Текст книги "Собрание сочинений в шести томах. Т. 3: Русская поэзия"

Соловей мой, соловей, Голосистый соловей! Ты куда, куда летишь, Где всю ночку пропоешь?..

И я выйду ль на крылечко, На крылечко погулять, И я стану ль у колечка О любезном горевать…

Как ни больно сердца муки Схоронять в груди своей, Но больнее в час разлуки Не прижать родную к ней…

Наяву и в сладком сне Все мечтаетесь вы мне, Кудри, кудри шелковые, Юных персей красота… (не без влияния на позднейшие знаменитые стихи Бенедиктова).

Особый интерес представляет «Разговор с Гением» – это как бы та же эпикурейская поэзия, но тема мимолетности и гибельности земных наслаждений из оттеняющей становится главной, и легкая поэзия превращается в трагическую:

…Вам страдать ли боле нас? Вы незнанием блаженны, Часто бездна видит вас На краю – а напененный С криком радости фиал Обегает круг веселый; Часто Гений ваш рыдал, А коварный сын Семелы, С Купидоном согласясь, Вел, наставленный судьбою, Вас, играя и смеясь, К мрачной гибели толпою…

6. Баратынский. Еще дальше по этому пути сублимации легкой поэзии пошел Баратынский. Свою преемственную связь с Дельвигом он, по-видимому, ощущал: строфа его знаменитого «Недоноска» с нестандартной последовательностью окончаний (МЖМЖ вместо обычного ЖМЖМ) заимствована из «Разговора с Гением»:

…Изнывающий тоской, Я мечусь в полях небесных, Надо мной и подо мной Беспредельных – скорби тесных!..

«Недоносок» – позднее стихотворение; к этому трагизму Баратынский шел постепенно. В первом его сборнике 4-ст. хореи держатся в традиционном кругу эпикурейства, альбома, эпиграммы:

…Прочь с нещадным утешеньем! Я минувшее люблю И вовек утех забвеньем Мук забвенья не куплю («Лета»);

Выдь, дохни нам упоеньем, Соименница зари; Всех румяным появленьем Оживи и озари!.. («Авроре Шернваль»);

Окогченная летунья, Эпиграмма хохотунья, Эпиграмма егоза… («Эпиграмма»).

В своде 1835 года программное стихотворение «Наслаждайтесь: все проходит…» от этого эпикурейского зачина уже переходит к упоминанию «богов праведных» в конце, а «Своенравное прозванье…» от предельно бытового предмета, домашнего прозвища, – к «тому миру» без «здешних чувственных примет». Здесь же напечатано и «Чудный град порой сольется…», явно ориентированное на аллегорическую стилистику Жуковского.

В «Сумерках» «Недоносок» с его трагизмом, выдержанным от начала до конца, остается уникален. Но остальные 4-ст. хореи (к которым Баратынский обращается все чаще) строятся по уже наметившейся схеме: от нейтрального зачина к возвышенной концовке. «Бокал» начинается эпикурейски: «Полный влагой искрометной, Зашипел ты, мой бокал!..» – но тотчас сообщается: «…Сластолюбец вольнодумный, Я сегодня пью один…», а концовка возвышается до

…И один я пью отныне! Не в людском шуму пророк – В немотствующей пустыне Обретает свет высок! Не в бесплодном развлеченьи Общежительных страстей – В одиноком упоеньи Мгла падет с его очей!

Точно таково же и по структуре, и по мысли стихотворение «Что за звуки? мимоходом Ты поешь перед народом, Старец нищий и слепой!..» – кончающееся: «…Опрокинь же свой треножник! Ты избранник, не художник! Попеченья гений твой Да отложит в здешнем мире: Там, быть может, в горнем клире Звучен будет голос твой!» Изолированным рецидивом античной радости (с Аполлоном, «пиитом» и Харитами) остается 12-стишие «Здравствуй, отрок сладкогласный!..». Зато полностью отрываются от легкой поэзии и переносят опору на сентенциозную традицию немецкой аллегорики у Жуковского «Предрассудок…» и «Ахилл»:

…Воздержи младую силу! Дней его не возмущай, Но пристойную могилу, Как уснет он, предку дай.

…И одной пятой своею Невредим ты, если ею На живую веру стал!

