Текст книги "Собрание сочинений в шести томах. Т. 3: Русская поэзия"

Явление семантического ореола (СО) (К. Тарановский – М. Гаспаров) заслуживает внимания не только со стороны поэтики – как яркий и регулярный (не окказиональный, а заданный традицией) случай семантизации плана выражения в стихе, – но и с общесемиотической точки зрения, и притом в двух аспектах.

Первый из них – аспект семиотики сообщения (т. е. общей теории способов организации сообщений и типологии знаковых отношений). СО являет собой особый случай знакового отношения, характеризующийся, в частности, следующими чертами: 1) код – не только суперсегментный, но и надъязыковой; 2) он, как обычно, в принципе семантически нейтрален; 3) но тем не менее активно коррелирует с планом содержания; 4) связь кода и сообщения – «мягкого» типа; 5) благодаря чему возникают отношения омонимии (один размер – разные окраски) и синонимии (одна тематическая сфера – разные размеры).

От размеров мы непрерывным образом переходим в область строфики (элегический дистих, терцины, сонет) и далее жанра (лимерик, частушка, ода, элегия и т. д. вплоть до, например, детективного романа), причем явление, аналогичное СО, сохраняется с соответствующими изменениями (в частности, понятие кода мы должны расширить до способа организации сообщения вообще). Очевидны и аналогии в области музыки: формы типа сонатной, рондо, менуэта, фуги; ср., с другой стороны, «СО» различных инструментов оркестра (причем, как и в случае размера, чем «реже» инструмент, тем определеннее его СО: отношение фагот/скрипка подобно отношению гексаметр/Я4), – но здесь мы имеем дело с уже другим расширением понятия кода – как способа материальной передачи сообщения (ср. противопоставление папирус/камень в древнеегипетской традиции). Достаточно близки аналогии и в изобразительном искусстве, где также выделяются, наряду с жанрами, способы материальной передачи (карандаш, уголь, офорт, акварель и т. д.). Ср., наконец, такие формы организации быта и социальной жизни, как различные типы pastime, дипломатический прием, защита диссертации и т. д. Во всех этих явлениях следует различать, в частности, разные степени алгоритмичности кода (размер vs. жанр; защита диссертации vs. любовное свидание; ср., впрочем, эксплицитное описание «алгоритма» последнего в «Окнах во двор» Ходасевича) и разную степень жесткости семантических комплексов, порожденных разными способами организации (Ам3 vs. Я4, лимерик vs. сонет).

Другой аспект – динамика развития СО как проявление действия одного из семиотических механизмов культуры (Ю. М. Лотман). Появляется – изобретается или заимствуется из другой культуры – новый культурный код, в принципе семантически пустой, который, однако, сразу же при рождении или позже «беременеет» значением, что обычно обусловлено появлением образца-«шедевра», использовавшего этот код и ставшего значимым культурным фактом. Дальнейшее использование этого кода обусловливает, сознательно или бессознательно, использование и семантики (тематики) образца. Код теряет первоначальную пустоту и гибкость, начинает предопределять лексическое или синтаксическое наполнение, «ожанривается», приобретает черты «эмблемы» или «подзаголовка», а комплекс «код + значение» превращается в канон или шаблон. Интересно, что этот процесс чаще всего не осознается культурой (в лице «творцов» и «потребителей») и требуются специальные усилия со стороны науки для его обнаружения. Другой путь осознания – появление пародий (пародия как проявление самосознания культуры). При этом на базе одного кода обычно возникает несколько различных линий «код + значение» – независимо друг от друга и/или в результате разделения одной из линий; в дальнейшем возможно и схождение разных линий, порой приводящее к дешаблонизации («Баллада» Ходасевича – на стыке «балладной» и «гейнеобразной» линий Ам3).

Драматическая история отдельных СО детально прослежена в работах М. Л. Гаспарова и буквально взывает к обобщению и осмыслению в духе лотмановской культурологии. Ибо все эти процессы служат ярким примером различных черт работы механизмов культуры. Назовем в числе прочего следующее: 1) роль «авторитета» или «образца» в становлении культурных моделей, часто неосознаваемая; 2) тенденция к семантизации изначально пустых форм (кодов) – проявление принципа «свято место пусто не бывает»; 3) явление «памяти формы» (кода); 4) динамическая корреляция формальных ограничений на код с содержательными ограничениями на сообщение. Упомянем также о подавляющем количественном преобладании шаблонных текстов, связанном со странной склонностью культуры – в чем она подражает природе – воспроизводить образец в огромном количестве почти неотличимых друг от друга экземпляров, претендующих, однако, на индивидуальность; причем это относится отнюдь не только к эпохам господства «эстетики тождества» или массовой культуры, но и, например, к XIX веку (еще одна вариация на тему закона Ципфа).

