Текст книги "Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта"

Между литературой и рок-н-роллом

Все указывает на то, что в университетские годы Лу никак не мог определиться, кем он хочет стать – писателем или звездой рок-н-ролла. К литературной стезе Рида подталкивал Делмор Шварц – его университетский герой. Этот писатель среднего калибра по инициативе своего коллеги Соула Беллоу вел в Сиракузском университете курс писательского мастерства. Шварц был параноиком и вздорным персонажем, все глубже погружавшимся в алкоголизм. Однако для Лу он был лучшим образцом: талантливым человеком, который может себе позволить ненавидеть всех вокруг себя. Что было не менее важно для Рида, Шварц разглядел в нем литературный талант. Больше всего писатель ненавидел рок-н-ролл, однако именно знакомство со Шварцем подтолкнуло Рида к выбору своего собственного пути – среднего между литературой и популярной музыкой. «Он был невероятен, даже находясь в упадке, – вспоминал Лу о своем герое. – Я никогда не встречал таких людей. Я хотел написать роман; я записался на курс писательского мастерства. В то же время я выступал в рок-н-ролльных группах. Не нужно быть семи пядей, чтобы сказать: "Ха, почему я не могу сложить это вместе? "»^[26]. Идея совместить литературу и рок-н-ролл была абсолютно логичной для Лу, умевшего видеть в забытом хите 1950-х шекспировскую глубину: «Я подумал: все эти авторы пишут лишь о малой части человеческого опыта. А пластинка может быть как роман, [на ней] можно было бы писать об этом. Это было так очевидно, удивительно, что никто еще не догадался. Давайте возьмем „Преступление и наказание“ и превратим его в рок-н-ролльную песню!»^[27].

Однако на тот момент в Нью-Йорке уже нашелся молодой человек, который готов был совместить музыку и литературу. В ноябре 1963 года он выступил в Сиракузском университете. «Лу боготворил Дилана, когда тот появился со своим первым альбомом, – вспоминал Ричард Мишкин. Мы знали каждый дюйм его музыки вдоль и поперек. Лу снесло крышу. Он немедленно купил себе гармонику»^[28]. Однако в противоположность витиеватым и загадочным текстам Дилана, тексты Рида были гораздо лаконичнее, прямолинейнее и проще. «Я пытаюсь дать вам визуальный образ минимумом слов, так чтобы вы смогли очень быстро его представить, – комментировал свой творческий метод Лу. – Большую часть своего времени я провел, выкидывая все лишнее. Тонны лишнего. Обрубать как следует. В этом смысл»^[29].

Кроме того, у Лу имелась своя собственная «часть человеческого опыта», которую Дилан не мог и помыслить изложить в песне. Результатом этого стали две композиции, спустя много лет обретшие статус легендарных. На рубеже 1963 и 1964 годов Рид использовал жанр фолк-музыки, чтобы изложить свой опыт встречи с героиновым драг-дилером ("I’m Waiting For The Man") и ощущения от инъекции ("Heroin"). Несколько лет спустя, когда The Velvet Underground добились определенной известности в Нью-Йорке, тексты Лу назывались в прессе «берроузианскими» – шокирующая тематика нескольких песен затмевала все остальное, и критики предпочитали не замечать, что героями записок из бархатного подполья выступают не только «джанки», но и многие другие «бедные люди». Однако это было позже. А в 1964 году Лу довольно быстро обнаружил, что ансамбль LA and the Eldorados не вполне подходит для исполнения вещей вроде «Heroin». Его коллеги по группе ощущали, что его и без того непростой характер под влиянием героина становится невыносимым. Однажды Рид, выйдя на сцену, просто отказался выступать. Ричард Мишкин вспоминал: «Он сказал: "На хер, я не собираюсь играть для этих мудаков". И затем внезапно разбил кулаком стеклянное окно. Конечно, он не мог играть. Мы увезли его в больницу»^[30].