7. Вяземский. Третий современник Пушкина, Вяземский, отталкивается от легкой традиции иным способом – через песню, но не «народную» (как Дельвиг), а литературную, «куплетную». Ранние 4-ст. хореи Вяземского – это, как правило, именно комические куплеты: «Стол и постеля», «Воли не давай рукам», застольная «Две луны» и проч., вплоть до самой знаменитой – «Русского бога»:

…Бог метелей, бог ухабов, Бог мучительных дорог, Станций – тараканьих штабов, Вот он, вот он, русский бог. …Бог бродяжных иноземцев, К нам зашедших за порог, Бог в особенности немцев, Вот он, вот он, русский бог.

Отталкиваясь от песни, Вяземский иронически придает ей утрированный отстраняющийся пафос в стиле Дениса Давыдова («Эй да служба! Эй да дядя! Распотешил старина! На тебя, гусар мой, глядя, Сердце вспыхнуло до дна…», «…Здравствуй, русская молодка, Раскрасавица-душа, Белоснежная лебедка, Здравствуй, матушка зима!..»). От себя же он привносит в песню меланхолические мотивы:

…И в бесчувственности праздной, Между бдения и сна, В глубь тоски однообразной Мысль моя погружена… («Дорожная дума»);

Сердца томная забота, Безыменная печаль! Я невольно жду чего-то, Мне чего-то смутно жаль… («Хандра (песня)»).

От застольной песни за здравие приходят к Вяземскому 4-ст. хореи обоих «Поминок», 1854 и 1864 годов:

…В их живой поток невольно Окунусь я глубоко – Сладко мне, свежо и больно, Сердцу тяжко и легко.

Независимо от песни в 4-ст. хореи Вяземского входят разве что описательные стихи: «Петербургская ночь», «Ночь в Ревеле», «Степью», «Венеция», «Чуден блеск живой картины…», «Ни движенья нет, ни шуму…» – это явная экспансия тематики, характерной для его позднего 4-ст. ямба. Однако и здесь можно заподозрить связь с песней – точнее, с романсом – в самом начале этого ряда: «Петербургская ночь» с ее припевами («Дышит счастьем, Сладострастьем Упоительная ночь! Ночь немая. Голубая, Неба северного дочь!..») сочинена была явно под влиянием знаменитого романса И. И. Козлова «Венецианская ночь» (1825): «Ночь весенняя дышала Светло-южною красой; Тихо Брента протекала, Серебримая луной…» и т. д. (у Вяземского тоже «Весел мерные удары Раздаются на реке И созвучьями гитары Замирают вдалеке», как у гондол Козлова).

Очень интересно, что у Вяземского, как и у Пушкина, обе семантические линии – первоначальная легкость и наслаивающаяся тоска – скрещиваются в теме дороги (недаром уже «Русский бог» начинается с «…дорог»!). О том, что некоторые из этих «дорожных» стихотворений могли пародировать Пушкина (особенно «Бесов») и, в свою очередь, быть образцом для пародического «Путника» К. Пруткова, см. у К. Д. Зеемана[77]77
  См.: Seeman K. D. Del’vig, Vjazemskij und Puschkin, oder: Aspekte der Parodie // Zeitschrift für Slawistik. 1987. Bd. 32. S. 60–64 (с. 61–64).


[Закрыть].

Колокольчик однозвучный, Крик протяжный ямщика, Зимней степи сумрак скучный, Саван неба, облака!.. («Дорожная дума»);

Колокольчик, замотайся, Зазвени-ка, загуди!.. Даль – невеста под фатою, Даль – таинственная даль!.. («Еще дорожная дума»);

Тройка мчится, тройка скачет, Вьется пыль из-под копыт… Русской степи, ночи темной Поэтическая весть! Много в ней и думы томной, И раздолья много есть… («Еще тройка»);

…Север бледный, север плоский, Степь, родные облака – Все сливалось в отголоски, Где слышна была тоска… («Памяти живописца Орловского»);

…В этой гонке, в этой скачке – Все вперед и все спеша – Мысль кружится, ум в горячке, Задыхается душа… («Ночью на железной дороге…»);

Были годы, было время – Я любил пускаться в путь… Только звонко застрекочет Колокольчик-стрекоза, Рифма тотчас вслед наскочит, Завертится егоза… («Дорогою»).

Но все это развивается у Вяземского лишь в зрелых стихах, после 1830 года, когда перелом в семантической традиции русского хорея уже совершился без него. И перелом этот обозначил направление в совсем неожиданную сторону.

