Текст книги "Собрание сочинений в шести томах. Т. 3: Русская поэзия"

О стихах и о поэтах
От генералов до рядовых

Стиль Ломоносова и стиль Сумарокова – некоторые коррективы[121]121
  Для рассмотрения были взяты 15 «од похвальных» Ломоносова (начиная с 1743 года) и 23 «оды торжественные» Сумарокова (все написанные ямбом и традиционной строфой AbAbCCdEEd). При ссылках они обозначаются датой и (обычно) буквой: в – на день восшествия, к – на день коронования, н – на Новый год, р – на день рождения, т – на день тезоименитства и т. п. Полный перечень их – ниже, прим. 5. Тексты Ломоносова – по изданию: Избранные произведения / Вступит. статья, подгот. текста и примеч. А. А. Морозова. М.; Л., 1965 (Библиотека поэта); тексты Сумарокова – по готовящемуся изданию его од и элегий, подготовленному Р. Врооном (Сумароков А. Оды торжественныя. Елегии Любовныя / Изд. подгот. Р. Вроон. М., 2009. – Прим. ред.). В нем впервые воспроизводятся все ранние, пространные редакции сумароковских од; на них мы и опираемся.


[Закрыть]

Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Стиль Ломоносова и стиль Сумарокова – некоторые коррективы // НЛО. 2003. № 59. С. 235–243.

Одна из самых заметных заслуг Г. А. Гуковского перед историей русской литературы XVIII века – это реабилитация Сумарокова. В течение столетия, от Пушкина до Мандельштама, это был «жалкий Сумароков», ничтожный в тени великого Ломоносова, воплощение всего, что было «ложным» в так называемом ложноклассицизме[122]122
  Последнее слово этого традиционно пренебрежительного отношения к Сумарокову было сказано одновременно с первыми словами Гуковского: это работа Л. В. Пумпянского «К истории русского классицизма» (1923–1924, впервые – в кн.: Пумпянский Л. В. Классическая традиция. М., 2000). Здесь (с. 76–77) Сумароков – популяризатор Ломоносова, создатель общедоступной «оды упрощенной, но высоколитературной, для большой публики», первый шаг к «истории бездарной оды»; у него «гладкая куплетность… за ловкостью которой можно легко подсмотреть прозаическое соединение мыслей и членов темы»; единственное его новшество – «сентиментальный лиризм» (который, судя по примерам, Пумпянский отождествляет с хореическими размерами). Пумпянский подходил к предмету как философ и эстетический критик, которому важна суть эпохи в ее концентрированных, «гениальных» проявлениях; Гуковский подходил как филолог, заинтересованный ее реальным многообразием, которое он классифицирует по бинарным оппозициям и старательно воздерживается от оценочных суждений; но видно, что Пумпянскому дорога преемственность традиции, а Гуковскому – революционность переоценки. За Пумпянским стоят вечные ценности, исповедуемые бахтинским кружком, за Гуковским – опоязовские представления о вечном бунте литературных сыновей против отцов.


[Закрыть]. Гуковский впервые показал, что Сумароков, по крайней мере начиная с 1750‐х годов, был исторически равновеликой Ломоносову фигурой: они стояли во главе двух споривших друг с другом направлений, и победителем в споре вышло именно направление Сумарокова. Последующие ученые (прямее всего – Д. Чижевский) закрепили за направлением Ломоносова обозначение «барокко», а за направлением Сумарокова обозначение «классицизм», хотя сам Гуковский термином «барокко» пользовался с осторожностью.

Работы Гуковского сделали свое дело: мы представляем себе литературную динамику XVIII века неизмеримо лучше, чем сто лет назад. Теперь, может быть, следует сделать следующий шаг, обратиться к более детальному обследованию материала и за контрастами двух направлений вновь увидеть сходство их поэтик. Противоположности виднее в их программных декларациях, а сходство – в их литературной практике.

Когда Гуковский описывал стилистическую программу Сумарокова – «требование простоты, естественности, ясности <…> трезвая, деловитая поэзия, логическая и отвлеченная. Она должна говорить от лица высшего разума, и она чуждается всего фантастического и туманно-эмоционального <…> убедить не патетикой блеска и богатства, а внутренней убедительностью дворянской логики»[123]123
  Гуковский Г. А. Литературные взгляды Сумарокова // Сумароков А. П. Стихотворения. Л., 1935. С. 337.


[Закрыть], – то он опирался почти исключительно на полемические высказывания Сумарокова – в статьях (главным образом в «Критике на оду» Ломоносова 1747 года) и в пародиях («Вздорных одах»). Сумароков был хороший полемист, и его суждения действительно складываются в четкую систему. Однако они далеко не полностью соответствуют не только его собственной поэтической практике, но и его собственным конкретным критическим оценкам.

Самый яркий документ полемики Сумарокова против Ломоносова – это, конечно, «Вздорные оды»: «Гром, молнии и вечны льдины, Моря и озера шумят, Везувий мещет из средины В подсолнечну горящий ад, С востока вечна дым возводит и тьмою кроет горизонт, Ефес горит, Дамаск пылает, Тремя Цербер гортаньми лает, Средьземный возжигает понт» и т. д.; «Гиганты руки возвышают, Богов жилище разрушают, Разят горами в твердь небес, Борей озлясь ревет и стонет, Япония в пучине тонет, Дерется с Гидрой Геркулес…», «Там громы в громы ударяют и не целуют тишины; Уста горящих тамо молний Не упиваются росою и опаляют всю лазурь…». Пародируемые пассажи Ломоносова давно опознаны исследователями: 1743, 10 – «Фиссон шумит, Багдад пылает, Там вопль и звуки в воздух бьют, Ассирски стены огнь терзает, И Тавр и Кавказ в понт бегут», 1746в, 10, и 1750, 16 о Тифоне и Энкеладе и т. п. Однако заметим вот что. У Сумарокова есть два критических отрывка, в которых он выставляет оценки отдельным строфам Ломоносова без всяких мотивировок, просто от имени своего вкуса, перечисляя только номера строф. Прежде всего, это заметка «Рассмотрение од г. Ломоносова»: 273 строфы по 7 разрядам, от «прекраснейших», через «хорошие» и «изрядные», до «строф, о которых я ничего не говорю», т. е. самых скверных. Так вот, строфа про Фиссон и Багдад получает здесь, действительно, последний балл, а строфа о Тифоне предпоследний; но строфа про «гром на гром» оказывается «хорошей» (средний балл), строфа об Энкеладе – «изрядной» (чуть ниже среднего); среди других пародируемых мест строфа о Нарциссе и Зефире (1745, 8) – тоже «изрядная», из двух строф с конскими «бурными ногами» одна (1750, 11) «изрядная», а другая (1742, 17) «прекрасная», о титане, бегущем по горам (1742, 22), – даже «прекраснейшая». Мы помним, что в «Критике на оду» Ломоносова 1747в Сумароков порицает сравнение «наш дух, как пловец в волнах» (строфа 5), метонимии «стены на радости возвышали плескание и клик» (4, вместо «город»), «верьхи Парнасски восстенали» (10, вместо «Музы»), «не метил луком» (17, вместо «стрелами»), «в плаче погрузил глубоком» (10, вместо «в плаче от глубокой печали»), «Марс зрел свой меч в Петровых руках» (8, не «свой», а просто меч, и не «в руках», а в руке), плеоназм «рыданий наших слух» (10, т. е. звук); но по «Рассмотрению од» все эти строфы оказываются «хорошими» или «весьма хорошими», а одна даже «прекраснейшей».