В более общем плане феномен типа СО может быть описан следующим образом. Возникает (изобретается, открывается или заимствуется) явление α_s, принадлежащее множеству А = {α_j}. Явления из А не имеют самостоятельного существования, но приобретают таковое в соединении с явлениями из множества В = {β_j}. Соотношение А/В – типа форма/содержание, средство/цель и т. д., например А – ткань, В – одежда; А – посуда, В – пища (питье); А – размеры или жанры, В – их тематическое наполнение; А – способы рассуждения, В – различные сферы приложения мысли и т. д.

Уже функционируя в культуре, α_s может а) либо свободно сочетаться с любым β_j Є В, б) либо быть привязанным к одному или нескольким β_j Є В. Вариант (б) может быть обусловлен 1) «физическими» причинами – особой «подходящестью» α_s именно к этому β_j (батист – для жабо или платочков, дедуктивный тип построения в математике); 2) «внутрикультурными» причинами. Это может быть «культурная конвенция» (употребление разных типов сосудов для разных спиртных напитков), когда-то возникшая, быть может, и под воздействием «физических» причин, но сейчас работающая, так сказать, без объяснений. И это могут быть «парадигматические» обстоятельства – наличие «образца». К этому последнему случаю и относится явление СО (причем парадигма может быть как уникальной – онегинская строфа, так и «массовой» или «жанровой» – русский александрийский стих).

Ю. И. Левин

О русской поэзии: статьи из «Большой Российской Энциклопедии»

Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л., Юрченко Т. Г. XVIII век // Большая российская энциклопедия. Том «Россия». М., 2004. C. 712–717; Гаспаров М. Л., Ранчин А. М. при участии А. Е. Махова, Т. Г. Юрченко. XIX век // БРЭ. Том «Россия». М., 2004. C. 717–724; Гаспаров М. Л., Юрченко Т. Г. Советская эпоха // БРЭ. Том «Россия». М., 2004. C. 728–736. В настоящем издании приводятся только части статей, написанные М. Л. Гаспаровым.

1700‐е годы – первая половина 1730‐х годов

Поэзия этого периода практически не была затронута культурными преобразованиями Петра: она казалась слишком далекой от практических нужд государства и общества. В ней продолжал господствовать стиль барокко, сформировавшийся при Симеоне Полоцком, – громоздкий, напряженный, динамический; однако духовные, дидактические темы отступают на второй план, а на первый выдвигаются светские, панегирические (множество анонимных хвалебных песен). Феофан Прокопович (впоследствии епископ) сочиняет «Епиникион» на полтавскую победу (1709). Появляются и пользуются популярностью в течение всего XVIII века (в рукописном виде) песни непанегирического, часто любовного содержания. Поэзия первого послепетровского времени начинает обновляться, осторожно осваивая новые жанры. П. Буслаев издает сложную заупокойную поэму-видение «Умозрительство душевное…» (1734). А. Д. Кантемир начинает причудливо-изысканную поэму «Петрида» (1730) памяти царя, но затем сосредоточивается на жанре сатиры, подражая Горацию и Н. Буало и настойчиво вводя в барочную вычурность разговорную легкость (9 сатир, созданы в 1729–1739). В. К. Тредиаковский в 1730 году прилагает к своему переводу «Езды в остров любви» П. Тальмана сборник собственных стихов на случай по образцам французской легкой поэзии, а в 1734‐м печатает первую русскую торжественную оду (на взятие Гданьска) по образцу оды Буало на взятие Намюра (1692). Культурным ориентиром для поэтов становится не ближняя Польша, как в XVII веке, а Франция и Италия (для Кантемира). Но развитие в новых направлениях тормозится стилистической инерцией языка и стиха, прочно сложившейся в барокко XVII века.

