Текст книги "Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта"

Энди Уорхол и искусство пиара

Энди Уорхол, начинавший свой путь к славе в рекламной индустрии, в некотором роде никогда из этой индустрии не уходил. Он начал выставлять свои работы еще в 1950-е годы, однако слава пришла к нему в начале 1960-х, когда Энди выставил свои знаменитые «портреты» баночного супа «Campbell» и множественные изображения Мэрилин Монро. Уорхол, с одной стороны, декларировал, что высоким искусством является весь мир, окружающий обывателя (и в этом отчасти приближался к идеям Джона Кейджа), с другой стороны – умело привлекал к себе внимание. Работы Уорхола вызывали как восторженные отзывы, так и праведный гнев поборников «серьезного» искусства, однако для Энди не было «плохого» или «хорУошего» пиара – для него был просто пиар. Довольно скоро его работы вошли в моду и стали вызывать интерес состоятельных покупателей, которых привлекала понятность и доступность этих работ (в отличие от абстрактной «мазни» серьезных авангардистов вроде Джексона Поллока). Уорхол делал «искусство для народа» – то есть популярное искусство или поп-арт. И как всякий «поп», его искусство было конвейерным. Уорхол взял на вооружение технику шелкографии и не покладая рук начал штамповать свои произведения, а заодно ковать личное благосостояние – стоимость одного отпечатка легко могла достигать 25 тысяч долларов^[71]. Свою мастерскую он назвал «Factory». «Фабрика» Уорхола скоро стала светским местом, а сам Уорхол – одним из любимых героев таблоидов. На «Фабрике» царила раскованная сексуальная атмосфера и обитали разного рода богемные личности, которых Уорхол называл своими «суперзвездами».

Эд Сандерс: «Я знал Энди Уорхола еще до того, как он оказался окружен этой урлой. Вот почему я тогда ушел: мне стало неуютно. На мой вкус они были слишком отвязные» ^[72].

Когда в арт-кругах Нью-Йорка начал зарождаться авангардный кинематограф, Энди внимательно наблюдал за происходящим. При поддержке и помощи одного из своих соратников, молодого и предприимчивого режиссера Пола Моррисси, Уорхол сам начал снимать авангардные фильмы. Надо отдать ему должное – он и здесь сумел найти свой собственный стиль. В противоположность насыщенному и хаотичному, трудному для восприятия мельтешению фильмов Джека Смита и Пьеро Хеличера, Уорхол стал выбирать для своих фильмов статичные образы. Фильм Уорхола «Сон» зафиксировал, как можно догадаться, процесс сна его любовника Джона Джорно. Общая продолжительность фильма, состоявшего из зацикленных фрагментов, составила 5 часов 20 минут. Казалось, что на этот раз Уорхол странным образом отражает идеи Ла Монта Янга о бесконечной и монотонной музыке. Логическим продолжением экспериментов Уорхола с неподвижными персонажами стали его знаменитые «кинопробы», в которых участвовали друзья и соратники Энди, знаменитости и люди искусства. Когда Уорхол обнаружил, что авангардные сеансы в Синематеке Йонаса Мекаса освещает такое солидное издание, как The New York Times, он тут же представил туда свои работы. Во время этих сеансов заскучавший Пол Моррисси совершил интересное открытие: он обнаружил, что если два статичных фильма Уорхола демонстрировать параллельно, друг рядом с другом, они становятся заметно интереснее и иногда даже начинают самостоятельным образом «взаимодействовать» между собой.

В декабре 1965 года Уорхол получил возможность отметиться в новой для себя области. Известный бродвейский продюсер собирался открыть в Нью-Йорке свою первую дискотеку и был готов платить Энди только за то, чтобы тот просто появлялся там вместе со своими «суперзвездами» вроде юной и прекрасной Эди Седжвик. Однако Пол Моррисси предложил более интересный план: почему бы Энди не представлять на дискотеке какую-нибудь группу под своим собственным патронажем? Услышав такое предложение, бродвейский продюсер еще сильнее загорелся и даже пообещал Энди, что в этом случае дискотека будет проходить под именем самого Уорхола. Взаимовыгодная договоренность была достигнута, дело было за небольшим – найти группу. В это самое время 21-летняя кинорежиссер и групи Барбара Рубин позвала Джерарда Малангу, еще одного соратника Уорхола, посмотреть на группу под названием The Velvet Underground, которую она обнаружила в кафе «Bizarre». Маланга, статный красавец и танцор, отправился на концерт «Вельветов», захватив свой хлыст. Джерард вспоминал, как вошел в кафе под «свирепые звуки того, что по виду напоминало рок-н-ролльную группу, но на этом все сходство заканчивалось»^[73]. Улучив момент, Маланга выскочил на танцпол и исполнил зажигательный танец с хлыстом, а на следующий день рассказал об удивительной группе Полу Моррисси. Тот пришел и впечатлился не меньше: во-первых, барабанщицей, похожей на мальчика; во-вторых, электрическим альтом Джона Кейла; и, в третьих, песней с названием «Героин»^[74]. На следующий вечер в кафе «Bizarre» появился сам Энди Уорхол, а Джерард Маланга привел с собой певицу по имени Нико, которая недавно приехала в Нью-Йорк. Уорхол послушал группу, после концерта пообщался с музыкантами, восхитился андрогинной внешностью Мо Такер и сразу же нашел общий язык с Лу Ридом. Перед уходом Энди предложил «Вельветам» заглядывать на его «Фабрику» в любое время, и музыканты были заметно польщены этим предложением.