8. Снова Давыдов. Полежаев. Переходя к младшим современникам Пушкина, мы должны неожиданно вернуться к Денису Давыдову – уже не раннему, а позднему, обратившемуся к теме любви, но сохранившему пафос, изощренный на «гусарских» стихах. В 1832 году он печатает стихотворение «Поэтическая женщина»:

Что она? Порыв, смятенье, И холодность, и восторг, И отпор, и увлеченье, Смех и слезы, черт и бог… —

а в 1834 году – «И моя звездочка», вариацию на тему «Пловца» Жуковского, только более упрощенную и с более высоким накалом пафоса:

Море воет, море стонет, И во мраке, одинок, Поглощен волною, тонет Мой заносчивый челнок…

Оба произведения имеют мгновенный успех – и с этих пор 4-ст. хорей все больше становится знаком эмоции (бурного пафоса, независимо от темы), нежели знаком темы (набора эпикурейских мотивов «легкой поэзии»).

Полежаев в ранних своих хореях («На смерть Темиры», 1829, даже «Романсы», 1831) еще держится мягких тонов эпикурейской поэзии; но после опыта в давыдовских теме и стиле:

…Завизжит свинец летучий Над бесстрашной головой, И нагрянет черной тучей На врага зловещий бой. Разорвет ряды злодея Смертоносный ураган, И исчезнет, цепенея, Ненавистный мусульман… —

он переносит этот стиль, вслед за «новым Давыдовым», и на любовно-элегическую тему. Это оборачивается двумя направлениями разработки: или утрированно-высоким бурным пафосом:

…Что мне солнце, что мне звезды! Что мне ясная лазурь! Я в груди, как в лоне бездны, Затаил весь ужас бурь… («На болезнь юной девы»);

На пиру у жизни шумной, В царстве юной красоты Рвал я с жадностью безумной Благовонные цветы. Отлетели заблуждений Невозвратные рои, И я мертв для наслаждений, И угас я для любви! («Грусть), —

или нагнетанием вещественной, чувственной яркости, часто сниженной:

…Чернобровка покрывалом Обвернула колыбель И ложится на постель. В темной горнице молчанье, Только тихое лобзанье… («Баю-баюшки-баю»);

…Мне самой мечтались прежде И козлы и петухи, Но не бойся – верь надежде – Нам они не женихи… («Сон девушки»)

(ср. такое же огрубление и в эпиграмме – «Притеснил мою свободу Кривоногий штабс-солдат…», и в песне – «Ахалук мой, ахалук, Ахалук демикотонный…»). Это отталкивание от традиционно-утонченной образности в направлении яркости и грубости было у Полежаева осознанным. Когда он пишет свою «Цыганку» «с загорелой красотою На щеках и на груди», он прямо указывает, что этот образ – полемика с «Вакханкой» Батюшкова: «…Узнаю тебя, вакханка Незабвенной старины: Ты коварная цыганка, Дочь свободы и весны…» и т. д.

9. Бенедиктов довершает начатое. Из тематического комплекса легкой поэзии он извлек тему любви и гиперболизировал ее так же, как «гусарский» Давыдов – тему вина и дружбы. И тому, и другому для этого был необходим повышенный пафос, но у Давыдова он прямо подсказывался бивачным фоном, у Бенедиктова же он контрастировал с его салонным фоном: именно в этом эмоциональном накале стал возможен тот стилистический сплав, который стяжал Бенедиктову такой успех у современников:

Кудри девы-чародейки, Кудри – блеск и аромат. Кудри – кольца, струйки, змейки, Кудри – шелковый каскад… («Кудри»);

Ты глядишь, очей не жмуря, И в очах кипит смола, И тропическая буря Дышит пламенем с чела… («К черноокой»);

Гений тьмы и дух Эдема, Мнится, реют в облаках, И Коперника система Торжествуют в их глазах… («Вальс»).

Мы почти можем присутствовать при становлении поэтики Бенедиктова из поэтики Давыдова: самые ранние сохранившиеся его стихи, как известно, были писаны в польскую кампанию 1831 года или тотчас после нее, и обращение к образцам Давыдова в них вполне естественно. Среди них – и первый бенедиктовский 4-ст. хорей («Сослуживцу»), и содержание его – возвращение воина-победителя к возлюбленной:

…О, как сладко к ножке милой Положить знакомый меч И штурмующею силой Все преграды пересечь!.. Стукнут чаши, брызнет пена, И потонет в неге грудь, И на жаркий пух Гимена Воин ляжет отдохнуть!