Вторая половина 1730‐х – середина 1760‐х годов

Поэзия. Новый период начался реформами стиха и языка. Реформа стиха состояла в переходе от силлабического стихосложения к силлабо-тоническому, которое было престижнее, потому что мерило стих стопами, как античная поэзия, считавшаяся идеалом. Реформу начал В. К. Тредиаковский, введя в традиционные 11– и 13-сложный размеры русского стиха правильный ритм силлабо-тонического хорея (трактат «Новый и краткий способ к сложению российских стихов», 1735). Решительный шаг сделал М. В. Ломоносов, распространив силлабо-тонику на все размеры и введя в употребление не только хорей, но и ямб, а теоретически – и все другие метры («Письмо о правилах российского стихотворства», 1739, издано в 1778). А. Д. Кантемир не принял реформы и лишь слегка урегулировал свой силлабический стих («Письмо Харитона Макентина», 1743), но его позиция не нашла отклика. Образцом для Ломоносова явился опыт немецкой силлабо-тоники, его новация была благосклонно принята Академией наук, ему стал следовать молодой А. П. Сумароков. Окончательно правила нового стихосложения были представлены в новом издании трактата Тредиаковского (1752) и легли в основу всей русской поэзии XVIII–XIX веков. Силлабическое стихосложение продолжало существовать (до конца XVIII века) лишь в духовных школах, досиллабическое – в низовой рукописной поэзии.

Реформа языка состояла в урегулировании отношений между книжным, церковно-славянским, и разговорным (в письменной форме – деловым, «приказным») языками русского общества. Задачу создания нового литературного языка поставил Тредиаковский в докладе при Академии наук (1735); решающий шаг сделал Ломоносов, который в «Предисловии о пользе книг церковных в российском языке» (1757), опираясь на риторическую традицию Цицерона и Квинтилиана, ввел понятия высокого, среднего и низкого стиля, в убывающей степени насыщенных славянизмами: для высокого стиля рекомендовались оды, героические поэмы и торжественные речи; для среднего – трагедии, элегии, эклоги, послания, сатиры; для низкого – комедии, песни, письма. Одновременно с лексикой перестраивался синтаксис (особенно в высокой прозе): церковно-славянские его образцы сменились латинскими. Правило трех стилей стало основой русского литературного языка для XVIII – начала XIX века, причем внимание писателей постепенно все больше сосредоточивалось на среднем стиле: будучи подробно разработанным, он становится в пушкинскую эпоху основой русского литературного языка и развивает систему вспомогательных функциональных стилей, диктуемых содержанием.

Новые формы стиха требовали новых интонаций и новой образности, новые формы стиля давали для этого первые средства, разработка их велась как в рамках барокко, так и наступавшего классицизма. Из-за ускоренного темпа развития русской литературы 1730–1760‐х годов эти два стиля утрачивали часть своих противоречий. В Западной Европе барокко опиралось на религиозную идеологию, а классицизм – на рационалистическую, просветительскую; в России в творчестве Кантемира, Тредиаковского, Ломоносова сложился стиль, который можно назвать просветительским барокко. Ломоносов сохранял напряженность, динамизм и гиперболизм барокко в образном строе своих произведений, но в языковом и стиховом строе предпочитал классицистические принципы расписанной гармонии; Тредиаковский сохранял больше богатства и разнообразия также и на этих уровнях (потомкам это казалось причудливостью). Ведущим жанром просветительской поэзии Ломоносова была торжественная ода, другие жанры оставались для него вспомогательными (начатая героическая поэма «Петр Великий», дидактическое послание о пользе стекла, трагедии). Основным просветительским жанром Тредиаковского был эпос: философская поэма «Феоптия» (создана в 1750–1753 годах, не допущена в печать), морально-дидактическая поэма «Тилемахида» (по Ф. Фенелону, 1766), политико-аллегорический роман со вставными стихами «Аргенида» (по Дж. Барклаю, 1751); в других жанрах он ограничивался экспериментами.

Середина 1760‐х – начало 1780‐х годов

Поэзия. Полная система классицистических жанров утверждается в творчестве Сумарокова (издававшего журнал «Трудолюбивая пчела») и его учеников: В. И. Майкова, М. М. Хераскова, А. А. Ржевского, И. Ф. Богдановича, Я. Б. Княжнина и др. После смерти Ломоносова и Тредиаковского наследником традиции высокого барокко остается официозный, но осмеиваемый В. П. Петров.