Летом 1964 года Лу Рид завершил учебу в университете. Он забросил свою группу и, испытывая очередной приступ душевной слабости и неуверенности, вернулся жить к родителям, всегда готовым принять его и утешить. Отец настаивал на том, чтобы Лу освоил дело налогового бухгалтера в его фирме, однако Рид-младший снова нашел компромисс: он устроился на постоянную работу в качестве поденного сочинителя на крайне сомнительный лейбл Pickwick. Эта фирма была одной из многих, спекулировавших на популярности новых трендов поп-музыки и относительной неискушенности тогдашних покупателей. Лейбл пачками штамповал сомнительные компиляции с зазывающими слоганами на обложке – вроде сборника "Beat-a-mania!" с фотографией вопящих зрительниц, крупными надписями "Please Please Me!" и "She Loves You" и без указания исполнителей. В действительности такие записи делались командой «музыкальных негров», работавших по разнарядке – к их команде и примкнул будущий фронтмен The Velvet Underground. «Мы просто клепали песни, вот и все, – вспоминал Лу Рид. – Нам говорили: "Напишите десять калифорнийских песен, десять детройтских песен", после чего мы отправлялись в студию на час или два и очень быстро нарезали три или четыре альбома, что впоследствии пригодилось, потому что я уже умел ориентироваться в студии» ^[31]. Рид также предлагал боссам свои песни вроде «Waiting For The Man», но получал отказ (желающие могут представить, какой успех имел бы сборник типа «"Heroin": Десять наркотических хитов!»).

Звездный час Рида на Pickwick наступил после того, как лейбл выпустил его песню "The Ostrich" («Страус») под вывеской The Primitives. Песня бесстыдно заимствовала рифф из хита Crystals 1963 года "Then He Kissed Me" и была, в соответствии с названием группы, примитивна до отупения. Выступая в роли диджея, Рид обещал, что «мы залезем тебе в голову и заколбасим до смерти», и далее с истерическим энтузиазмом выкрикивал воображаемым танцорам инструкции – например, наступить самим себе на голову. Было не очень понятно, запускает ли он моду на новый танец или транслирует ненависть ко всем любителям популярных танцев. Тем не менее инструкции Лу Рида были восприняты со всей серьезностью: вскоре The Primitives получили приглашение выступить со своей песней на телепередаче для подростков. Это была прекрасная перспектива, однако воодушевленные боссы Pickwick оказались в затруднении: группы The Primitives не существовало в природе. Чтобы решить эту проблему, один из сотрудников Pickwick был срочно отправлен в город на проведение мероприятий оперативно-розыскного характера. Поиски участников скороспелого «бойз-бэнда» принесли следующий «улов»: Тони Конрад, скрипач и кинорежиссер, Уолтер Ди Мэрайа, скульптор, а также Джон Кейл, альтист, дирижер и пианист.

Джон Кейл и мистическая земля Уэльса

Джон Кейл (John Davis Cale), «штурм и натиск» группы The Velvet Underground, родился 9 марта 1942 года, ровно на неделю позже своего будущего соратника Лу Рида. «Я всегда знал, что у него фора!»^[32] – замечал по этому поводу Кейл. Родиной Джона был Уэльс – область, известная своими угольными шахтами, а также вокальным искусством. Первые 18 лет жизни он провел в уединенной шахтерской деревушке. Много лет спустя Кейл говорил, что это была «странная, удаленная и, как говорили, мистическая земля. Она была полна легенд об Артуре и сохранила свой колорит через века. Это была одна из немногих частей Британии, которую не покорили ни римляне, ни норманны». Джон впитал этот дух с юных лет. «Я всегда держался за что-то вроде веры в магические системы, магические коды, волшебство»^[33], – вспоминал он в автобиографии.