В начале этого стихотворения – также и реминисценция из «Торжества победителей» Жуковского («Слава храбрым! Павшим тризна! Воин, шлем с чела сорви!..»). Это не единственный случай: когда Бенедиктов начинает другое стихотворение «Растворяйся, рай мечтаний!..», то это, конечно, копия с «Озарися, дол туманный…» (но вместо дола – рай). Давыдовские мотивы тоже всплывают у Бенедиктова еще не раз – в «Моей звездочке», в «К… му» («Облекись в броню стальную, Прицепи булатный меч…».

Конечно, бурно-романтический стиль 1830–1840‐х годов несводим к влиянию Давыдова: он ведь проявлялся не только в хорее, но и в ямбе, и в других размерах. Можно, однако, заметить, что в метрическом репертуаре Бенедиктова 4-ст. хорей занимает больше места, чем у других поэтов: он как бы становится рядом с 4-ст. ямбом и вместе с ним противопоставляется «длинным» размерам, особенно трехсложникам. Это особенно видно в его многочисленных полиметрических композициях. 4-ст. хорей является «именным» размером Бенедиктова больше, чем какого бы то ни было другого поэта в нашем поле зрения. Это значит, в частности, что тематика его расширяется: она никоим образом не ограничивается салонными мотивами, в ней есть и философские медитации, заостренные в парадоксы («Искра», «Жажда любви»), и картинки-аллегории («Роза и дева», «Жизнь и смерть»). Семантика 4-ст. хорея Бенедиктова держится не столько на темах, сколько на интонациях с их эмфатическим пафосом.

10. Лермонтов, наконец, окончательно теряет связь с легкой поэзией – общим истоком семантики 4-ст. хорея нашей эпохи. Она чувствуется разве что в отроческих стихах 1828–1829 годов, самое позднее – в «Совете» 1830 года:

Если, друг, тебе сгрустнется, Ты не дуйся, не сердись: Все с годами пронесется – Улыбнись и разгрустись… Нектар пей часов веселых; а печаль сама придет…

Но уже рядом с ними на смену песенному «я» у него все настойчивей выступает «я» трагического монолога. Сперва это:

…Не хочу я пред небесным О спасеньи слезы лить Иль спокойствием чудесным Душу грешную омыть… («Покаяние», 1829, баллада-разговор);

…Я ищу в ее глазах, В изменившихся чертах Искру муки, угрызенья; Но напрасно! злобный рок Начертать сего не мог, Чтоб мое спокоить мщенье!.. («К Н. Н.», 1829);

…Братец, братец, что ты видел? Расскажи мне поскорей. – Ах! я свет возненавидел И безжалостных людей… («Два сокола», 1829);

потом патетические —

Время сердцу быть в покое От волненья своего С той минуты, как другое Уж не бьется для него… (1832);

…Все на свете редко стало: Есть надежды – счастья мало; Не забвение разлука: То – блаженство, это – мука… («Смело верь тому, что вечно…», 1832);

и в конце этого ряда – «Узник» (1837, первый набросок – 1832):

Отворите мне темницу, Дайте мне сиянье дня… Одинок я – нет отрады: Стены голые кругом, Тускло светит луч лампады Умирающим огнем…

Мы замечаем, как в этих стихах соперничают две жанровые окраски: балладная, от «Покаяния» до «Узника», и песенная, как в «Время сердцу быть в покое…». Третья традиционная окраска, ироническая, ограничивается единичными эпиграммами и перерастает их разве что в стихотворении «На серебряные шпоры…». Балладная окраска явно пересиливает. Уже в самых ранних лермонтовских стихах 4-ст. хорей используется и в чистом балладном жанре – от третьего лица:

…Колокольчик отдаленный То замолкнет, то звенит. Вот кибитка подъезжает; На высокое крыльцо Из кибитки вылезает Незнакомое лицо… («Гость», 1830);

В шапке золота литого Старый русский великан Поджидал к себе другого Из далеких чуждых стран… («Два великана», 1832, с дополнительной опорой на «русские народные» ассоциации хорея);

и в конце этого ряда – «Дары Терека» (1839):

Терек воет, дик и злобен, Меж утесистых громад, Буре плач его подобен, Слезы брызгами летят…