Получив приглашение самого Уорхола, The Velvet Underground почувствовали, что могут больше не утруждать себя утомительной и неблагодарной отработкой в «Bizarrre». Когда менеджер кафе пригрозил музыкантам, что если они еще раз сыграют "Black Angel’s Death Song", он выгонит их взашей, они восприняли это как приглашение. На следующий вечер «Вельветы» сыграли одну из самых убедительных версий «Предсмертной песни темного ангела» и были свободны. Про Эла Ароновитца они даже и не вспомнили.

Эл Ароновитц: «Поставил их на открытие слета высших школ в Нью-Джерси, а они первым делом сперли мой карманный микрофон. Они были просто торчки, мелкие жулики и пакостники. Большинство музыкантов того времени несло в душе великую идею, «Вельветы» же были полными мудаками. Просто мерзавцы» ^[75].

«Фабрика» и ее обитатели

Когда The Velvet Underground появились на «Фабрике», их ожидали сказочные предложения: Уорхол и Моррисси были готовы заключить с ними контракт, заниматься их делами, купить им новое оборудование и предоставить пространство для репетиций на «Фабрике». Однако на все хорошие новости была одна плохая: Пол Моррисси, считавший, что группе не хватает «визуального центра», решил «скрестить» их с Нико, имевшей вполне эстрадную внешность. Для «Вельветов», превыше всего ставивших свои художественные принципы, идея принять в свои ряды певицу была сильнейшим ударом. Тот факт, что они пошли на эту жертву, говорит только о том, насколько сильным был их трепет перед отцом поп-арта. Музыканты поставили единственное условие: их выступления будут проходить под вывеской The Velvet Underground & Nico. Таким образом, немецкая дива явным образом исключалась из состава группы.

Криста Пэффген (Christa Päffgen) родилась в 1938 году в Кельне, в состоятельной немецкой семье. Имея рост метр семьдесят восемь, она начала работать моделью еще в подростковом возрасте, примерно тогда же получила прозвище «Ни́ко» и высветлила волосы. В возрасте 16 лет она уже снималась для Vogue и Elle, затем перебралась в Нью-Йорк, где начала сниматься в телерекламе и стала получать небольшие роли в фильмах. К началу 1960-х она успела появиться в одном кадре с такими личностями как Марио Ланца и Жан-Поль Бельмондо, однако ее самой известной работой в кино стал фильм Феллини «Сладкая жизнь», где известный режиссер снял ее в роли самой себя (хотя она все время безбожно опаздывала на съемки). После романа с Аленом Делоном, от которого она родила не признанного отцом сына Ари, Нико решила покорять музыкальный Олимп. В 1964 году она познакомилась с Бобом Диланом, который подарил ей на память одну из своих лучших песен "I’ll Keep It With Mine", а в 1965 году завязала роман с Брайаном Джонсом. Гитарист «Роллингов» помог ей выпустить ее первый сингл "I’m Not Saying", в продюсировании пластинки принял участие Джимми Пейдж. Нико была весьма заметной и неглупой молодой женщиной с низким голосом, неисправимым немецким акцентом и своим собственным представлением о времени (что понял еще Феллини). «Вельветам» удалось сторговаться, что Нико будет петь не все, а только некоторые песни, однако им все же пришлось разучить ненавистную "I’ll Keep It With Mine".