Получается, что предосудительные отступления от сумароковских стилистических канонов совсем не обязательно губят стихи. Тут же, в «Критике на оду», Сумароков то и дело оговаривается: строфа 9 (по «Рассмотрению од» – «изрядная») «не из лучших в сей оде, однако критике не подвержена», а строфа 16 (по «Рассмотрению од» – не худшая, но плохая) «в протчем… выработана хорошо». Мало того, кроме «Рассмотрения од», у Сумарокова есть еще одна роспись ломоносовских строф, которые «при всех недостатках хороши», – в статье «О стопосложении», и она не во всем совпадает с «Рассмотрением». В ней перечислены 53 строфы; из 45 «прекраснейших» и «прекрасных» строф «Рассмотрения» в нее попали только 34; зато 6 перечисленных в ней строф значатся в «Рассмотрении» плохими («требующими большого исправления»). Может быть, это связано с тем, что в «О стопосложении» критериями оценки в большей мере являлись ритм и фоника. Во всяком случае, это значит, что отвлеченные стилистические требования Сумарокова и его конкретные критические оценки совпадали неоднозначно. Вероятно, нужно будет детально разобрать все строфы, которые Сумароков считал прекраснейшими, хорошими и т. д., и реконструировать по ним картину реального вкуса Сумарокова, а потом сравнить ее с содержанием его программных высказываний.

Бросается в глаза, что во «Вздорных одах» основное направление пародии имеет в виду образный, а не языковой стиль. Конечно, когда Сумароков рифмует «Итали́я – Остинди́я», то это издевательство над ломоносовскими ударениями «Инди́я» и «хими́я», а когда он пишет «Трава зеленою рукою Покрыла многие места, Заря багряною ногою Выводит новые лета», то это парафраз знаменитой метонимии в ломоносовской 1748в «Заря багряною рукою» выводит «твоей державы новый год» (NB: по «Рассмотрению од» эта строфа Ломоносова – «хорошая»: опять раздвоение оценок). Но это, пожалуй, и все: очень тонкие замечания Сумарокова о натянутых ломоносовских метафорах и метонимиях остаются в пародиях нереализованными. Может быть, он не случайно писал «лира <…> греми во всех концах земли» и «глубину ревущих вод» – из его замечаний на строфы 6 и 13 ломоносовской 1747в мы знаем, что «греметь», по его мнению, могут только барабаны, а «реветь» (о вихрях) – неточное слово вместо «шуметь»; но без этой его подсказки мы вряд ли бы это заметили, периодических преувеличений здесь нет. Борьба за рационалистически ясный язык оказывается для Сумарокова не такой уж главной, как казалось Гуковскому.

На образном же уровне – там, где «Ефес горит, Дамаск пылает, Тремя Цербер гортаньми лает», «Там вихри с вихрями дерутся», «Там громы в громы ударяют И не целуют тишины», – главным предметом пародии Сумарокова оказываются ломоносовские декорации злых сил, на фоне которых торжествует благо. Пародически преувеличиваются, во-первых, гиперболичность этих образов, «превыше звезд, луны и солнца»; во-вторых, их динамичность, здесь все воюют, дерутся, восхищают, повергают; в-третьих, их вещественность, особенно в олицетворениях: «уста горящих тамо молний», «Борей <c> замерзлыми руками»; в-четвертых, их парадоксальность, оксюморонность, «не сплю, но в бодрой я дремоте», Нептун «пучины топчет пирамид»; в-пятых, их беспорядочная нагроможденность, «и столько хитро воспеваю, что песни не пойму и сам»; в-шестых, их неуместность, в одной вздорной оде все эти неистовства украшают ни много ни мало нежную любовь Розы и Зефира (мотив из оды 1745 года на брак будущих Петра III и Екатерины II), а в другой за ними вообще нет никакой темы, кроме авторского самолюбования. Но опять-таки этот художественный протест Сумарокова – не абсолютный. Если посмотреть, сколько раз встречаются гиперболы и олицетворения в тех строфах Ломоносова, которые Сумароков признает «прекраснейшими», то окажется: 30 раз на 100 строк. Сам Сумароков действительно пользуется ими втрое реже: 10 раз на 100 строк. Но, как видим, это не мешает ему ценить их у своего соперника. При случае (но, конечно, реже) он сам рисует такие же бурно-космические картины. В финале оды 1762 т у него звучит с небес Божие вещание, и после этого «Природа бурей восшумела, Потрясся вихрем океан, Подсолнечная возгремела», почти как у Ломоносова; а поражение Неправды в 1763н описывается точь-в-точь как во «Вздорных одах», даже с участием Цербера: «Плутон и Фурии мятутся, Подземны пропасти ревут; Врат ада вереи трясутся, Врата колеблемы падут; Цербер гортаньми всеми лает, Геенна изо врат пылает; Раздвинул челюсти Плутон, Вострепетал и пал со трона; Слетела со главы корона, Смутился Стикс и Ахерон» (и при отбраковке строф для «Од торжественных» эта строфа не была изъята). Вообще же общность поэтического языка у Ломоносова и Сумарокова гораздо больше, чем может показаться по декларациям Сумарокова и их обобщению у Гуковского, – вплоть до прямых совпадений: у Ломоносова в оде 1748н говорится: «Европа и весь мир свидетель… Колика ныне добродетель Российский украшает трон», – а Сумароков обращается к солнцу: «Будь нашей радости свидетель, И кая ныне добродетель Российский украшает трон», – и это в 1762 т, когда Сумароков уже давно заявил себя антиподом Ломоносова.