Из жанров высокого стиля самым ценимым была героическая поэма на национальную тему. Подступы к ней делали Кантемир, Ломоносов, Сумароков, но признанным успехом стала только «Россияда» Хераскова (1779). Для выбора темы (взятие Казани – актуальное воспоминание на фоне войн с Турцией) главным образцом был Т. Тассо, для разработки ее мотивов – вся европейская классика, от Вергилия (долг против страсти) до Вольтера (просвещение против ложной веры). Поэма оставалась основой школьного преподавания до 1830‐х годов, Херасков считался главным преемником Сумарокова и, как он, работал одновременно почти во всех классицистических жанрах.

Из лирических жанров высокого стиля наиболее актуальным была ода: практически каждый поэт писал оды. Различались оды духовные и торжественные. Духовные оды были переложениями или вариациями на темы псалмов и других библейских текстов; Тредиаковский и Сумароков сделали по полному переложению Псалтыри. Торжественные оды вначале сочинялись на праздники (на годовщину восшествия на престол и т. п.), потом на события (на ту или иную победу или указ); чисто панегирическое содержание все больше оттенялось в них дидактическим, программным. Ода более всего сохраняла и в классицизме черты поэтики барокко: аффектированную беспорядочность плана и патетический гиперболизм («вдохновение»); даже Сумароков не мог здесь отрешиться от традиции Ломоносова. Особенно сильно это проявлялось в «пиндарических одах», писавшихся необычными сочетаниями строф, – именно в них отличался Петров. Увеличиваясь в объеме, торжественная ода превращалась в панегирическую поэму («Чесмесский бой» Хераскова, 1771).

В среднем стиле героической поэме соответствовала «романическая поэма» по образцу Л. Ариосто; в западном классицизме этот жанр был мало распространен. Русским опытом в этом направлении стала «Душенька» Богдановича (по Ж. Лафонтену, 1783); из наследия классицизма этот пример «забавного слога» выше всего оценен был следующим, карамзинским периодом. Духовным одам в среднем стиле соответствовали «нравственные оды» – более спокойные размышления на моральные темы, часто с масонским уклоном; их ввел Херасков, они лучше отвечали гармонической умеренности классицизма. Постепенно они перерождались в жанр моралистической (часто аллегорической) поэмы – например, у позднего Хераскова. С ними смежными были «анакреонтические оды» на любовные мотивы, тоже сильно морализованные.

Два жанра, специфических для среднего стиля, элегия и эклога, активно разрабатывались Сумароковым, но после него были заброшены; оба они, апеллируя больше к чувствам, чем к разуму, плохо приживались в рационалистическом классицизме. Элегия этого времени изображала лишь типические переживания любовного страдания (безответность, неверность, разлука) и напоминала обезличенный драматический монолог (а эклога часто – диалог); в таком виде она более не возрождалась. Третий жанр – сатира (по образцу Горация) – продолжал существовать, но его никто из учеников Сумарокова не развивал: сатирические темы больше разрабатывались в прозе. Четвертый жанр – послание (тоже по образцу Горация) – имел в основном нравственно-дидактическое содержание и смыкался с сатирой (сатиры Княжнина и Д. И. Фонвизина имеют форму посланий), но постепенно в нем усиливались личные мотивы, сопоставление образов «я» и «ты»; это сделало его важным для литературы следующего периода.

В низком стиле эпос был представлен пародической поэмой – бурлескной (высокие темы грубым слогом), как в более поздней «Вергилиевой Енейде, вывороченной наизнанку» Н. П. Осипова (1791–1796), и ироикомической (грубые темы высоким слогом), как в «Елисее, или Раздраженном Вакхе» Майкова (1771, с оттенком пародии на барочный перевод «Энеиды» Петровым). В данном случае эстетические идеалы классицизма утверждались от противного, реалистических элементов в таких поэмах было очень много, но в самостоятельную систему они не складывались. Крайней формой пародических жанров были произведения И. С. Баркова, лежавшие уже за пределами печатной литературы.

Жанрами, специфическими для низкого стиля, были песня и басня. Салонная песня по французским образцам была создана молодым Сумароковым, жанр пользовался массовой популярностью и распространялся анонимно (первый печатный песенник – М. Д. Чулкова, 1770–1774), вытесняя архаические песни времени барокко. В песнях варьировался очень узкий круг типических любовных переживаний и образов (как в элегии и эклоге), но в замечательном разнообразии метрических форм (на готовые мотивы). Басня тоже была любимым жанром сумароковской школы; дальним образцом служил Лафонтен, но разрабатывались в ней не столько рассказ и мораль, сколько комический балагурный стиль, под неожиданным влиянием народного говорного стиха.