Если к этому добавить знаменитый вставной пассаж из «Демона» – «На воздушном океане Без руля и без ветрил Тихо плавают в тумане Хоры стройные светил…», несомненную стилизацию под «эфирную» семантику Жуковского, – то этим исчерпываются лермонтовские эксперименты с 4-ст. хореем. Мы видим: поэту удалось уклониться от влияния патетических интонаций Давыдова, Полежаева и Бенедиктова (хоть мы и знаем, как значим был для Лермонтова опыт Полежаева в других областях), но лишь ценой избегания 4-ст. хорея в целом. У Лермонтова это (в противоположность Бенедиктову) малоупотребительный размер, доля его в лирике Лермонтова вдвое меньше, чем в лирике Пушкина. Главная его опора – балладная семантика, у молодого Лермонтова – размытая, у зрелого – более отчетливая.

11. Заключение. Из всего вышеописанного вырисовывается достаточно отчетливая картина семантического ореола даже такого сравнительно широко употребительного размера, как 4-ст. хорей пушкинского времени. Конечно, сделанных наблюдений не вполне достаточно. Для полной достоверности было бы необходимо сделать параллельное обследование по всем основным размерам метрического репертуара эпохи: тогда можно было бы точно сказать, например, что семантика легкой эпикурейской поэзии выражена в ореоле 4-ст. хорея настолько-то больше, чем в ореоле 4-ст. ямба. Это подвело бы нас к следующей ступени углубления нашей проблемы – к сравнительной семантике стихотворных размеров в двух измерениях: во-первых, по отдельным размерам и, во-вторых, по отдельным поэтам. Подход такого рода предпринят в работе М. Лотмана[78]78
  Лотман М. Ю. Русский стих: Семантика стихотворного метра в русской поэзии второй половины XIX века (А. А. Фет и Н. А. Некрасов) // Slowianska metryka porównawcza, III: Semantyka form wierszowych. Wroclaw, etc., 1988. S. 105–144.


[Закрыть], но исследований, где индивидуальный метрический репертуар писателя соотносился бы с индивидуальным его семантическим репертуаром, до сих пор нет. Мы выдергивали из метрической ткани каждого автора только одну нить – 4-ст. хорей; но совершенно ясно, что у Жуковского и Бенедиктова различно окрашен не только 4-ст. хорей, а и все остальные размеры, с которыми он соседствует в их метрическом репертуаре[79]79
  Такой же попыткой выдернуть из метрической ткани Блока несколько нитей – разные размеры ямба II книги – является статья: Федотов О. И. К вопросу о семантике метра в лирике А. Блока (становление идейно-тематических ореолов ямба в циклах II книги) // Метод, стиль, поэтика русской литературы XX века. Вып. 11. Владимир, 1977. С. 100–130.


[Закрыть].

Мы рассмотрели лишь небольшой период семантической истории русского 4-ст. хорея – около сорока лет. В начале этого периода – у Батюшкова и в ранних стихах большинства других поэтов – эта семантика выражалась через жанр: песню, романс и приближающиеся к ним формы. В середине этого периода – ярче всего у Пушкина – эта семантика выражалась через тему: через тот или иной набор содержательных мотивов, от «тоски и тревоги» до стилизаций таких-то культур. В конце этого периода – у позднего Давыдова, Полежаева и Бенедиктова – эта семантика выражалась через интонацию: бурную, аффектированно-патетическую, независимо от содержания. Это позволяет нам вспомнить формулировку, которую мы осторожно предложили для определения эволюции других размеров на протяжении гораздо более долгих периодов: вначале размеры тяготеют к жанрам, потом к темам, потом к интонациям. Может быть, она приложима как к небольшим, так и к большим циклам семантической эволюции. Но, повторяем, говорить об этом можно лишь с осторожностью – до тех пор, пока не будет удовлетворительно формализовано понятие «интонация» (техника эмфазы, операции с вопросами, восклицаниями, обращениями и проч. – хотя бы по «Мелодике стиха» Б. Эйхенбаума).

Во всяком случае, начав обследование с Пушкина, мы могли убедиться: не только у Пушкина 4-ст. хорей этих лет движется к тому же, к чему пришел Пушкин, – к экзотической яркости и/или (это уже помимо Пушкина, в обход его) к экзотическому пафосу. Сдержанная элегичность Жуковского или Баратынского не выживает, как не выжила она и у позднего Пушкина. Толчок, определивший направление семантического развития этого размера, дали не они и даже не столько Пушкин, сколько Денис Давыдов. С этими характеристиками размашистой яркости и пафоса русский 4-ст. хорей подходит к середине XIX века, когда направление его развития меняется от вторжения народно-бытовой тематики.

