночь и дорога – реальная дорога, по которой идет человек («кремнистый путь»). Но и здесь за спиной у Лермонтова можно предполагать еще не известные нам немецкие образцы. Вспомним, что и ночь, и дорога были в двух стихотворениях Тургенева, написанных еще до публикации лермонтовского «Выхожу…»: «Грустно мне, но не приходят слезы…» и «Дай мне руку – и пойдем мы в поле…». Вопрос об общих немецких образцах Лермонтова и Тургенева остается открыт. Если поиск их увенчается успехом – это будет окончательным подтверждением теории семантических ореолов, начало которой положил К. Тарановский.

Семантика стиха, как и метрика его, развивается не в изоляции национальных литератур, а только в разностороннем и сложном взаимодействии. И русский 5-ст. хорей, и немецкий 5-ст. хорей с их семантическими ореолами являются лишь эпизодами общеевропейской истории стиха. Мы видели: скорбная, минорная семантика нашего размера зарождается на славянской почве в сербском десетераце, формируется в книжной поэзии на немецкой почве в конце XVIII века и через лермонтовское «Выхожу один я на дорогу…» возвращается в славянскую поэзию. Можно посмотреть и дальше: стихотворение Лермонтова читал Рильке и сделал замечательный перевод его на немецкий язык; было бы интересно поискать лермонтовские отголоски и в оригинальных немецких 5-ст. хореях самого Рильке. Но это уже дело будущего.

Никто не удивляется, когда говорят, например, что семантика классицистического 6-ст. ямба в русской, немецкой и (mutatis mutandis) французской поэзии была схожей, потому что в них разрабатывались одни и те же жанры. Столь же неудивительно и то, что семантика романтических и постромантических размеров в разноязычной поэзии оказывается схожей, потому что в них разрабатываются одни и те же темы.

12. Заключение. Эта глава должна была стать пересмотром основных упреков, выдвигавшихся против всей концепции семантических ореолов метра: в том, что она преувеличивает связь 5-ст. хорея с темами ходьбы, дороги, жизненного пути и смерти. Для этого мы раздвинули рамки обследования: включили в них не только то, что К. Тарановский называл «лермонтовским циклом», а всю доступную массу русских 5-ст. хореев XIX века. Вырисовалась довольно сложная широкая картина, в которую «лермонтовский цикл» вписывается как часть. В нем совместились пять семантических окрасок; но они могут совмещаться и иными сочетаниями, образуя другие ветви семантической традиции размера. Мы можем проследить, как они вырастают из общего семантического ядра и как в ходе исторического развития постепенно усиливается или ослабевает то одна, то другая ветвь традиции. Выглядит это так.

Прежде всего, в 5-ст. хорее взаимодействует традиция стиха эпического и стиха лирического. Эпический стих предпочитает женские (и часто нерифмованные) окончания и ощущается как знак фольклорности, славянства и экзотики. Далее, внутри лирического 5-ст. хорея взаимодействуют тема Пути и Жизни/Смерти с темой Ночи и Любви. (Отводком темы жизненного пути является тема исторической судьбы, т. е. поэтическая публицистика.) Диалектика этих двух взаимодействий между несхожими комплексами семантических окрасок обеспечивает жизнеспособность и смысловую гибкость нашего размера. Такую же картину мы видели и в семантическом ореоле других ранее рассмотренных размеров.

Всего в семантическом ореоле лирического 5-ст. хорея можно выделить пять семантических окрасок, более конкретных, чем в большинстве ранее рассмотренных размеров. Это (с убывающей значимостью): Ночь, Пейзаж, Любовь, Смерть (торжествующая или преодолеваемая) и Дорога. Они тяготеют друг к другу в различной степени; больше всего связаны друг с другом Ночь и Пейзаж (как у Бунина), Ночь и Любовь (как у Фета), заметно меньше – Дорога и Смерть (как у Лермонтова). Вероятно, имеет смысл ввести понятие «окрасочных комплексов», промежуточное между отдельной «семантической окраской» и «семантическим ореолом» как совокупностью всех окрасок. Можно сказать, что окрасочные комплексы «Ночь и Пейзаж», «Ночь и Любовь» держатся благодаря своей массовости, а «Дорога и Смерть» – благодаря авторитету Лермонтова. Установить эти комплексы удается с помощью теоретически рассчитанной вероятностной модели, пусть пока самой грубой; до сих пор мы ею не пользовались. Можно надеяться, что дальнейшая ее разработка окажется так же полезна в семантике, как оказалась в метрике.

Формируется семантический ореол русского 5-ст. хорея прежде всего под влиянием немецкого 5-ст. хорея (который, в свою очередь, слагался под влиянием южнославянского 10-сложника; историю этой междуязычной семантической традиции удается восстановить детальнее, чем в ранее рассмотренных аналогичных случаях). Начало семантического развития русского 5-ст. хорея положил Лермонтов, соединив все ключевые мотивы в стихотворении «Выхожу один я на дорогу…». Центральный мотив Дороги, по-видимому, введен им самим: в немецких образцах он пока не найден. Затем в середине XIX века Фет и Полонский развивают, продолжая Лермонтова, любовную семантику 5-ст. хорея, а Некрасов и многие другие, опираясь на Шиллера, – публицистическую семантику. Мотивы Смерти начинают нарастать к концу века. Наконец, на рубеже веков Бунин концентрирует семантику 5-ст. хорея вокруг ее самого бесспорного семантического ядра – Ночи и Пейзажа. А потом 5-ст. хорей выходит за первоначальные рамки, распространяется на новые темы, становится все употребительней и, как кажется, семантически нейтрализуется.