Текст книги "Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта"

Данте и Вергилий нижнего Ист-Сайда

Вновь прибывшие познакомились с автором песни, которую им предстояло раскручивать, и здесь их ожидало первое удивление. Лу Рид заверил новых знакомых, что выучить песню будет совсем нетрудно – тем более что все струны гитары должны быть настроены на одну и ту же ноту. Кейл и Конрад переглянулись: именно этот прием они регулярно использовали во время концертов и репетиций с Ла Монтом Янгом. Далее материализовавшихся The Primitives ожидало небольшое турне по школам и супермаркетам Восточного побережья[55]55
  Книга о Тони Конраде «Beyond The Dream Syndicate: Tony Conrad And The Arts After Cage» упоминает пленку домашних репетиций The Primitives, записанную в начале декабря 1964 года. Помимо очевидного «The Ostrich», запись включает такие номера, как «Johnny Won’t Surf Anymore», «Teardrops In The Sand», «Sad Lonely Orpahn Boy», а также песню «Why Don’t You Smile Now» – вероятно, первую совместную работу Рида и Кейла. Тем интереснее, что песня, так и не записанная авторами, проделала немалый путь через друзей и знакомых и в конечном счете обнаружилась на альбоме группы Downliners Sect 1966 года.


[Закрыть]. Гастроли завершились достаточно быстро, после того как стало ясно, что «Страус» не собирается взлетать в чартах. Этого, однако, было достаточно для того, чтобы Джон Кейл познакомился поближе с Лу Ридом и его песнями. Кейл вспоминал: «Лу произвел на меня впечатление нервозного, умного и ранимого студента… Он повидал жизнь и был потрепанным, дрожащим, тихим и неуверенным»^[44]. Лу сыграл Джону на акустической гитаре свои песни «Heroin» и «Waiting For The Man». Поначалу Кейл не обратил на них никакого внимания, потому что ему было «насрать на фолк-музыку. Я ненавидел Джоан Баэз и Боба Дилана»^[45]. Однако Рид настойчиво убедил своего нового знакомого прислушаться к словам, и Кейл был удивлен: «Он писал о том, за что другие не брались. Эти тексты выдавали образованность, умение выражать мысли, суровые, романные впечатления от жизни. Я увидел в его песнях высочайшее литературное качество»^[46]. «Эти песни никто не будет играть, потому что люди начнут жаловаться на пропаганду наркотиков, – объяснил Лу Джону. – Но они не о наркотиках. Они о ребятах, которым тошно от своей жизни». – «Так давай сыграем их сами!»^[47], – предложил Кейл.

По воспоминаниям Кейла, Рид, не имевший возможности записывать свои композиции, занимавшийся рабским трудом на Pickwick и вынужденный жить с родителями, пребывал в угнетенном состоянии духа. В знакомстве с Кейлом он увидел возможность спастись из этого замкнутого круга и рассказал Джону о своих планах собрать группу. Со своей стороны Кейл, уставший от авангарда и видевший в поп-музыке новые возможности, тоже хотел что-то поменять в жизни. В стремлении наладить творческий контакт и Рид, и Кейл продемонстрировали важные черты своего характера: Рид – интуитивное умение выбирать подходящих людей для достижения своих целей; Кейл – широту души, самоотверженное желание помочь и несколько идеалистическое стремление к совместному творчеству. Кроме того, Джон также собирался на свой лад «использовать» Лу: он видел в нем «человека, который способен выжить в Нью-Йорке, и я хотел у него научиться» ^[48]. Спустя всего несколько недель после знакомства Рид уволился с Pickwick и переехал к Кейлу на Ладлоу-стрит (Конрад съехал и освободил помещение), а Кейл забросил свои эксперименты с Ла Монтом Янгом. Джон вспоминал: «Я находился в невероятном возбуждении от возможности совместить то, что я делал с Ла Монтом, с тем, что мы делали с Лу, и найти этому коммерческий выход»^[49].