Мы упомянули в числе пародируемых признаков оды беспорядочную нагроможденность образов. Это тот самый «лирический беспорядок», который считался обязательным признаком высокой оды от Пиндара до Остолопова. Любопытно, однако, что, хотя в пародии Сумароков уделяет ему очень много внимания, в статьях своих он почти на этом не останавливается: во всей «Критике на оду» 1747в он из 63 замечаний говорит о композиционной несвязности лишь в одном[124]124
  Из остальных 62 замечаний, которые можно выделить в «Критике на оду» 1747в, 9 относятся к метафорам и сравнениям, 17 – к метонимиям и синекдохам (это приблизительно соответствует пропорции метафор и метонимий у Ломоносова), 17 – к гиперболам, плеоназмам, эллипсам, эмфазам и антиэмфазам, двусмысленностям и нелогичностям и 19 – к языку: отбору лексики, неправильностям грамматики, инверсиям синтаксиса, неблагозвучию фонетики, бедности рифмы.


[Закрыть]: «Ежели ето называется одической перерыв, так етот перерыв и отшибка очень велики. Надобно отрываться с тем, чтобы опять возвратиться». Любопытно и то, что собственные оды Сумарокова развертываются ничуть не более связно и логично, чем оды Ломоносова. И те, и другие строятся одинаково – из блоков по нескольку строф: зачин, концовка, в кульминации – картина («я зрю», в небесах является Бог, или Россия, или Премудрость, или Петр I, и гласит величие адресата оды), в промежутках – изображение России (часто), изображение государыни (редко), иногда воспоминание о ее воцарении, всегда изображение торжества и ликования, при надобности – картины войн или апофеоз наук. Все эти темы переходят из оды в оду и лишь каждый раз монтируются в ином порядке и пропорциях, у Сумарокова нимало не логичнее, чем у Ломоносова[125]125
  Вот обзор композиции всех рассмотренных од, в последовательности от более коротких к более длинным. Для каждого тематического звена указывается число строф и (в скобках) номера строф. Для Сумарокова объемы пространных редакций указываются без скобок, сокращенных – в скобках. Видно, что объемы звеньев удобообозримы: звенья, в которых неудобочленимый поток речи занимает 10 и более строф, возникают только 5 раз.
  Ломоносов. 1743, на тезоименитство Петра Феодоровича, 14 строф: 3 (1–3) зачин, 10 (4–13) картина и вещание о величии, 1 (13) концовка.
  1746р, на рождение, 17 строф: 2 (1–2) зачин, 5 (3–7) картина и вещание, 3 (8–10) портрет, 3 (11–13) воспоминание, 3 (14–16) о науках, 1 (17) концовка.
  1757р, на рождение, 18 строф: 1 (1) зачин, 3 (2–4) рождение Анны, 4 (5–8) война: речь Елисаветы, 7 (9–15) война: картина и божье вещание, 3 (16–18) концовка.
  1745, на брак Петра Феодоровича, 20 строф: 4 (1–4) зачин, 10 (5–14) герой и супруга, 4 (15–18) концовка к героям, 2 (19–20) концовка к солнцу и к богу.
  1746в, на восшествие, 21 строфа: 2 (1–2) зачин, 17 (3–19) воспоминание и прославление, 2 (20–21) концовка.
  1750, на сарскосельскую милость, 23 строфы: 3 (1–3) зачин, 11 (4–14) вещание о Сарском селе, 8 (15–22) о науках, 1 (23) концовка.
  1752в, на восшествие, 23 строфы: 4 (1–4) зачин, 5 (5–9) торжество, 4 (10–13) картина, 9 (14–22) о героинях-предшественницах, 1 (23) концовка.
  1754, на рождение Павла, 23 строфы: 1 (1) зачин, 12 (2–13) торжество, 4 (14–17) пожелание, 3 (18–20) о героях-предшественниках, 3 (21–23) концовка.
  1761в, на восшествие, 23 строфы: 2 (1–2) зачин, 7 (3–9) воспоминание, 4 (10–13) война, 8 (14–21) о героях-предшественниках, 2 (22–23) концовка.
  1747в, на восшествие, 24 строфы: 6 (1–6) зачин, 5 (7–11) воспоминание о Петре I, 3 (12–14) второй зачин, 9 (15–23) о России и науках, 1 (24) концовка.
  1748в, на восшествие, 24 строфы: 4 (1–4) зачин, 5 (5–9) внутренняя политика, 4 (10–13) внешняя политика, 2 (14–15) портрет, 6 (16–21) вещание о России, 3 (22–24) концовка.
  1759 г, на тезоименитство, 24 строфы: 2 (1–2) зачин, 3 (3–5) картина и божье вещание, 8 (6–13) война, 5 (14–22) победа, 4 (19–22) картина и речи, 2 (23–24) концовка.
  1762н, на Новый год, 25 строф: 2 (1–2) зачин, 3 (3–5) воспоминание, 8 (6–13) картина и вещание о преемственности, 8 (14–21) картина России и мира, 4 (22–25) концовка.
  1762е, на восшествие Екатерины, 26 строф: 1 (1) зачин, 4 (2–5) героини-предшественницы, 8 (6–13) картина и речи, 3 (14–16) торжество, 5 (17–21) программа, 2 (22–23) концовка к героине, 3 (24–26) концовка к наукам и героям.
  1764н, на Новый год, 32 строфы: 3 (1–3) зачин, 3 (4–6) ликование, 8 (7–14) сравнение с солнцем, 7 (15–21) речь Мудрости, 6 (22–27) картина и речь Муз, 4 (28–32) речь России, 1 (32) концовка.
  Сумароков. 1759, на франкфуртскую победу, 5 строф: (1–5) победа.
  1762 т, на тезоименитство, 8 (сокр. 6) строф: 2 (1–2) зачин, 2 (2–4) торжество, 3 (5–7) картина и вещание о величии, 1 (8) концовка.
  1768 т, на тезоименитство, 8 (сокр. 5) строф: 3 (1–3) зачин с вещанием Истины, 4 (4–7) картина устрашения, 1 (8) концовка.
  1769 т, на тезоименитство, 8 (сокр. 5) строф: 1 (1) зачин, 5 (2–6) грядущая победа, 2 (7–8) концовка.
  1774, на турецкий мир, 8 (сокр. 7) строф: 1 (1) зачин, 5,5 (2–7) победа, 1,5 (7–8) концовка-картина.
  1764н, на Новый год, 9 (сокр. 4) строф: 3 (1–3) зачин, 4 (4–7) война и мир, 2 (8–9) концовка с обнадеживающей речью.
  1767н, на Новый год, 9 (сокр. 8) строф: 1 (1) зачин, 5 (2–6), вещание о Екатерине, 3 (7–9) народ, Екатерина и бог.
  1758а, прусская война, 10 (сокр. 4) строф: 2 (1–2) зачин, 7 (3–9) война, 1 (10) концовка.
  1766к, на коронование, 10 (сокр. 8) строф: 5 (1–5) картина и ликование, 5 (6–10) процветание.
  1770к, на коронование, 10 (сокр. 7) строф: 4 (1–4 война), 5 (5–9) победа, 1 (10) концовка.
  1772в, на восшествие, 10 (сокр. 8) строф: 4 (1–4) зачин, 4 (5–8) программа разума, 2 (9–10) концовка.
  1768в, на восшествие, 12 (сокр. 8) строф: 1 (1) зачин, 5 (2–6) картина торжества, 6 (7–12) портрет и пожелание.
  1769, на взятие Хотина, 12 (сокр. 11) строф: 1 (1) зачин с картиной, 10 (2–11) война и грядущая победа, 1 (12) концовка.
  1763к, на коронование, 13 (сокр. 9) строф: 4 (1–4) зачин, 9 (5–13) картина и речи.
  1766 т, на тезоименитство, 13 (сокр. 8) строф: 1 (1) зачин, 6 (2–7) Екатерина, просвещение, заселение, 3 (8–10) Павел, власть и честь, 3 (11–13) концовка: картина и вещание.
  1771, на тезоименитство Павла, 13 (сокр. 11) строф: 3 (1–3) зачин, 8 (4–11) программа, 2 (12–13) концовка.
  1758б, прусская война, 14 (сокр. 8) строф: 1 (1) зачин, 3 (2–4) Елисавета, 4 (6–9) Фридерик, 4 (10–13) Елисавета и вещание Петра I, 1 (14) концовка.
  1764р, на рождение, 14 (сокр. 9) строф: 6 (1–6) просвещение, 8 (7–14) заселение и речь России.
  1773, вел. кн. Наталии, 14 (сокр. 3) строф: 2 (1–2) зачин, 7,5 (3–10) пожелания, 4,5 (10–14) программа.
  1767р, на рождение, 17 (сокр. 10) строф: 4 (1–4) зачин, 7 (5–11) внутренняя политика: картина, 5 (12–16) внешняя политика: герои, 1 (17) концовка.
  1755р, на рождение, 18 (сокр. 12) строф: 3 (1–3) зачин, 8 (4–11) война, 6 (12–17) мир и науки, 1 (18) концовка.
  1762е, на восшествие Екатерины, 24 (сокр. 11) строфы: 2 (1–2) зачин, 5 (3–7) воспоминание, 11 (8–18) картина и вещание Надежды, 4 (19–22) воспоминание, 2 (23–24) концовка.
  1763н, на Новый год, 24 (сокр. 10) строфы: 2 (1–2) зачин, 6 (3–8) Россия, 7 (9–15) воспоминание, 8 (16–23) процветание и речи, 1 (24) концовка.
  Внутри этих звеньев материал обычно подается в виде перечней: например, Сумароков, 1766 т, 4–7: «Екатерина растворяет Минервин храм и повергает невежество; стекаются поселенцы, зеленеет пустыня; зеленеет Кавказ, переменился Саратов; народ славит тебя и благодарит бога»; 1769 т, 2–6: «ждите Екатерининой власти, Греция и Царьград; покорятся и Евфрат, и Иордан, и Нил; падет Стамбул, русский борей повеет на юг; возродятся Афины, Ефес, Дамаск; а вы, славяне, российской славой украшайтесь!» Последовательность таких и иных фраз в тексте тоже поддается систематизации, но критерии связности художественного текста на таком уровне еще не разработаны.