Главным в классицизме была установка на рациональную уравновешенную гармонию, сдержанность, предсказуемость. Богатство тем и форм резко ограничивалось, одни и те же образы и мотивы повторялись вновь и вновь в расчете на читательское узнавание; это позволяло варьировать их с тонкостью, недоступной для барокко. Литература была как бы общим сочинением всех писателей, объединенных общим идеалом разумной красоты, признаки авторской индивидуальности нивелировались. Этот идеал начинает разрушаться с 1780‐х годах.

1780‐е – 1790‐е годы

Поэтика нового периода формируется под влиянием европейского сентиментализма и предромантизма. На смену культу универсального разума приходит культ индивидуального чувства, интерес к общему уступает вкусу к частностям, забота о правилах сменяется верой во вдохновение. Устоявшаяся система жанров классицизма кажется однообразной. Поэты предпочитают жанры и формы среднего стиля (как самого «естественного») и стараются использовать их возможности, ускользавшие от классицизма. Постепенно нарушаются границы между стилями и между жанрами. Это сопровождается новыми, хотя и скромными, реформами стиха и языка. В стихе начинаются осторожные эксперименты с несиллабо-тоническими размерами (античными и русскими народными), в языке Н. М. Карамзин ограничивает допустимую лексику разговорным языком светского общества и перестраивает синтаксис прозы с латинского образца на французский. Создателем нового нейтрального «изящного» литературного языка в прозе считался Карамзин, в стихах – И. И. Дмитриев.

Поэзия. Поиск новых форм среднего стиля начинается в кружке Н. А. Львова, к которому примыкали И. И. Хемницер и В. В. Капнист, а потом – Дмитриев; обособленно в том же направлении работал М. Н. Муравьев. Львов экспериментировал с «домашним» полушутливым стилем почти во всех областях, но открыто напечатал лишь переводы Анакреона – как пример не жанра, а индивидуального образа автора. Капнист смешивает жанры, создавая «элегические оды», разрабатывая «горацианские оды» (философские темы в сочетании с любовными) и соединяя форму анакреонтических од с содержанием салонных песен, что порождает новый (уже третий) тип песни, напоминающий будущий романс. Этот вид песенного жанра развивают также Ю. А. Нелединский-Мелецкий и Дмитриев. Хемницер реформировал басню, усилив в ней (по образцу К. Ф. Геллерта) серьезное дидактическое начало; его реформу продолжил Дмитриев, усилив в басне (по образцу Лафонтена) повествовательный элемент: из низкого стиля басня перемещается в изящный средний. Выдвигается все более лично окрашенный жанр послания, у Карамзина в нем сливаются черты посланий морально-философских, дружеских и любовных. Сатира возрождается и у Хемницера, и у Дмитриева, на ней сосредоточивается Д. П. Горчаков. Первые опыты русской баллады появляются у Карамзина.

Однако главным делом кружка Львова оказалось выдвижение Г. Р. Державина и преобразование высокого стиля. Державин, провинциальный самоучка, одинаково благоговел перед Сумароковым и Ломоносовым и стремился соединить их качества; в результате первой реакцией на оду классицизма явилось возрождение оды барокко – гиперболической и патетической. Однако этот стиль был осложнен, во-первых, нарочитой шероховатостью языка и стиха (как бы знак вдохновения, которое выше мелочей) и, во-вторых, включением элементов низших жанров: в программной «Оде к Фелице» (1783) образ героини контрастно оттеняется образом автора с сатирически-бытовыми чертами, а чередование этих образов подсказано жанром послания с его «я» и «ты». Это оттенение высокой темы бытовыми подробностями особенно заметно у Державина из‐за редкого для поэзии богатства ярких зрительных образов. Державин стремился к выходу за пределы поэзии в синтетические высшие жанры кантаты и оперы, но успеха не имел. Одновременно с контрастным стилем Державина в высокой поэзии возрождается и более традиционный архаический стиль барокко у Е. И. Кострова (в одах и переводе «Илиады»), и более причудливо модернизированный у А. Н. Радищева (в лирике и особенно в поэмах).

Основным достижением этого периода стало возникновение индивидуального авторского образа в поэзии. Здесь были открыты три возможности соотношения «человека» и «поэта»: контраст (как у Державина), единство (как у Карамзина) и ирония (как у И. М. Долгорукова: вариант, надолго оставшийся невостребованным). В следующем, романтическом, периоде жанровая классификация в поэзии отходит на второй план, а на первый выдвигается образ автора.