Кейла и Рида сблизила «разность потенциалов»: внушительная разница в жизненном и музыкальном опыте позволяла им учиться друг у друга и делала общение интересным. Было, однако, и то, что их объединяло: параноидальные настроения и стремление к постоянной деятельности – в том числе к разного рода провокациям и деструктивным поступкам. Кейл вспоминал, что Лу «получал удовольствие от доведения ситуаций до таких крайностей, которые можно было ощутить, только проведя время вместе с ним. Он завязывал знакомство с каким-нибудь алкашом в баре и затем, усыпив его бдительность дружелюбной беседой, внезапно спрашивал: "А ты бы трахнул свою мать?" Я сам считал себя дерзким, но я бы не пошел дальше подначивания пьяного. Однако для Лу это было только начало»^[50]. Было и кое-что еще: тяга к разного рода запретным территориям. «Мы сидели в баре и обсуждали разные „серые области“ риска, опасности окружающего мира, шоковую терапию и безумие»^[51], – вспоминал Кейл. Казалось, Рид постепенно затягивает Кейла на свою «темную сторону» со всеми сопутствующими ей опасностями. Довольно быстро он подсадил своего приятеля на тяжелые наркотики; после того как они начали совместно ширяться героином, их дружба заметно окрепла. Джон Кейл категорично замечал: «Единственное, что у нас было общего, это наркотики и одержимость риском. Это был raison d’etre[56]56
  Смысл жизни (фр.).


[Закрыть] The Velvet Underground»^[52].

Местный житель Аллен Гинзберг называл Нижний Ист-Сайд почвой, на которой произрастали «апокалипсическое восприятие, интерес к мистическому искусству, маргинальные отбросы, мусор общества»^[53]. Весной 1965-го жизнь на этой почве была несладкой. Лу Рид и Джон Кейл сидели без отопления и горячей воды в своей тесной квартирке на Ладлоу-стрит. Чтобы согреться, они жгли найденные на улице деревянные ящики, а если туалет в очередной раз засорялся – выкидывали продукты своей жизнедеятельности из окна. Чтобы заработать на жизнь, им приходилось выбираться на поиски пропитания. Они выступали на улицах, сдавали кровь и за копейки позировали для криминальной хроники, которая печаталась в желтой прессе. Лу Рид с удовольствием вспоминал: «Когда вышла моя фотография, под ней было написано, что я – секс-маньяк и убийца, что я убил четырнадцать детей, записал это на пленку, а затем включил ее в каком-то канзасском баре в полночь. А когда напечатали фотографию Джона, то сообщалось, что он убил своего любовника после того, как тот собрался жениться на его сестре, а он не хотел, чтобы его сестра вышла замуж за гомика»^[54]. Для Кейла походы с Ридом по злачным местам Нью-Йорка стали «экскурсиями в неизведанное. Персонажи из фильма „Таксист“[57]57
  Фильм Мартина Скорсезе 1976 года, где Роберт Де Ниро играет ветерана вьетнамской войны, который устраивается работать ночным таксистом в Нью-Йорке. Погружаясь в мир уголовников, проституток, сутенеров и мафиози, главный герой постепенно сходит с ума.


[Закрыть] были ничто по сравнению с теми личностями, которых мы встречали на улицах Манхэттена»^[55]. Рид, со своей стороны, очевидно, наслаждался своей ролью Вергилия и способностью производить впечатление на неискушенного валлийца. Он снова обретал былую уверенность и тягу к активным действиям.