«Фабрика» Энди Уорхола представляла собой большое пространство-студию, занимавшее целый этаж фабричного здания на 47-й улице Манхэттена. От Нижнего Ист-Сайда это было полчаса езды на метро. The Velvet Underground проводили на «Фабрике» целые дни. Они появлялись там в послеобеденное время, обсуждали планы и репетировали, а затем с наступлением вечера отправлялись на поиски приключений. Джон Кейл называл быт на «Фабрике» с 36-летним Уорхолом «лучшим детством, которое только может быть». Вместе с Энди и его пестрой компанией «Вельветы» погрузились в нескончаемую череду «фуршетов, презентаций, званых ужинов, вечеринок, ночных клубов, спектаклей и киносеансов. Мы летали по городу числом не менее десяти человек, а зачастую нас было двадцать. Мы не посещали вечеринки, а вторгались на них… Как только мы появлялись в чьем-то доме, то сразу оккупировали ванну для приема препаратов и устраивали рейд по шкафам в поисках бесплатной одежды. Это был праздник, который всегда с тобой[64]64
  Здесь больше подходит дословный перевод названия известной книги Хемингуэя: «Передвижной пир».


[Закрыть]. Это было как внезапно оказаться в семье, и каждый получал удовольствие от компании любого другого, кто был рядом»^[76]. В центре праздника неизменно был пассивный лидер – Энди Уорхол. Он всегда казался неуверенным, нерешительным и неопределенным; это был человек, который не умел давать интервью и отвечал «да» на все идеи, которые ему предлагали – не потому, что ему нравились эти идеи (казалось, что любые идеи для него не так уж важны), а потому, что ему нравилось, когда что-то происходило. Однако жизнь Уорхола состояла не только из увеселений – один из главных уроков, который он преподал Риду и Кейлу, заключался в следующем: если хочешь добиться успеха, надо работать.

Джон Кейл сперва отнесся к Уорхолу с подозрением: образованному валлийцу методы Энди поначалу казались профанацией и упрощением серьезных идей, с которыми он работал у Ла Монта Янга. Несколько позже Кейл сумел «разгадать» Энди и проникся к нему симпатией. «Это было очень счастливое, элегантное и радостное использование образов, и мне по-настоящему нравился юмор, который был во всем этом, – вспоминал Джон. – Энди был очень тихим, шаловливым персонажем, молчаливым и эффективным манипулятором. Но он был самым благотворным манипулятором из всех, что мне доводилось встречать. Он собирал вместе разрозненные элементы, и я за это его всегда уважал – ведь то же самое я пытался делать в музыке… От Энди я получил полное приятие моих действий и понимание того, как заставить их работать. Он был волшебным. Мне все казалось блистающим. Энди никогда не показывал темную сторону отчаяния»^[77]. Еще большим восторгом по отношению к Уорхолу сразу же проникся Лу Рид; главным комплиментом из его уст было слово «настоящий»: «Первое, что мне понравилось в Энди, он был очень настоящим. Его идеи поражали меня. От того, как он смотрел на вещи, я останавливался как вкопанный. Иногда я целыми днями думал над одной его фразой»^[78]. Уорхол, в свою очередь, был в восторге от Лу Рида и всех The Velvet Underground – они представлялись ему колоритными персонажами из другого, экзотического мира, и он был захвачен, увлечен ими.

Таким образом, «Фабрика» оказалась тем местом, где «Вельветов» приняли такими, какие они есть – вместе с их странной музыкой. Обитатели «Фабрики» с интересом наблюдали за Ридом и Кейлом и впечатлялись тем, насколько разными они представали: загадочный и мрачный Кейл с роскошными волосами, закрывающими половину лица, торчащим ястребиным носом, проницательным взглядом, благородным баритоном и правильной речью казался настоящим европейцем; более приземленный, насмешливый и язвительный Рид, который постоянно жевал жвачку и умел буравить взглядом, напротив, был олицетворением Нью-Йорка – его уличной, опасной стороны. Мускулистая шея и заметные ноздри придавали внешности Рида хищный оттенок. Один из общих знакомых вспоминал, что Джон и Лу «любили друг друга, но также и ненавидели друг друга. Дело было в музыкальном соперничестве. Джон знал, что Лу достается больше внимания из-за того, что он вокалист, но Джон выглядел более экстравагантно. Эти ребята сражались за то, кто будет звездой. Они идеально подходили друг другу, но при этом идеально не подходили друг другу, потому что их глубинные музыкальные устремления были очень разными»^[79].