[Закрыть]. Оды Сумарокова могут казаться более цельными разве что потому, что они короче, т. е. легче охватываются вниманием. Более того: когда Сумароков перерабатывает первые, пространные редакции своих од для «Разных стихотворений» 1769 года, а потом для «Од торжественных» 1774-го, то он немилосердно их сокращает (в 1773‐м – с 14 до 3 строф!)[126]126
  Ранние свои оды Сумароков сокращал больше, поздние – меньше: оды 1755–1764 сокращены в среднем на 49 %, оды 1766–1768 – на 32 %; оды 1769–1774 – на 20 %. Видимо, вкусы Сумарокова чем дальше, тем больше менялись с течением времени.


[Закрыть] без всякого внимания к композиционной связности: ода превращается в россыпь изолированных строф. Как, критикуя Ломоносова, Сумароков сортировал его строфы на хорошие и плохие, так критиковал он и себя и отбрасывал непонравившиеся строфы, ничем их не заменяя. Результатом был беспорядок еще больший, чем у Ломоносова.

Все это, конечно, не значит, что между одами Ломоносова и Сумарокова нет разницы. Есть прежде всего в объеме, почти вдвое: средняя длина ломоносовской оды 22,5 строфы, сумароковской – 12,5 строф[127]127
  Ломоносов нащупал средний объем своих од еще в первых пробах 1739–1741 годов (24 строфы), затем в 1742 году последовали пробы крайних объемов: самая короткая ода, на прибытие Петра Феодоровича, 14 строф, и самая длинная, на прибытие Елисаветы, 44 строфы; после этого он окончательно останавливается на среднем объеме. В ранние годы отклонения от среднего объема – чаще к меньшему (четыре оды 1743–1746 годов в среднем по 18 строф), в поздние чаще к большему (четыре оды 1761–1764 годов в среднем по 26,5 строф): можно говорить о том, что объем од Ломоносова постепенно разрастался. У Сумарокова, наоборот, от ранних к поздним объем од не разрастается, а сокращается: в 1755–1763 годах – в среднем 14,5 строф, в 1764–1774 годах – 11,5 строф. Самая длинная ода – самая ранняя, хореическая о Петре I. Наименьший объем имеют оды непридворного цикла – на прусскую войну, на взятие Хотина, на турецкий мир, 5 од средней длиной в 9,8 строфы. Из придворных од ощутимо короче других оды на тезоименитство – в среднем 10 строф.