Звуковой садомазохизм и немного ду-уопа

Разнообразные подработки помогали Риду и Кейлу оставаться на плаву, пока они активно экспериментировали с музыкой. Первый проблеск будущего стиля возник, когда Кейл задействовал свой «реактивный» электрический альт для аккомпанемента песням Рида. «Я считал, что мы открыли очень оригинальный и отвратный стиль, – вспоминал Кейл. – Идея заключалась в том, что Лу мог бы импровизировать в текстах, и отсюда возникла идея пространства и масштаба, создаваемых дроном и гипнозом. Идея заключалась в том, что мы могли бы создавать оркестровый хаос на сцене, а Лу мог бы импровизировать»^[56]. Их первой совместной работой в этом направлении стала композиция «Black Angel’s Death Song». Песня родилась после того, как Лу начал декламировать текст своей поэмы, напоминавшей ассоциативный поток сознания («Лезвием резанный рот кровоточит, / забывая о боли, / антисептик тебя охлаждает, прощай. / Ты летишь…»). Джон начал аккомпанировать ему на гитаре, и вскоре раскачивающийся ритм текста стал идеально ложиться на музыку. Когда несколько позже Лу принес слова следующей песни, Кейл решил, что они и дальше продолжат сочинять вместе. У Рида, однако, были иные планы: «Я не рассматриваю тебя как сочинителя»^[57], – отрезал он, внеся свою поправку в идеалистические представления Джона. Тем не менее методом проб и ошибок двое музыкантов продолжали продвигаться к успеху. По мнению Кейла, поворотным моментом стала композиция Рида, вдохновленная книгой Леопольда фон Захер-Мазоха «Венера в мехах». Атональная «страус-гитара» Лу и жестокие, отрывистые звуки альта Джона, который играл так, словно наносил удары хлыстом, создавали ощущение клаустрофобии и угрозы. «Когда мы придумали „Venus In Furs“, я был абсолютно убежден, что мы нашли свое собственное звучание, потому что оно было таким уникальным и гадким. Очень гадким»^[58], – вспоминал Кейл. Много лет спустя в своей автобиографии Джон подробным образом излагал персональный взгляд на творческое амплуа группы. Его высказывание заслуживает того, чтобы привести его целиком – даже если оно в большей степени характеризует мечты самого Кейла.

Джон Кейл: «У нас с Лу были высокие цели. Мы хотели стать лучшей группой в мире, и мы были уверены, что мы ею станем… Нас объединяли упрямство, амбиции, паранойя и страх. С точки зрения человеческих качеств, мы выглядели странными, садистическими, отстраненными, недружелюбными и сволочными: такими мы представали, и такими нас ожидали увидеть. Мы ходили в таком напряге, что все считали нас геями. Мы ненавидели всех и вся. Другие музыканты вызывали у нас дух соперничества. Мы не считали, что развлекаем людей и не общались с публикой так, как поп-группы типа The Monkees; мы не улыбались, а поворачивались к нашим зрителям спиной или показывали им средний палец. Нашей целью было выводить людей из равновесия, создавать у них ощущение дискомфорта, заставлять их блевать» ^[59].

Вскоре после того как Рид и Кейл начали совместные репетиции, к ним присоединился сосед Рида Ангус МакЛиз – эксцентричный перкуссионист, неутомимый путешественник, метамфетаминовый наркоман и оккультист, живший по своему собственному календарю. Вслед за ним, в апреле, появился и второй гитарист: Лу Рид случайно натолкнулся на Стерлинга Моррисона в метро и пригласил его в группу. И здесь нужно сказать несколько слов о самом незаметном участнике будущей группы. Стерлинг Моррисон-младший (Holmes Sterling Morrison), спокойный и прагматичный гитарист The Velvet Underground, родился 29 августа 1942 года на Лонг-Айленде. Он начал учиться играть на трубе в возрасте семи лет, но через несколько лет, вдохновленный пластинками Бо Диддли и Чака Берри, переключился на гитару. Его новыми героями были гитаристы Джимми Рид, Ти-Боун Уокер, а также Мики Бэйкер[58]58
  Мики Бэйкер (1925–2012) – американский гитарист, студийный музыкант и участник поп-дуэта Mickey & Sylvia. Самым известным хитом дуэта является композиция «Love Is Strange» (1956).


[Закрыть], оказавший особенно сильное влияние на стиль игры Стерлинга. По словам самого Моррисона, он «определенно хотел» играть в какой-нибудь группе, однако, по его мнению, «иметь серьезные намерения добиться успеха в поп-музыке казалось бессмысленным, нереальным. Нужны были менеджеры, сценические приемы в духе Лас-Вегаса, одинаковые костюмы и все в таком духе. Это казалось невозможным. Так что я просто играл в своей спальне, как все остальные. Считал ли я себя не по годам одаренным визионером-сочинителем или музыкантом? Нет»^[60].

Квартет, который поначалу назывался The Warlocks, выработал определенные правила и принципы. «У нас в группе действительно было правило, – вспоминал Лу Рид. – Кто сыграет блюзовый ход, того уволят. Все сходили с ума от старых блюзменов, но группы вроде The Spaniels[59]59
  Негритянская вокальная ду-уоп-группа, популярная в 1950-е годы.