Юный Кейл вырос со встроенным ощущением травмы и сломанной коммуникации. Его мать была известным и прекрасно образованным учителем, автором известной педагогической методики, отец – простым шахтером-англичанином, не знавшим валлийского языка, которому не повезло с тещей. Бабушка Джона, обладавшая в семье большой властью, говорила и по-английски, и по-валлийски, однако требовала, чтобы в доме звучал только валлийский язык. Юный Кейл не знал английского до тех пор, пока не пошел в школу, в результате чего был лишен полноценного общения со своим отцом. Мать Джона часто давала своему мужу указание выпороть их единственного ребенка, и тот всегда беспрекословно подчинялся. По воспоминаниям самого Кейла, наказание он зачастую осуществлял в дежурном режиме – не имея представления, за что он сейчас дает ремня своему отпрыску.

Еще одну угрюмую сторону детства представляла религия и местные священники. По словам Кейла, это были не «аскеты-школяры, а волевые, решительные мужчины, которые подавляли свою паству, внушая ей страх Бога. Фермеры, плотники, каменщики, они проповедовали со своих кафедр с Библией в одной руке, указывая своим предостерегающим перстом в сторону небес и угрожая огненной гееной каждому, кто рискует заигрывать с опасностями плоти и алкоголя»^[34]. Юному Джону подобные проповеди не добавляли симпатии к религии. Тем не менее, сознательно или нет, он впитывал их громогласные выступления. Джон обучался игре на органе в соседней церкви и пережил серьезную травму, когда обучавший его священник начал регулярно его домогаться. Не имея полноценного контакта с отцом, Кейл не мог поделиться своей бедой и носил проблему в себе.

Светлым пятном в его жизни были уроки игры на фортепиано, которые Джону давала мать. Мальчик быстро обнаружил, что освоение инструмента дается ему легко. Музыка стала для него универсальным языком, которому были не страшны языковые барьеры, она подарила ему ощущение собственной индивидуальности – «того, кто я есть на самом деле»^[35]. К старшим классам школы он уже сочинял собственные произведения и был большим поклонником «Весны священной» Стравинского. Однажды произведение одаренного школьника («Токката в стиле Хачатуряна») даже привлекло внимание выездной студии BBC. Неудобный момент возник, когда оказалось, что безответственные радийщики потеряли единственный нотный экземпляр произведения, которое должен был исполнить юный композитор. Не растерявшись перед лицом сотрудников британской службы радиовещания, Джон сыграл первую половину своей токкаты по памяти, а вторую попросту сымпровизировал. Как вспоминал потом Кейл, «эти две с половиной минуты изменили мою жизнь»^[36]. Он обнаружил, что исполнение музыки не сводится к точному воспроизведению нот – и ощутил совершенно иную свободу.

В возрасте 13 лет Кейл присоединился к Валлийскому молодежному оркестру и начал осваивать альт – просто потому, что это был единственный незанятый инструмент. Через некоторое время он попробовал себя за роялем в качестве солиста оркестра – и обнаружил, что ему нравится находиться в центре внимания и выступать. В 16 лет Джон с восторгом слушал по радио самую разную музыку – рок-н-ролл Элвиса Пресли, джаз Джона Колтрейна и авангард Джона Кейджа – однако вся эта музыка указывала в направлении Америки. Поэтому, когда в возрасте 18 лет он поступил в лондонский Колледж Голдсмита, это была лишь промежуточная остановка на пути в США.

Лирическое отступление.