[Закрыть]. Есть в тематике: у Сумарокова появляются, хоть и не сразу и не помногу, разделы программного содержания, в одах к Екатерине – политического (о просвещении, о приглашении колонистов), в одах к Павлу – морального; у Ломоносова их нет (только славословия насаждению наук – потому что его оды подносились от Академии наук). Есть разница в композиции: у Ломоносова зачины, концовки, кульминации (в виде картин и вещаний) гораздо более единообразны, у Сумарокова их схематика расшатывается[128]128
  Ода – панегирический жанр, центральная часть оды – славословие герою и/или событию, естественно сопровождаемое обращениями к этому герою. Зачин и концовка оды оттеняют эту центральную часть обращениями к другим адресатам: например, в начале – к богу, открывателю истины для поэта, а в конце – к богу, подателю благ для героя. У Ломоносова зачины 11 од из 15 (73 %) соответствуют этому определению: в контекст России событие оды вписывается обращениями к России и Природе (1746р), к российским пределам (1752в), к российским народам (1757р), к войскам, союзникам, юношеству (1745); в контекст мироздания – обращениями к Солнцу (1743), к Новому году (1762н), к Тишине (1747в); в контекст поэзии – обращениями к Музе (1754), к своему духу и Музе (1750), к Парнасу (1764н), к лире (1761в). Еще в двух одах зачин повторяет обращение центральной части к императрице (1748в и 1759 т). У Сумарокова стандартных зачинов – 13 из 23 (56 %, в полтора раза меньше): в контекст России одическое событие вписывается обращением к российским народам (1755р), к Неве, Москве и т. д. (1772в), к Волге (1767н); в контекст мироздания – к Солнцу (1762 т), к Авроре (1771), к Дню Рождения Премудрости (1767р); в контекст поэзии – к Музе (1758а, 1758б, 1759, 1766к, 1766 т); два зачина обращены к богу (1764н и 18763н: этот мотив переносится, по-видимому, из концовок). Еще в трех одах (1769 т, 1764р, 1773н) зачин повторяет обращение центральной части к героине. Интересно, что оды на неожиданное восшествие Екатерины 1762е у обоих поэтов – без зачина; можно ли считать это результатом поспешности, знаком того, что зачин обдумывается и присочиняется к оде в последнюю очередь? Концовки основного типа, с обращением к новому адресату, у Ломоносова налицо в 11 одах (73 %), в том числе 8 раз (52 %) – к богу (1743, 1746в, 1752в, 1754, 1759 т; вместе с Солнцем, царицей, странами – 1747в, 1745б, 1762н), а кроме того, к светилам, к России (1764н, 1757р), к лире (1750 – мотив переносится, по-видимому, из зачина). У Сумарокова концовки с обращением к новому адресату – в меньшинстве, только 9 од (39 %); в том числе 4 раза (17 %) к богу (1769, 1768 т, 1762е, 1762 т, ср. в середине 1764р), а кроме того, к России и ее народам (тоже 4 раза: 1774, 1758а, 1763н, 1767н) и к Музам (1755р). Менее стандартная концовка с обращением к героине/герою оды присутствует у Ломоносова в 20 % од, у Сумарокова – в 43 %. Стереотип концовок расшатывается быстрее, чем стереотип зачинов: может быть, потому, что зачин важнее для опознания жанра. Кульминации в виде картины («я зрю») и вещания у Ломоносова впервые появляются, очень кратко, в оде 1741 «Первые трофеи…» (императрица Анна с небес – к Иоанну Антоновичу), затем в оде 1742 на прибытие Петра Феодоровича (спасенная Россия – к Елисавете), а в исполинской оде 1742 на прибытие Елисаветы возникают уже целых две кульминации с речами: после зачина (с. 6–8, речь бога) и перед концовкой (с. 35–40, речи Петра I, Мира и стихотворцев былых времен), в целом покрывающие 32 % текста. У зрелого Ломоносова такие кульминации налицо в 6 одах из 15 (40 %: 1743, 1748в, речи России, 1746, речь Природы, 1762н, 1762е, речи Петра I, 1759 т, реплика бога), а в ослабленном виде – только картина или только вещание – еще в 3 одах (всего 60 %: 1750, речь нимфы о Сарском Селе, 1757р, 1764н); всего в них под этими кульминационными эпизодами 33 % строф. У Сумарокова картинные кульминации в чистом виде налицо только в 4 одах (17 %: 1762е, речь Надежды, 1762 т, речь Петра, 1764р, речь России, 1766 т, реплика бога), а в ослабленном виде – еще в 8 одах (всего 52 %: 1755р, 1758б, 1763к, 1769 т, 1767р, 1767н, 1768в, 1768 т), всего в них под этими эпизодами только 24 % строф. В результате такого сокращения кульминационные вещания у Сумарокова начинают теряться среди все чаще возникающих коротких реплик прямой речи непрограммного характера (как в 1758, 1763н, 1764н, 1769, 1774). Выдержанность кульминации еще менее обязательна для жанра, чем выдержанность зачина и концовки.


[Закрыть], их границы размываются[129]129
  В частности, иногда размывается граница между центральной частью и зачином или концовкой: например, у Сумарокова, 1758б, у Ломоносова, 1750 (где вереница обращений к наукам плавно переходит в концовочное обращение к лире). В сумароковских одах 1768 т и 1769 кульминация вторгается в зачин оды, а в 1766 т – в концовку.


[Закрыть]. Есть разница и в стиле: у Сумарокова действительно язык прозрачнее почти вдвое – тропы, т. е. слова в несобственном значении, у Ломоносова возникают в 90 % строк, а у Сумарокова в 50 %[130]130
  Для подсчета фигур переосмысления было взято по 100 строк из обоих поэтов: из Ломоносова – 10 первых строф, которые Сумароков посчитал «прекраснейшими» (1742, 22, 25; 1746в, 2; 1746р, 12; 1747в, 8, 19, 21; 1748в, 5, 12, 17); из Сумарокова – ода 1762 т и первые две строфы 1763н (по сокращенным редакциям «Од торжественных» – т. е. то, что сам Сумароков отобрал как лучшее). Это, конечно, недостаточные выборки, однако разница между 90 % и 50 % тропов все-таки разительна. Метафор и метонимий с синекдохами у Сумарокова приблизительно поровну, у Ломоносова метонимий в полтора раза больше. Это интересно, потому что в поэзии XIX – ХХ веков, от Пушкина до Мандельштама, как правило, метафор больше, чем метонимий. Может быть, это засилье метонимий – результат эмблематической образности, одинаково сильной и в барокко, и в классицизме XVIII века: «ликуй, российская держава» (= россияне), «щедрота царствует над ней» (= щедрая царица), «добродетель российский украшает трон» (= добродетельная царица находится у власти), «в порфире правосудье блещет» (= царит, чтится), «Минервин храм» (= просвещение), «меч в Петровых руках» (= победы) и т. п.
  Было сделано сопоставление еще по одному аспекту – интонационному: сколько знаков вопроса и восклицания приходится в среднем на одну строку у каждого поэта? Разница оказалась несущественна: у Ломоносова 0,6, у Сумарокова 0,5 знака на строку. От ранних к поздним произведениям у обоих поэтов число эмоциональных знаков немного возрастает. В зачинах интонационная приподнятость выше среднего (у обоих поэтов – 0,9 знака на строку), а в концовках – у Ломоносова незначительно ниже (0,4 знака), а у Сумарокова значительно выше (1,1 знака). Если считать, что концовка важнее для структуры отдельного стихотворения, а зачин – для места его в системе жанра, то, может быть, и эти мелкие расхождения не случайны.