[Закрыть] были совсем забыты». Стерлинг Моррисон рассказывал, как происходили творческие поиски: «Лу приходил с наброском какого-нибудь куплета, и мы все разрабатывали музыку. Принцип работы почти всегда был такой… Джон пытался быть серьезным молодым композитором; у него не было опыта в рок-музыке, и это было великолепно, он не знал никаких клише. Если послушать его басовые партии, то станет ясно, что он не знает типовых риффов, сплошная эксцентрика. Его партия к „Waiting For The Man“ очень странная»^[61].

В июле 1965 года будущие The Velvet Underground сделали демонстрационную запись, которая дает весьма интересное представление об истоках звучания группы. "Prominent Men" с раскачивающимся ритмом акустической гитары, губной гармоникой и гнусавым вокалом Рида представляет собой стопроцентный фолк. Кейл, держа при себе свою ненависть к жанру, добавляет к песне второй вокал и партию альта. Боб Дилан торчит здесь буквально из каждого звука, и это, возможно, объясняет тот факт, что The Velvet Underground, ненавидевшие любые сравнения с отцом фолк-рока, впоследствии не возвращались к этой композиции. Не менее фолково звучит и ранняя версия "All Tomorrow Parties": двухголосие Рида и Кейла делает их похожими на странноватую версию Саймона и Гарфанкела. С другой стороны, акустическая версия "I’m Waiting For The Man" открывает правду о происхождении композиции и ее последовательности аккордов – типовой для архаичного фолк-блюза. Кто-то (возможно, Стерлинг) играет на слайд-гитаре, несколько подрывая веру в рассказы о ненависти музыкантов к блюзовым ходам. Медитативная «Heroin» демонстрирует несколько менее тривиальные созвучия, подчеркнутые бесконечной нотой, которую извлекает из своего альта Кейл. Пожалуй, наибольшее удивление вызывает "Venus In Furs": с благородным, распевным баритоном Джона Кейла, сдержанным и аскетичным звучанием акустической гитары она блестяще стилизована под средневековую балладу – одну из тех, что Лу Рид любил играть своей подруге Шелли.

Эта демо-пленка (впоследствии вошедшая в состав бокс-сета "Peel Slowly and See") бесценна, потому что дает представление о том, в каком направлении двигалась бы музыка Лу Рида, если бы он не повстречал Джона Кейла. С учетом любви Рида к старинному ду-уопу и рокабилли, а Стерлинга – к ритм-энд-блюзу, можно предположить, что их ансамбль исполнял бы суховатые ритм-энд-блюзовые и фолк-роковые композиции с шокирующе-откровенными текстами – возможно, не так далеко от Боба Дилана после того, как тот взялся за электрогитару. Вполне вероятно, что Лу и Джон, чтобы не отпугивать лейблы, сознательно решили сделать звучание более традиционным. Этот ход кажется оправданным: в том же году Кейл совершил сразу несколько рейдов в Лондон с этой пленкой, надеясь привлечь внимание британских компаний. Из Лондона он привозил с собой новинки музыкального рынка: сильное впечатление на нью-йоркцев произвели The Who и особенно группа The Kinks – помимо их гремящего ритм-энд-блюза, Лу Рид довольно рано заметил и проникся уважением к таланту наблюдателя и «портретиста» Рэя Дэвиса (несколько лет спустя назвав в честь него песню "Sister Ray"). Интересно обратить внимание, что будущие «Вельветы» с самого начала считали свой проект более привлекательным для европейской, нежели американской публики. Поездки Кейла имели определенный успех: интерес к демо-записям проявил менеджер Майлз Коупленд, а сами пленки ушли в народ и стали чем-то вроде модного артефакта в богемных лондонских кругах[60]60
  К сожалению, при этом была утрачена запись композиции с интригующим названием «Never Get Emotionally Involved With A Man, Woman, Beast, or Child» («Никогда не привязывайся к мужчине, женщине, животному или ребенку»), до сих пор считающаяся чем-то вроде священного вельветоманского Грааля. Песня долгое время считалась полностью утерянной, однако в 2018 году в Сети был опубликован ее короткий фрагмент. Двухголосие Рида и Кейла, а также вальсирующий ритм композиции вызывают неожиданные ассоциации с битловской «Baby’s In Black».