Очень хочется вообразить, что за этим следует еще один цикл семантической эволюции: связь «размер – тема» в реализме XIX века, связь «размер – интонация» в модернизме начала XX века. Небольшой очерк И. Альтман[80]80
  Альтман И. В. Традиционная семантика метра в поэзии В. Хлебникова: 4-стопный хорей // Язык русской поэзии XX века. М., 1989. С. 158–165.


[Закрыть] показал, что 4-ст. хореические вкрапления у В. Хлебникова рассчитаны на две семантические окраски – «простонародно-фольклорную» и «героико-фантастическую, романтическую», тогда как песенная, дружески-эпистолярная и юмористическая отсутствуют. Это выглядит убедительно, хотя Хлебников не может считаться показательным поэтом ни для какой эпохи. Во всяком случае, пока не выполнено подробное обследование этого очень большого материала, предположения такого рода, к сожалению, беспочвенны.

Во всем предыдущем изложении на каждом шагу мы могли видеть: анализ семантических ореолов стихотворных размеров труден тем, что семантика пока плохо поддается формализации. Семантический ореол составляется из семантических окрасок, семантические окраски выделяются при рассмотрении групп стихотворений, сближенных по семантическому сходству, но само это сближение приходится производить почти на глаз. Проблема измерения семантического сходства и несходства так сложна, что до сих пор не было возможности удовлетворительно ее поставить.

Другое дело – проблема метрического сходства и несходства: здесь анализ легче, и поэтому именно через нее удобнее подойти к задаче систематизации семантически окрашенных размеров русского стиха.

В самом деле, каждую стихотворную форму, как фонему, можно разобрать на дифференциальные признаки и посмотреть, какие из них больше и какие меньше играют смыслоразличительную роль, т. е. участвуют в формировании семантического ореола. Все 4-ст. размеры схожи друг с другом по одному признаку, все дактилические – по другому признаку, все размеры с такими-то окончаниями – по третьему и т. д.; и семантический ореол может по общности признака (или чаще пучка признаков) переходить с размера на размер. Какие признаки в каждом случае оказываются более существенными (т. е. наличие их обеспечивает ассоциативную связь между размерами, а отсутствие разрушает эту связь), а какие менее существенными (т. е. вносящими лишь дополнительные оттенки), – это и предстоит выяснить. Выясняя это, мы опираемся на ощущения, которые сами испытываем и отмечаем у других (например, в высказываниях критиков) как у носителей данной стиховой культуры, – совершенно так же, как при анализе языка опираемся на ощущения носителей языка. «Такой-то размер подходит для такого-то содержания, а такой-то нет» – подобные суждения, отнюдь не являясь наукой (хоть нередко выдают себя за науку), оказываются вдруг очень ценным материалом для этой науки.

Гексаметр – один из самых отчетливых семантически окрашенных размеров русского стиха. Это – имитация греко-латинского квантитативного размера, и всякое употребление его в русском стихе есть знак установки на «что-то античное». Но какие элементы этого размера диктуют эту установку в большей мере и в меньшей мере? Если разложить определение русского гексаметра на дифференциальные признаки, то, по-видимому, мы насчитаем их пять. Это размер с нулевой анакрусой (А); с числом стоп (С) или, точнее, иктов, равным шести; с междуиктовыми интервалами (И), обычно 2-сложными, но с допущением и 1-сложных; со сплошными женскими окончаниями (О); и с отсутствием рифмы (Р). Спрашивается, какие допустимы отклонения от этих габаритов, не нарушающие исходного семантического ореола – ощущения, что перед нами «что-то похожее на античный гексаметр»?

Будем изменять признак за признаком, порознь и в сочетаниях, и проверять свои ощущения. В дальнейшем, в случае необходимости, можно разработать связную программу психологического обследования восприятия стиха и производить опрос испытуемых по специально составленным таблицам с подборками примеров.