«Фабричный» фотограф Билли Нэйм, который знал Кейла еще со времен Ла Монта Янга, вспоминал: «Насколько я радовался присутствию Лу за его радостность, игривость, его энтузиазм, настолько же особенное ощущение создавало присутствие Джона: как будто на некоторое время рядом с тобой поселилась черная жемчужина. Он был настоящим сокровищем, и Энди очень любил Джона»^[80]. Еще более интересным наблюдением поделилась «суперзвезда» Уорхола Мэри Воронов: «В группе The Velvet Underground было две звезды: Джон Кейл и Лу Рид. Лу поначалу казался невзрачным, но когда он начинал петь, становилось ясно, что он настоящий мотор. Джон выглядел так, как будто прибыл с другой планеты и из другого времени, даже из средневековья – из-за его стрижки. Он мог быть вежливым, но он был не из тех, кто готов льстить. Он был мрачным и легко мог разъяриться и вспылить. Но не в те моменты, когда у него не получалось сделать по-своему (это его совершенно не волновало), а в делах, касавшихся музыки, или если кто-то делал глупость. Он мог взорваться. И тогда становилось страшно… Джон очень сильно ощущался на сцене. Но Джон и Лу работали вместе. Один не казался важнее другого. У меня не было ощущения, что один сильнее другого»^[81]. Пол Моррисси считал, что «Джон благоговел перед Лу. Он считал чудесным все, что говорил Рид»^[82]. Журналист и пиарщик Дэнни Филдс, который часто заглядывал на «Фабрику», вспоминал, что боялся Лу Рида, его ума и «всегда опасался ляпнуть что-нибудь глупое в его присутствии». Филдс вспоминал: «У нас всех было это ощущение насчет Лу – что он нас всех закопает», но при этом отмечал, что «боль, которую выражал Лу, была не его собственной. Он персонализировал то, что видел. Как художник он держал дистанцию и не позволял этому себя уничтожить. У него были свои трудные периоды, но он не трагическая фигура. У него просто был блестящий талант превращать все это в искусство»^[83].

«Фабрика» Уорхола с ее постоянным потоком странных и экстравагантных, роскошных и маргинальных персонажей, представителей разного рода меньшинств, стала для Лу Рида настоящей школой. Он вспоминал, что первые дни на «Фабрике» с Энди Уорхолом «были как рай. Я наблюдал за Энди. Я наблюдал, как Энди наблюдает за каждым. Я слышал, как люди говорят самые поразительные вещи, самые безумные вещи, самые смешные вещи, самые грустные вещи. Я их записывал»^[84]. Таким образом, Лу Рид, поддерживаемый Уорхолом, постоянно работал над своими собственными музыкальными кинопробами. В своих песнях дарил три с половиной минуты славы тем, кто не мог на нее надеяться или, перефразируя слоган с афиши The Fugs, «представлял непредставленных людей».

Дэнни Филдс, а также трансвестит по имени Джек Кертис, будущий герой песни "Walk On The Wild Side", были одними из многих обитателей и гостей «Фабрики» обоих полов, кто почувствовал себя влюбленным в Лу Рида. Сам же Лу отверг их притязания и довольно быстро закрутил бурный роман с Нико (в то время как Кейл проводил много времени с Эди Седжвик). Певица нашла Лу «мягким и милым. Совсем не агрессивным. Его можно было просто тискать, как милашку, когда я с ним познакомилась, он таким и остался. Я ему делала блинчики. На «Фабрике» его все любили, он был милым, понимаете, и говорил смешные вещи»^[85]. От романа Лу Рида с Нико родились две его прекрасные «психологические» песни «I’ll Be Your Mirror»[65]65
  Не будем забывать и о притязаниях Шелли Элбин на звание музы этой песни.


[Закрыть] и «Femme Fatale». Первая из них относится к числу тех номеров, которые ломают сложившийся стереотип о Лу Риде как о язвительном и беспощадном цинике; это одна из самых светлых, искренних и воодушевляющих его работ: «Я буду ветром, дождем и закатом, / Фонарем на твоей двери, напоминающем тебе, что ты дома». Более того, «Я буду твоим зеркалом», возможно, как никакая другая песня Рида, вскрывает его творческий метод: «Я всегда изучаю знакомых людей, и когда мне кажется, что понял их, я ухожу и пишу о них песню. Когда я пою песню, я превращаюсь в них. По этой причине я ощущаю себя в некотором роде пустым, когда ничего не делаю. У меня нет своей личности, я беру ее у других людей»^[86]. «I’ll Be Your Mirror» несет в себе простоту и теплоту музыки 1950-х годов – тех романтических песен в стиле ду-уоп, которые всегда оставались идеалом для Лу.

То же самое можно сказать и о "Femme Fatale", композиции, которую Лу, воодушевляемый Уорхолом, написал об Эди Седжвик. Песня сочетает искреннюю симпатию и незаметное восхищение «роковой женщиной» с мягкой иронией над ее очередной жертвой. После того как "Femme Fatale" стала исполнять Нико, ирония песни неожиданно оказалась направленной на автора – ведь новой жертвой певицы стал сам Лу: «Не могу больше заниматься любовью с евреями», – прилюдно провозгласила немецкая дива, придя однажды на «Фабрику». Впоследствии Джон Кейл вспоминал, что мало кому удавалось так же безжалостно растоптать несокрушимого Лу Рида, как это сделала в тот день Нико.