Джон Кейдж (1912–1992) – самый значимый американский композитор-авангардист и философ музыки. Кейдж учился у Арнольда Шёнберга, который сказал про своего ученика: «Конечно, он не композитор. Он изобретатель – и при том гениальный» ^[37]. Одним из ранних и значимых изобретений Кейджа было «подготовленное фортепиано» – инструмент, звук которого модифицирован посторонними предметами, засунутыми между его струн. Существует множество рецептов «подготовки» фортепиано: в ход идет бумага, ластики, гайки, винты, а также ложки и вилки. Следующим открытием Кейджа стала случайность – под влиянием древнекитайской «Книги перемен» он начал придавать случаю все более значимую роль в своих произведениях. Апофеозом этого подхода стало знаменитое произведение «4.33»: на протяжении 4 минут и 33 секунд музыканту (или группе музыкантов) предписывалось не издавать из своего инструмента ни единого звука. Самое распространенное заблуждение в отношении «4.33» заключается в том, что это звуки тишины, «черный квадрат» музыки. Идея Кейджа была прямо противоположной: пока музыкальные инструменты молчат, слушатель получает возможность насладиться всем богатством звуков окружающего мира; именно они, по замыслу Кейджа, являются настоящей музыкой – подверженной при этом великому правилу случайности. Кейдж, которого можно назвать подлинно нью-йоркским композитором, говорил: «Когда я слышу то, что мы называем музыкой, мне кажется, что кто-то разговаривает; говорит о своих чувствах, идеях или отношениях. Но когда я слышу улицу, звуки улицы – к примеру, здесь, на Шестой Авеню, – у меня нет чувства, что кто-то говорит. У меня есть чувство, что звук действует. И я люблю действие звука… мне не нужно, чтобы звук со мной говорил» ^[38].

Пробивание роялем стены академизма

В колледже Кейл довольно быстро устал от строгостей академической музыки, которая, на его взгляд, несла в своей основе скучную имитацию. В поисках свободы самовыражения он увлекся идеями течения Fluxus, зародившегося в том же самом Нью-Йорке в начале 1960-х. Fluxus представляло собой очень вольное, не скованное географическими и иными границами сообщество композиторов, художников, поэтов и прочих творческих личностей, противопоставлявшее себя академическому искусству. Члены Fluxus ставили во главу угла не строго зафиксированное произведение, а живой процесс или перформанс; пытались, по мере сил, стирать грани между искусством и повседневностью. Новое движение отчасти отталкивалось от дадаизма, отчасти – от идей Джона Кейджа, стремившегося «освободить» произведение от сковывающей воли его автора. В свете нашей истории стоит отметить и еще одну важную идею Fluxus, получившую название «интермедиа», – стирание границ между разными формами искусства.

Одной из значимых участниц движения была японка Йоко Оно, однако Кейла все больше привлекали идеи другого «флюксиста» – композитора Ла Монта Янга. Находясь под влиянием Кейджа, Янг развивал идеи произведений, которые записывались в виде инструкций исполнителю. Самое известное его произведение состояло из указания музыканту «провести прямую линию и следовать ей». Другие работы композитора инструктировали исполнителя «развести костер» или «выпустить бабочку». Кейла, который уже начал проявлять свой буйный нрав, особенно манило приглашение «пробить роялем стену», однако, как показало время, более важной для истории стала «Композиция 1960 № 7». Ее описание состояло из двух нот (дающих чистую квинту) и указания: «удерживать долгое время».

Произведения Кейла, сочиненные им на старших курсах колледжа, с одной стороны, несли в себе отчетливое влияние творческого почерка Янга, с другой – не теряли связь с валлийской культурой. Среди ранних работ Джона был опус под названием "Yn y dechreu oedd y tail" («В начале было дерьмо»), а также пьеса, в финале которой вертолетам предписывалось поднять крышу здания таким образом, чтобы его стены обрушились наружу – на все четыре стороны. Артистическим триумфом Кейла стал «Маленький фестиваль новой музыки», организованный им и его другом, композитором и участником Fluxus Корнелиусом Кардью. Среди гостей фестиваля, прошедшего в июле 1963 года в стенах колледжа Голдсмита, был не только преподавательский состав, но и прибывшие по такому случаю родители Кейла. После нескольких произведений Кейджа, исполненных на «подготовленном» фортепиано, присутствующие получили возможность насладиться авторским произведением Кейла под названием «Пьеса для растения»: на протяжении изрядного времени приглашенный Кейлом музыкант оскорблял, обзывал и орал английским матом на растение в горшке, которое, по замыслу молодого композитора, должно было завять. Очевидцы вспоминают, что вместо несчастного растения завяли уши преподавательского состава, однако кульминация фестиваля была впереди. В финале концерта Кейл потряс аудиторию всей мощью своей трактовки произведения Ла Монта Янга "X For Henry Flint".