1. Интервалы. Начнем с главного признака стихотворного ритма – междуиктных интервалов (И). Здесь мы сразу сталкиваемся с любопытным явлением: именно тот признак, который с точки зрения стиховедческой наиболее важен, с точки зрения семантической оказывается гораздо менее существен. А именно: нормой гексаметра является переменность междуиктного интервала в объеме 2–1 слога; однако мы имеем множество переводов и стилизаций самых разных поэтов, от «Лесника и его внука» Никитина до «Сна Мелампа» Вяч. Иванова, выполненных чистым дактилем без единой 1-сложной замены и тем не менее ощущаемых и авторами, и читателями не как «белый дактиль», а именно как гексаметр. Здесь нет надобности даже приводить примеры.

Отклонения от нормы (И) в сторону расширения диапазона колебаний фактически не испробованы: можно привести лишь экспериментальное четверостишие А. Квятковского из его «Поэтического словаря» с колебанием интервалов 1–2–3:

 
(1) В пурпуре, блеске и дымах, леса разрисовав позолотой,
Озаряя розовым светом струнную рожь и пшеницу,
В визге стрижей оголтелых и в мелькании ласточек быстрых
Вниз головой бесшумно падало тяжелое солнце.
 

Отклонение от нормы (И) в противоположную сторону – это гексаметр, в котором не 2-сложные интервалы преобладают над 1-сложными, а наоборот. Такова вторая песня в XI главе «Ундины» Жуковского: в ней в первых 4 стопах интервалы 1-сложные и только в 5‐й стопе, как того требовали учебники, – 2-сложный. Формально такие строки укладываются в схему гексаметра, но на слух ощущаются как нечто хоть и близкое, однако отличное:

 
(2) Мать тоскует, бродит, кличет… нет ей ответа!
Ищет, ищет, что ж находит? дом опустелый,
Где дотоле, днем и ночью, мать в упоеньи
Целовала, миловала дочку родную!..
 

Наконец, если в 6-стопном стихе не большинство, а все междуиктовые интервалы станут 1-сложными – даже в заветной 5‐й стопе, – то перед нами будет чистый 6-ст. хорей с женским окончанием, традиционный размер русского фольклора и его имитаций (пример из Мерзлякова):

 
(3) …Не скликай, уныла птичка, бедных пташек,
Не скликай ты родных деток понапрасну —
Злой стрелок убил малюток для забавы,
И гнездо твое развеяно под дубом…
 

Этот размер (с дактилическим окончанием) В. Капнист называл «русским гексаметром» – стало быть, ассоциации, хотя бы функциональные, здесь все же существовали. Жуковский ими воспользовался, введя в «лубочную» сцену гексаметрической «Войны мышей и лягушек» чисто хореический стих «Жил Мурлыка, был Мурлыка, кот сибирский…». Но в целом семантическая окраска этого размера уже не имеет ничего общего с гексаметром: из области античных ассоциаций мы переходим в область русских народных ассоциаций.

Определяющим для «гексаметричности», таким образом, оказывается последний междуиктовый интервал: если он, как в античном стихе, 2-сложен, то стих воспринимается как гексаметр, если 1-сложен, то нет. (Для всех ли это так или только для опытных читателей гексаметра?) К сожалению, экспериментов в этой области почти не было. Впрочем, М. Шагинян написала целое стихотворение 5-иктным дольником («Memento mori», 1921) – думается, что если оно и кажется не совсем похожим на гексаметр, то не столько из‐за укороченных строк, сколько оттого, что поначалу в нем слишком много односложий в последнем интервале:

 
(4) …В сон, как в мечеть, у порога оставив туфли,
Каждую ночь, забыв про себя, вступаю.
Все, что не я, опять нахожу на месте:
«Здравствуйте, – им говорю, – синий сон и дорожка!»
«Здравствуй, – и мне в ответ синий сон и дорожка,
Мы тут стоим, а ты?» – «А я сокращаюсь.
Вот и опять я стал короче, чем прежде…»
 

Для Шагинян это был случайный эксперимент; но Фет в свое время пользовался таким 5-иктным дольником систематически для передачи (в высшей степени условной) латинского холиямба Марциала. У Фета последний интервал только двусложный; можно думать, что поэтому его стих больше похож на гексаметр, хотя и укороченный:

 
(4а) Воду, Руф, ты себе подливаешь обильно
И, принужденный товарищем, лишь небольшую
Чарочку самого жидкого пьешь ты фалерна.
Или блаженную ночь тебе обещала
Невия, и желаешь, оставшися трезвым,
Ты вернее изведать игривое счастье?..
 