Психиатры ощущают «напряг»

Энди Уорхол сдержал свое обещание и начал заниматься концертными делами The Velvet Underground. Однако он с самого начала продемонстрировал свой неформальный подход к этой задаче: дебют «Вельветов» расширенным составом с певицей Нико состоялся в январе 1966 года, ни много ни мало, на нью-йоркском съезде психиатров. Изначально Уорхол был приглашен для того, чтобы выступить перед психиатрами с речью, затем он добился того, что вместо речи на торжественном ужине будет организован сеанс его фильмов – все остальное следует оставить полностью на его совести. Ведущие психиатры США мирно расселись за своими столиками, планируя подвергнуть анализу киноопусы пресловутого Энди Уорхола, однако никак не ожидали, что для начала «анализу» подвергнут их самих. Кинорежиссер Барбара Рубин начала бегать от столика к столику, наводить на гостей свою кинокамеру и выкрикивать им в лицо вопросы типа: «А пенис у вас большой?!». Не успели они прийти в себя после этих допросов с пристрастием, как оказались оглушены скрежетом электроинструментов – к удивлению собравшихся, это оказались не ремонтные работы, а музыкальный концерт. Ученые мужи, остолбенев, наблюдали статичных музыкантов, производящих на свет нечеловеческие звуки и исполняющих песни про героин; экран, на котором демонстрировались пытки мужчины, привязанного к стулу и, наконец, энергичный танец мужчины с хлыстом. На следующее утро одна из газет вышла под заголовком «Шоковая терапия для психиатров», а The New York Times охарактеризовала концерт как «комбинацию рок-н-ролла и египетского танца живота» и процитировала одного из зрителей, доктора Кэмпбелла, назвавшего концерт «недолговечной пыткой какофонией». «Хотите сделать что-то полезное для психического здоровья? – спросил журналиста другой психиатр. – Не печатайте этот репортаж»^[87].

В феврале Уорхол арендовал Синематеку Йонаса Мекаса, чтобы начать эксперименты с собственным сценическим шоу. В телеинтервью, спрятавшись за темными очками и запинаясь, он сообщил: «Я спонсирую новую группу. Она называется The Velvet Underground. Поскольку я больше не верю в живопись, я подумал, что будет здорово сочетать вместе, эмм, музыку, и… искусство и фильмы… Если все получится, это будет гламурно». Было очевидно, что Уорхол собирался использовать готовую идею мультимедийного шоу, опробованную еще Пьеро Хеличером (в той же Синематеке, с теми же «Вельветами»), однако Хеличер был мало кому известным авангардистом, а Уорхол был знаменитостью национального масштаба. Новое шоу Уорхола получило название "Andy Warhol’s Uptight" («Напряг Энди Уорхола») и выглядело знакомым образом: на фоне фильмов Уорхола, демонстрировавшихся одновременно на двух экранах, The Velvet Underground играли свои песни, а Джерард Маланга, при поддержке Эди Седжвик, танцевал с хлыстом. Когда Нико, в распоряжении которой было всего три песни, поинтересовалась у Рида, что ей делать на сцене все остальное время, тот, язвительно улыбнувшись, ответил: «Нико, ты всегда можешь вязать»^[88].

Ингрид Суперстар: «Хочешь, опишу Стерлинга Моррисона? Стерлинг очень высокий, долговязый, худощавый и сухой. У него лохматые волосы средней длины, которые выглядят так, как будто их никогда не причесывают и не моют. Стерлинг самый дружелюбный. Он всегда был милашкой, зайкой. Он может говорить часами и шутить. У него самые смешные шутки. Ты будешь надрывать живот от смеха, а он будет оставаться тихим: такой, в духе Билла Уаймана» ^[89].

Зрителями «Uptight» были в первую очередь многочисленные поклонники Уорхола, пристально следившие за каждым его шагом. Однако по воспоминаниям Стерлинга Моррисона, далеко не все оказались готовы столкнуться с The Velvet Underground: «Первый раз, когда мы сыграли „Heroin“, два человека упали без сознания. Я не знаю, схватили они передоз или просто рухнули в обморок»^[90]. Для Лу Рида первые концерты The Velvet Underground были чем-то вроде маяка для всех «отверженных» города Нью-Йорка, или, как он сам выражался, «тайного призыва всех фриков города»^[91].