[Закрыть]. Много лет спустя Стерлинг Моррисон комментировал: «К тому моменту, как мы познакомились с Энди, мы уже практически собрали чемоданы в Лондон»^[62].

В подполье с кинематографом

В Нью-Йорке у The Warlocks, которые иногда для смеха называли себя Falling Spikes («Падающие шипы» – или «шприцы»), действительно были проблемы: площадок, на которых они могли бы исполнять свою музыку, в то время просто не существовало. Помощь начинающей группе пришла с неожиданной стороны – их спасением стало кино. Не стоит забывать, что в Нижнем Ист-Сайде разные виды искусств обитали в очень тесном соседстве. В своей автобиографии Джон Кейл вспоминал, что все местные творческие личности «пытали удачу в мириадах сочетаний музыкантов, поэтов, танцоров, которые появлялись в самых неподходящих местах – на тротуарах, на крышах, в тюрьмах и на пирсах… Фильмы проецировались на сетки, которые становились декорациями для танцев под музыку – которые так же легко могли быть прерваны поэтическими чтениями, так же как и танцы – показом фильма»^[63]. Еще не так давно Джон Кейл вместе Ангусом МакЛизом работал над музыкой к фильму «Пламенеющие создания»; теперь же Пьеро Хеличер, один из исполнителей ролей в этой картине, а также самостоятельный режиссер, пригласил музыкантов для участия в показах его собственных кинолент – их устраивала Синематека Йонаса Мекаса. Так что первое значимое выступление группы состоялось в кинозале. Стерлинг Моррисон вспоминал: «В центре сцены находился киноэкран, а между экраном и зрителями в разных местах свисали покрывала. Они подсвечивались слайд-проекторами и лампами, а фильмы Пьеро проецировались сквозь них на экран. Танцоры и благовония кружились в едином вихре, звучала поэзия и песни, а в это время из-за экрана звучала странная музыка, которую исполняли Лу Рид, Джон Кейл, Ангус и я, а сам Пьеро играл на саксофоне»^[64]. Летом 1965 года Falling Spikes (или это были The Warlocks?) пару раз выступали сводным ансамблем с группой The Fugs под наименованием The Cineola Transcendental Orchestra[61]61
  О сотрудничестве The Fugs с Falling Spikes вспоминал «экс-фаг» Джон Андерсон в интервью 1969 года. Афиша с упоминанием The Cineola Transcedental Orchestra, опубликованная в автобиографии Эда Сандерса, подтверждает это свидетельство.


[Закрыть] в поддержку притесняемых властями Джека Смита и Пьеро Хеличера. Роль Хеличера и кинематографа в истории группы значительнее, чем можно предположить, и здесь стоит привести слова Стерлинга Моррисона: «Для меня путь внезапно стал понятным – я могу работать над музыкой, которая не похожа на обычный рок-н-ролл, потому что Пьеро создал для нас контекст, чтобы исполнять ее»^[65].

Осенью 1965 года группа Рида и Кейла, наконец, обрела свое легендарное имя. Это случилось после того, как квартиру на Ладлоу-стрит навестил ее бывший обитатель Тони Конрад. Он принес с собой потрепанную книжку, которую, по его словам, нашел на тротуаре. На ее мягкой обложке были изображены садомазохистские атрибуты: хлыст, маска и угрожающий черный сапог на шнуровке. Книга представляла собой сомнительный бульварный роман, однако важнее было ее название: The Velvet Underground («Бархатное подполье»). Ассоциация с песней "Venus In Furs" была слишком явной, чтобы от нее отмахиваться, но дело было не только в ней. В Нью-Йорке 1965 года слово «андеграунд» ассоциировалось прежде всего с кинематографом. По словам Моррисона, название «было нами присвоено и сочтено подходящим не из-за садомазохистской тематики, а потому что слово «андеграунд» намекало на нашу связь с андеграундными фильмами и арт-кругами»^[66]. Характерно, что свеженазванные The Velvet Underground впервые появились на телеэкранах в ноябре 1965 года в новостном сюжете под названием «Работа над андеграундным фильмом»: Уолтер Кронкайт знакомил потрясенных телезрителей со смелыми методами авангардного кинематографа на примере работы Пьеро Хеличера, снимавшего группу в своем фильме «Venus In Furs».