Композитор предписывал исполнителю выбрать любое действие и повторять его X раз с безупречно выверенным интервалом. Кейл вышел на сцену, опустился на колени перед роялем, собрал руки в «замок», а затем начал обрушивать широко расставленные локти на клавиши инструмента. Вскоре из зала на сцену проследовала процессия подельников Джона из Валлийского молодежного оркестра: вооруженные крышками от мусорных баков, оркестранты стали поддерживать создаваемый им ритмический грохот. Вслед за этим произошло то, о чем наверняка мечтал Ла Монт Янг: простые, неподготовленные слушатели решили присоединиться к исполнению произведения. Какие-то энтузиасты, бросившись на сцену, попытались оттащить рояль от Кейла (почему они не попытались оттащить Кейла от рояля, история умалчивает). Надо отдать должное мастерству молодого исполнителя: он продолжал следовать за роялем на коленях, четко следуя указаниям композитора и ни на секунду не сбиваясь с ритма.

Здесь можно было бы восхититься нахальством Джона Кейла, решившегося на столь хулиганское мероприятие в стенах почтенного колледжа, однако на тот момент терять ему было уже нечего – учеба подошла к концу, и он стоял на пороге осуществления своей мечты: Кейл стал стипендиатом, ни много ни мало, Леонарда Бернстайна. Это давало ему возможность пройти обучение в летней школе Тэнглвудского музыкального центра, штат Массачусетс, под патронажем самого Аарона Копленда. Однако главной целью Кейла был Нью-Йорк. На тот момент Кейл был уже окончательно убежден, что Джон Кейдж «передал эстафетную палочку»^[39] Ла Монту Янгу и отчаянно рвался совершить паломничество к своему главному вдохновителю. Для Кейла Нью-Йорк представал местом, «в котором можно добиться чего угодно… городом, который никогда не спал, который позволял заниматься чем угодно, когда угодно, и я был так же влюблен в доступность всего для всех, как и в скрытые, невидимые вещи, которым предстояло стать моим окружением на следующие годы – в андеграунд»^[40]. Однако первым его впечатлением от города было: «Вашу мать, как же здесь грязно!»^[41].

Рецепт дрона по-нью-йоркски

Ла Монт Янг, обитавший со своей женой в Нижнем Ист-Сайде, был, без сомнения, центральной фигурой нью-йоркского музыкального авангарда. На тот момент он завершил «инструктивный» период в своем творчестве и разрабатывал новое направление в музыке, основанное на дронах – нотах или созвучиях, которые могут звучать бесконечно долго. Для экспериментов и реализации своих идей Янг задействовал собранный им коллектив «Театр вечной музыки». В его весьма свободном составе оказывались такие деятели искусства, как композитор Терри Райли, музыкант и режиссер Тони Конрад, перкуссионист Ангус МакЛиз, а также фотограф Билли Нэйм, который вспоминал: «Ла Монт, как и Энди [Уорхол], был центром своей сцены, но сцена эта качественно отличалась, потому что Ла Монт, будучи мормоном, обладал настоящим патриархальным качеством… Он имел усы и/или бороду, расчесывал волосы и носил халат. Его жилище напоминало опиумный притон или турецкую кофейню… Я думаю, он зарабатывал на жизнь, торгуя наркотиками»^[42]. Янг благосклонно принял заморского гостя в свой круг, включил его в состав «Театра вечной музыки», а также возложил на юного композитора обязанности по транспортировке марихуаны, которой интенсивно торговал. Вскоре Джон распробовал «траву» и как следует втянулся в культурную жизнь Нижнего Ист-Сайда.