[Закрыть]. Однако по совокупности всего сказанного вряд ли можно вслед за Гуковским говорить, что это небо и земля и тем более что Ломоносов – это язык «верхушечной придворной культуры», а Сумароков – язык «общедворянской просветительской культуры». Спрашивается, как же осмыслить возникновение этой разницы?

Я позволю себе высказать только несколько предположений. Первое: от внешнего бытования. Ломоносов сочиняет свои оды не от себя, а от всеподданнейшей Академии наук – только с 1750 года на них появляется имя «всеподданнейший раб Михайло Ломоносов». Стало быть, он крепче связан нормами обычая и традиции. Сумароков же с самого начала выступает только от себя, он свободнее. Второе: оды от Академии (и последующие подражания им) воспринимаются как часть придворного праздника, вне литературного контекста, они теснее связаны (например) со стихами для иллюминации, чем с другими одами, и только начиная с ломоносовского однотомника 1751 года выстраиваются в самостоятельный литературный ряд. Сумароковские же оды с самого начала принадлежат литературе и говорят от ее лица. Третье: оды Ломоносова почти без исключений принадлежат придворному календарному циклу, на день рождения, на день восшествия, на день тезоименитства, это само задает им единообразие содержания, а через него и единообразие формы. Сумароков же с самого начала пользуется случаями выйти из этого круга, писать не на даты, а на события, сперва на прусскую войну, потом на турецкую войну, а это вводит в оду новый материал и заставляет экспериментировать со способами такого ввода. У сумароковских учеников оды на события уже решительно вытесняют календарные оды. Четвертое: сумароковские оды, сразу вписываясь в литературный ряд, начинают взаимодействовать не только с действительностью, а и со смежными членами литературного ряда, прежде всего – с духовными (точнее, медитативными) одами: через это в торжественную оду проникает назидательное содержание, т. е. политическая и моралистическая программа. Конечно, нужно помнить, что духовные оды тоже были разные и у Ломоносова держались на пафосе, а у Сумарокова на вразумлении, но это уж нужно прослеживать параллельно. Пятое: ощущая за собой этот литературный контекст, уже сложившуюся литературную традицию, сумароковская ода может позволить себе сократиться до знака, до отсылки к этой традиции: поэтому его оды укорачиваются, становятся как бы конспективными, а потом, при переработке для сборника «Оды торжественные» 1774 года, превращаются вообще в антологию малосвязных избранных строф, предназначенных служить стилистическими образцами целого жанра. Как в масштабах всего своего творчества Сумароков старается дать для продолжателей образцы всех жанров классической литературы, так в масштабах своего одического творчества – дать для подражателей образцы одического стиля.

Повторяем, это лишь предположения. Чтобы их проверить, нужно рассмотреть ломоносовские и сумароковские оды в исторической перспективе: во-первых, на фоне прошлого – европейской одической традиции XVII–XVIII веков и, в частности, очень важно, на фоне немецких од петербургских академиков; во-вторых, на фоне одновременного – других жанров творчества Ломоносова и Сумарокова; и, в-третьих, на фоне будущего – как эти признаки одического жанра развивались в поколении учеников Сумарокова и у Василия Петрова. Можно думать, что и здесь удастся уточнить некоторые положения Гуковского; а если и не удастся, то мы хотя бы получим много новых полезных наблюдений.

«Снова тучи надо мною…»
Методика анализа

Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. М., 1997. С. 9–20 (впервые опубликовано в: Русская речь. 1997. № 1. С. 9–20).

Эта заметка представляет собой вступительную лекцию к небольшому курсу «Анализ поэтического текста» – о технике монографического разбора отдельных стихотворений. В 1960–1980‐е годы это был модный филологический жанр: он позволял исследователям тратить меньше слов на общеобязательные рассуждения об идейном содержании произведения и сосредоточиваться на его поэтической технике. Тогда вышло даже несколько книг, целиком посвященных таким разборам: прежде всего, это классическая работа Ю. М. Лотмана «Анализ поэтического текста» (М.; Л., 1972) и затем три коллективных сборника, в которых есть и более удачные, и менее удачные разборы: «Поэтический строй русской лирики» (Л., 1973); «Анализ одного стихотворения» (Л., 1985); «Russische Lyrik: Einführung in die literaturwissenschaftliche Textanalyse» (München, 1982). Но в большинстве этих статей авторы старались не задерживаться на начальных, элементарных этапах анализа, общих для любого рассматриваемого стихотворения, и торопились перейти к более сложным явлениям, характерным для каждого произведения в особенности. Мы же постараемся сказать о тех самых простых приемах, с которых начинается анализ любого поэтического текста, – от самого детски-простого до самого утонченно-сложного.

Речь пойдет об анализе «имманентном», т. е. не выходящем за пределы того, о чем прямо сказано в тексте. Это значит, что мы не будем привлекать для понимания стихотворения ни биографических сведений об авторе, ни исторических сведений об обстановке написания, ни сравнительных сопоставлений с другими текстами. В XIX веке филологи увлекались вычитыванием в тексте биографических реалий, в XX веке они стали увлекаться вычитыванием в нем литературных «подтекстов» и «интертекстов», причем в двух вариантах. Первый: филолог читает стихотворение на фоне тех произведений, которые читал или мог читать поэт, и ищет в нем отголоски то Библии, то Вальтера Скотта, а то последнего журнального романа того времени. Второй: филолог читает стихотворение на фоне своих собственных сегодняшних интересов и вычитывает в нем проблематику то социальную, то психоаналитическую, то феминистическую, в зависимости от последней моды. И то, и другое – приемы вполне законные (хотя второй – это, по существу, не исследование, а собственное творчество читателя на тему читаемого и читанного им); но начинать с этого нельзя. Начинать нужно со взгляда на текст и только на текст – и лишь потом, по мере необходимости для понимания, расширять свое поле зрения.