Таким образом, по признаку (И) возможность отклонений от нормы – минимальная: в одну сторону неиспробованная, в другую сторону невозможная. Порог ощущения сходства с гексаметром лежит здесь между между двумя слогами и одним слогом: при сплошных 2-сложных интервалах стих воспринимается как гексаметр, при сплошных 1-сложных – как нечто совсем инородное.

2. Стопность. По признаку стопности (С) нормой гексаметра являются 6 стоп. Отклонения от этой нормы вверх фактически не испробованы: в «Одиссее» Жуковского есть несколько 7-стопных строк, и даже опытный слух с трудом отличает их от гексаметров. Единственное стихотворение с вольной стопностью, превосходящей 6-стопный предел, удалось найти у Луговского («Весна», 1937): в нем отчетливая цезура (выделенная «ступенькой») и предцезурные, а реже послецезурные полустишия могут удлиняться на стопу, образуя 7– и 8-ст. строки (с несомненным влиянием 4+3-иктного балладного дольника):

 
(5) Крымские сосны шумят и тоскуют, – / они одиноки.
Хриплым котам отвечают коты / и шуршат прошлогодней листвою.
Доктор выходит глядеть на луну, – / пальто застегнул, закурил папиросу.
Всюду, как птицы, сидят командиры – / шинели внакидку.
Черный танкист, закрывая глаза, / напевает испанскую песню…
 

Менее строгий, но не менее интересный пример – у Ю. Левитанского: правильный дактиль, рифмованный, но со строками сверхдлинной стопности: 8, 9, 15, 11 (и т. д.) стоп. Ассоциации с гексаметром почти отсутствуют – такие длинные строки похожи скорее на метрическую прозу:

 
(6) Красный боярышник, веточка, весть о пожаре, смятенье, гуденье набата,
Все ты мне видишься где-то за снегом, за пологом вьюги, среди снегопада.
В красных сапожках, в малиновой шубке, боярышня, девочка,
елочный шарик, малиновый где-то за снегом, за вьюгой, за пологом белым бурана.
Что занесло тебя в это круженье январского снега – тебе еще время не вышло, тебе еще рано!..
 

Пожалуй, другой эксперимент Левитанского – не дактиль, а анапест, но со строчками все же покороче (7, 8, 9… стоп) и без рифмы – сохраняет чуть больше отдаленного сходства с гексаметром:

 
(7) Плачь, коллежский асессор, майор Ковалев, о своей драгоценной пропаже,
Плачь о сыне возлюбленном, чаде заблудшем своем, плачь о носе своем несравненном!
Это надо же, экий проказник, бесстыжий шалун, шалопай, вы подумайте, экий негодник!..
 

Отклонения от нормы вниз, наоборот, не так уж редки. У намеренно небрежных гексаметристов 5-стопные строки примешиваются к 6-стопным в немалых количествах («Птицы» Н. Заболоцкого). Осознанный опыт «5-ст. гексаметра» со свойственными гексаметру переменными интервалами предпринял еще Катенин в «Инвалиде Гореве» (1835) – он звучит вполне как настоящие разговорные гексаметры Жуковского:

 
(7а) Вот, как ближе подъехал к той волости Спасской,
Спрашивать стал на кормежках Макар у хозяев,
Жив ли, здоров ли тот-другой из знакомых.
Диво ему: про многих вовсе не знают,
Тех же, что знают, куда налицо их немного:
Помер, в бегах, на службе, ушел да уехал…
 

Правильные белые дактили тоже совершенно явно ощущаются как близкое подобие гексаметра – почти независимо от темы:

 
(8) Юноша! грустную правду тебе расскажу я:
Высится вечно в тумане Олимп многохолмный.
Мне старики говорили, что там, на вершине,
Есть золотые чертоги, обитель бессмертных…
 

В. Брюсов. «Тайна деда»

 
(9) С кроткой улыбкою месяц глядится в окошко,
Тень на стене отражая от рам прихотливо.
Мать молодая, склонясь к колыбели, с любовью,
С томно-отрадной улыбкой глядит на младенца…
 

В. Крестовский. «Две ночи»

И. Шкляревский даже использовал 5-ст. дактиль для перевода гексаметрической латинской «Поэмы о туре» Н. Гусовского – видимо, потому, что в 6-стопную латинскую строку чаще всего укладываются именно 5 слов: «Там, где сурово сияют полночные звезды, Слава о туре идет, как о страшном убийце. Память о нем, как дыханье его за спиною…».