Кейл поселился в квартире у Тони Конрада в Нижнем Ист-Сайде, на Ладлоу-Стрит. Вместе с Конрадом и Ангусом МакЛизом, который жил по соседству, он работал над музыкой к авангардным фильмам режиссера Джека Смита (включая «Пламенеющие создания»), а также регулярно пересекался с Энди Уорхолом, режиссером Йонасом Мекасом и скульптором Уолтером Ди Мэрайа, который время от времени также играл на барабанах. Кроме того, Кейл и Конрад с благословения Янга организовали своего рода «побочный проект» под названием Dream Syndicate – этому проекту Джон посвятил весь 1964 год. Кейл рассказывал, что «участники коллектива, движимые научным и мистическим интересом к звуку, проводили долгие часы, репетируя и стремясь создавать продолжительные медитативные дроны и распевы»^[43].

Прорыв в экспериментах случился после того, как Кейл разместил на своем альте звукосниматель. Затем он подпилил порожек своего инструмента (чтобы иметь возможность извлекать четыре ноты одновременно), поставил на него струны от электрогитары и получил дрон, который звучал подобно реактивному самолету. Сегодня энтузиасты могут оценить ранние записи Кейла и его соратников в области дроновой музыки[53]53
  Заинтересованные слушатели могут обратиться к изданиям «Sun Blindness Music» и «Inside The Dream Syndicate». Они содержат не только любительские записи, сделанные Кейлом до того, как он вошел в состав The Velvet Underground, но и его более поздние домашние эксперименты – вплоть до 1969 года. Интересно обнаружить, что, даже покинув The Velvet Underground, Кейл продолжал ставить авангардные опыты в компании Тони Конрада.


[Закрыть]. Возникает ощущение, что музыка, которая задумывалась Ла Монтом Янгом как развитие индийских раг и прочей восточной этники, под влиянием Кейла приобрела совершенно иной (позволим себе сказать: нью-йоркский) колорит. В этой музыке нет ничего медитативного – это жесткое, монотонное и перегруженное гудение; оно не открывает пути к просветлению, а безжалостно придавливает к земле подобно палящему полуденному солнцу.

Как и многие другие обитатели Нижнего Ист-Сайда, в 1964 году Кейл стал все чаще припадать к радиоприемнику, из которого доносились звуки популярной музыки. Он вспоминал: «Поворотным моментом стала пластинка братьев Эверли «Dream», которую мы заслушали до дыр из-за "разностных тонов" в первых тактах. Мы находились в изрядном смущении. Как, черт возьми, братья Эверли постигли музыкальную теорию, сидя в своем Нэшвилле? Возбуждение от приезда The Rolling Stones и выступления The Beatles на стадионе Шей[54]54
  Здесь Кейл немного забегает вперед: к тому моменту, как The Beatles сыграли свой исторический концерт в августе 1965 года, он уже выступал в одной группе с Лу Ридом.


[Закрыть] ощущалось даже в Нижнем Ист-Сайде. От него будущее авангарда еще больше тускнело». Тем временем соседские дети начали забрасывать Кейла и Конрада камнями – за их длинные волосы. Истории было угодно, чтобы именно эти длинные волосы привлекли внимание сотрудника лейбла Pickwick. В декабре 1964 года он случайно оказался на вечеринке, где также присутствовали Кейл и Конрад. Обратив внимание на двух статных молодых и весьма длинноволосых людей, он поинтересовался у них, не музыканты ли они. Получив утвердительный ответ, продюсер Pickwick автоматически заключил, что длинноволосые музыканты играют на гитарах в поп-группе (в самом деле, не мог же он подумать, что один из длинноволосых – альтист-авангардист и стипендиат Леонарда Бернстайна), поэтому тут же поинтересовался: «А где барабанщик?» Предчувствуя интересное приключение, Кейл и Конрад с готовностью сообщили, что барабанщик у них тоже есть, и на следующий день заявились на студию в компании скульптора Уолтера Ди Мэрайи.