По опыту своему и своих ближних я знал: если бы я был студентом и меня спросили бы: «Вот – стихотворение, расскажите о нем все, что вы можете, но именно о нем, а не вокруг да около», – то это был бы для меня очень трудный вопрос. Как на него обычно отвечают? Возьмем для примера первое попавшееся стихотворение Пушкина – «Предчувствие», 1828 года: прошу поверить, что когда-то я выбрал его для разбора совершенно наудачу, раскрыв Пушкина на первом попавшемся месте. Вот его текст:

 
Снова тучи надо мною
Собралися в тишине;
Рок завистливый бедою
Угрожает снова мне…
Сохраню ль к судьбе презренье?
Понесу ль навстречу ей
Непреклонность и терпенье
Гордой юности моей?
 
 
Бурной жизнью утомленный,
Равнодушно бури жду:
Может быть, еще спасенный,
Снова пристань я найду,
Но, предчувствуя разлуку,
Неизбежный грозный час,
Сжать твою, мой ангел, руку
Я спешу в последний раз.
 
 
Ангел кроткий, безмятежный,
Тихо молви мне: прости,
Опечалься: взор свой нежный
Подыми иль опусти;
И твое воспоминанье
Заменит душе моей
Силу, гордость, упованье
И отвагу юных дней.
 

Скорее всего, отвечающий студент начнет говорить об этом стихотворении так. «В этом произведении выражено чувство тревоги. Поэт ждет жизненной бури и ищет ободрения, по-видимому, у своей возлюбленной, которую он называет своим ангелом. Стихотворение написано 4-стопным хореем, строфами по 8 стихов. В нем есть риторические вопросы: „сохраню ль к судьбе презренье?..“ и т. д.; есть риторическое обращение (а может быть, даже не риторическое, а реальное): „тихо молви мне: прости“». Здесь, наверное, он исчерпается: в самом деле, архаизмов, неологизмов, диалектизмов тут нет, все просто, о чем еще говорить? – а преподаватель ждет. И студент начинает уходить в сторону: «Это настроение просветленного мужества характерно для всей лирики Пушкина…»; или, если он лучше знает Пушкина: «Это ощущение тревоги было вызвано тем, что в это время, в 1828 году, против Пушкина было возбуждено следствие об авторстве „Гавриилиады“…» Но преподаватель останавливает: «Нет, это вы уже говорите не о том, что есть в самом тексте стихотворения, а о том, что вне его», – и студент, сбившись, умолкает.

Ответ получился не особенно удачный. Между тем на самом деле студент заметил все нужное для ответа, только не сумел все это связать и развить. Он заметил все самое яркое на всех трех уровнях строения стихотворения, но какие это уровни, он не знал. А в строении всякого текста можно выделить такие три уровня, на которых располагаются все особенности его содержания и формы. Вот здесь постараемся быть внимательны: при дальнейших анализах это нам понадобится много раз. Это выделение и разделение трех уровней было предложено в свое время московским формалистом Б. И. Ярхо[131]131
  Ярхо Б. И. Границы научного литературоведения // Искусство. 1925. № 2. С. 45–60; 1927. № 1. С. 16–38; Он же. Простейшие основания формального анализа // Ars poetica / Под ред. М. А. Петровского. Вып. I. М., 1927. С. 7–28.


[Закрыть]. Здесь его система пересказывается с некоторыми уточнениями.

Первый, верхний, уровень – идейно-образный. В нем два подуровня: во-первых, идеи и эмоции (например, идеи: «жизненные бури нужно встречать мужественно» или «любовь придает сил»; а эмоции: «тревога» и «нежность»); во-вторых, образы и мотивы (например, «тучи» – образ, «собралися» – мотив; подробнее об этом мы скажем немного дальше).

Второй уровень, средний, – стилистический. В нем тоже два подуровня: во-первых, лексика, т. е. слова, рассматриваемые порознь (и прежде всего – слова в переносных значениях, «тропы»); во-вторых, синтаксис, т. е. слова, рассматриваемые в их сочетании и расположении.

Третий уровень, нижний, – фонический, звуковой. Это, во-первых, явления стиха – метрика, ритмика, рифма, строфика; а во-вторых, явления собственно фоники, звукописи – аллитерации, ассонансы. Как эти подуровни, так и все остальные можно детализировать еще более дробно, но сейчас на этом можно не останавливаться.

Различаются эти три уровня по тому, какими сторонами нашего сознания мы воспринимаем относящиеся к ним явления. Нижний, звуковой уровень мы воспринимаем слухом: чтобы уловить в стихотворении хореический ритм или аллитерацию на «р», нет даже надобности знать язык, на котором оно написано, это и так слышно. (На самом деле это не совсем так, и некоторые оговорки здесь требуются; но сейчас и на этом можно не останавливаться.) Средний, стилистический уровень мы воспринимаем чувством языка: чтобы сказать, что такое-то слово употреблено не в прямом, а в переносном смысле, а такой-то порядок слов возможен, но необычен, нужно не только знать язык, но и иметь привычку к его употреблению. Наконец, верхний, идейно-образный уровень мы воспринимаем умом и воображением: умом мы понимаем слова, обозначающие идеи и эмоции, а воображением представляем образы собирающихся туч и взглядывающего ангела. При этом воображение может быть не только зрительным (как в наших примерах), но и слуховым («шепот, робкое дыханье, трели соловья…»), осязательным («жар свалил, повеяла прохлада…») и проч.

Наш гипотетический студент совершенно правильно отметил на верхнем уровне строения пушкинского стихотворения эмоцию тревоги и образ жизненной бури; на среднем уровне – риторические вопросы; на нижнем уровне – 4-стопный хорей и 8-стишные строфы. Если бы он сделал это не стихийно, а сознательно, то он, во-первых, перечислил бы свои наблюдения именно в таком, более стройном порядке; а во-вторых, от каждого такого наблюдения он оглядывался бы и на другие явления этого уровня, зная, что именно он ищет, – и тогда, наверное, заметил бы и побольше. Например, на образном уровне он заметил бы антитезу «буря – пристань»; на стилистическом уровне – необычный оборот «твое воспоминанье» в значении «воспоминание о тебе»; на фоническом уровне – аллитерацию «снова… надо мною», ассонанс «равнодушно бури жду» и т. п.

Почему именно эти и подобные явления (на всех уровнях) привлекают наше внимание? Потому что мы чувствуем, что они необычны, что они отклоняются от нейтрального фона повседневной речи, который мы ощущаем интуитивно. Мы чувствуем, что когда в маленьком стихотворении встречаются два риторических вопроса подряд или три ударных «у» подряд, то это не может быть случайно, а стало быть, входит в художественную структуру стихотворения и подлежит рассмотрению исследователя. Филология с древнейших времен изучала в художественной речи именно то, чем она непохожа на нейтральную речь. Но не всегда это давалось одинаково легко.

На уровне звуковом и на уровне стилистическом выявить и систематизировать такие необычности было сравнительно нетрудно: этим занялись еще в античности, и из этого развились такие отрасли литературоведения, как стиховедение (наука о звуковом уровне) и стилистика (наука о словесном выражении: тогда она входила в состав риторики как теория «тропов и фигур». Характерен самый этот термин: «фигура» значит «поза» – как всякое необычное положение человеческого тела мы называем «позой», так и всякое нестандартное, не нейтральное словесное выражение древние называли стилистической «фигурой».)

На уровне же образов, мотивов, эмоций, идей, т. е. всего того, что мы привыкли называть «содержанием» произведения, выделить необычное было гораздо труднее. Казалось, что все предметы и действия, упоминаемые в литературе, – такие же, как те, которые мы встречаем в жизни: любовь – это любовь, которую каждый когда-нибудь переживал, а дерево – это дерево, которое каждый когда-нибудь видел; что тут можно выделять и систематизировать? Поэтому теории образов и мотивов античность нам не оставила, и до сих пор эта отрасль филологии даже не имеет установившегося названия: иногда (чаще всего) ее называют «топика», от греческого «топос», мотив; иногда – «тематика»; иногда – «иконика» или «эйдо(ло)логия», от греческого «эйкон» или «эйдолон», образ. Теорию образов и мотивов стало разрабатывать лишь средневековье, а за ним классицизм, в соответствии с теорией простого, среднего и высокого стилей, образцами которых считались три произведения Вергилия: «Буколики», «Георгики» и «Энеида». Простой стиль, «Буколики»: герой – пастух, атрибут его – посох, животные – овцы, козы, растение – бук, вяз и проч. Средний стиль, «Георгики»: герой – пахарь, атрибут – плуг, животное – бык, растения – яблоня, груша и проч. Высокий стиль, «Энеида»: герой – вождь, атрибут – меч, скипетр, животное – конь, растения – лавр, кедр и проч. Все это было сведено в таблицу, которая называлась «Вергилиев круг»: чтобы выдержать стиль, нужно было не выходить из круга приписанных к нему образов. Эпоха романтизма и затем реализма, разумеется, с отвращением отбросила все эти предписания, но ничем их не заменила, и от этого ощутимо страдают и литературная теория, и литературная практика.

Каждый из нас, например, интуитивно чувствует, что такое детектив, триллер, дамский роман, научная фантастика, сказочная фантастика; или что такое (двадцать лет назад) производственный роман, деревенская проза, молодежная повесть, историко-революционный роман и проч.; или что такое (полтораста лет назад) светская повесть, исторический роман, фантастическая повесть, нравоописательный очерк. Все это предполагает довольно четкий набор образов и мотивов, к которому все привыкли. Например, образцовую опись образов и мотивов советского производственного романа дал в свое время А. Твардовский в поэме «За далью – даль»: «Глядишь, роман – и все в порядке: показан метод новой кладки, отсталый зам, растущий пред и в коммунизм идущий дед. Она и он – передовые; мотор, запущенный впервые; парторг, буран, прорыв, аврал, министр в цехах и общий бал». Но это – в поэме; а хоть в одном теоретическом исследовании можно ли найти такую опись? Для фольклора или средневековой литературы – может быть; для литературы нового времени – нет. А это совсем не шутка, потому что состав такой описи есть не что иное, как художественный мир произведения – понятие, которым мы пользуемся, но редко представляем его себе с достаточной определенностью.

Вот этот самый важный и в то же время самый неразработанный уровень строения поэтического произведения – уровень топики, уровень идей, эмоций, образов и мотивов, все то, что обычно называют «содержанием», – мы и постараемся формализовать и систематически описать в наших разборах. В самом деле, когда нам дают для разбора прозаическое произведение, то мы можем пересказать сюжет и добавить к этому несколько разрозненных замечаний о так называемых художественных особенностях (т. е. о стиле) – в учебниках обычно это так и делается – и выдать это за анализ содержания и формы. А в лирических стихах, где сюжета нет, как мы будем выявлять и формулировать содержание? Все знают традиционный тип развернутых заглавий китайской классической лирики (примеры условные): «Проезжая мост Ханьгань, поэт видит журавлей в небе и вспоминает покинутого друга», «Зимуя в горах Чжицзы, поэт размышляет о беге времени и о судьбе императора Хоу». Так и мы для пушкинского стихотворения предложили пересказ: «Поэт ждет жизненной бури и ищет ободрения у возлюбленной». Было бы драгоценно составить хотя бы по такому типу свод формулировок содержания русской классической лирики. Но это задача величайшей трудности. Я составил такие формулировки к одной только книге стихов позднего Брюсова, и это была каторжная работа.

Как же следует подступаться к анализу поэтического произведения – к ответу на вопрос: «расскажите об этом стихотворении все, что вы можете»? В три приема. Первый подход – от общего впечатления: я смотрю на стихотворение и стараюсь дать себе отчет, что в нем с первого взгляда больше всего бросается в глаза и почему. Наш гипотетический студент перед стихотворением Пушкина поступал именно так, только не вполне давал себе отчет почему. Предположим, что мы не умнее его и от общего впечатления ничего сказать не можем. Тогда предпринимаем второй подход – от медленного чтения: я медленно читаю стихотворение, останавливаясь после каждой строки, строфы или фразы, и стараюсь дать себе отчет, что нового внесла эта фраза в мое понимание текста и как перестроила старое. (Напоминаем: речь идет только о словах текста, а не о вольных ассоциациях, которые могут прийти нам в голову! такие ассоциации чаще могут помешать пониманию, чем помочь ему.) Но предположим, что мы так тупы, что нам и это ничего не дало. Тогда остается третий подход, самый механический, – от чтения по частям речи. Мы вычитываем и выписываем из стихотворения сперва все существительные (по мере сил группируя их тематически), потом все прилагательные, потом все глаголы. И из этих слов перед нами складывается художественный мир произведения: из существительных – его предметный (и понятийный) состав; из прилагательных – его чувственная (и эмоциональная) окраска; из глаголов – действия и состояния, в нем происходящие.