Было очевидно, что The Velvet Underground начинают привлекать внимание. Вскоре после телепередачи CBS свои услуги менеджера группе предложил Эл Ароновитц, известный музыкальный журналист и весьма активный деятель масскульта. Тот факт, что «Вельветы» получили предложение от человека, который лично познакомил The Beatles с Бобом Диланом, а Брайана Джонса – с Нью-Йорком, который был знаком с Билли Холидей и Джеком Керуаком, а также мог в любой момент позвонить Ахмету Эртегюну, говорил о том, что дела у группы налаживались. Ароновитц был полон решимости обеспечить The Velvet Underground стабильным концертным графиком. К сожалению, одновременно с этим решимость начинала убывать у Энгуса МакЛиза (который, как мы помним, жил по собственному календарю). Лу Рид вспоминал, что перкуссионист «задал интригующий вопрос. Он спросил: "Вы хотите сказать, что нужно будет приходить к определенному времени, затем начинать играть, а затем заканчивать?" Мы сказали: «Да». А он ответил: "Ну, я так не могу"». Засим группа потеряла своего необычного участника[62]62
  Надо отдать должное МакЛизу: его представления о времени могли казаться странными, но сам Ангус был исключительно порядочным человеком. Очевидцы вспоминают, что когда в 1966 году «Вельветы» попросили его экстренным порядком выручить группу, сыграв на барабанах, Ангус, опоздав, присоединился к концерту через полчаса после его начала. Чтобы компенсировать это досадное недоразумение, он честно отбарабанил полчаса после того, как все остальные музыканты ушли со сцены.


[Закрыть] – всего лишь за несколько дней до первого концерта, назначенного Ароновитцем. Нужно было срочно искать нового барабанщика. Однако судьбе было угодно, чтобы The Velvet Underground нашли барабанщицу.

Морин Такер задает ритм

Стерлинг Моррисон вспомнил о своем друге детства Джиме Такере, сестра которого, как он помнил, любила в свободное время играть на ударных. Лу Рид приехал в гости к Такерам, послушал игру сестры, и, поскольку выбирать не приходилось, 21-летняя Морин «Мо» Такер (Maureen Ann Tucker, род. 1945 г.) была принята в состав The Velvet Underground. Классический состав квартета был, таким образом, укомплектован. Мо, по ее собственным воспоминаниям, «всегда хотела играть на ударных»,^[67] однако начала практиковаться как следует только в 19-летнем возрасте, ставя себе после работы пластинки Бо Диддли. Любимым драммером Мо был Чарли Уоттс, однако наибольшее влияние на ее стиль игры оказал нигерийский барабанщик Бабатунде Олатунджи[63]63
  Бабатунде Олатунджи (1927–2003) был активным пропагандистом этнической музыки и барабанного искусства. Среди его многочисленных поклонников был Джон Колтрейн. Начиная с 1950-х годов альбомы Олатунджи, которые выходили на фирме Columbia, расходились миллионными тиражами.


[Закрыть]. Незадолго до приглашения «Вельветов» Морин играла в какой-то группе на Лонг-Айленде, однако решила покинуть свой коллектив после того, как гитарист группы, выступавший с ними на одном концерте, был застрелен прямо на сцене. Не исключено, что это сделал один из тех преступников и садистов, которых, по мнению Лу Рида, в изобилии рождала земля Грейт-Нека. К моменту, когда ее навестил Лу, Морин работала оператором электронно-вычислительных машин, однако от его предложения она не могла оказаться.

По всеобщим воспоминаниям, Мо Такер была (и во многом остается) такой же бесхитростной и надежной девушкой, как и ее простой и прямолинейный бит, ставший неотъемлемой чертой звучания The Velvet Underground. Такер принципиально не использовала подвесные тарелки, хай-хэт, а также педали любого рода. По этой причине она всегда играла стоя, положив свою «бочку» на бок. Кроме того, Морин никогда не умела (и не хотела) играть дроби; максимум, что она себе позволяла, чтобы отделить один квадрат от другого, – перейти с восьмых долей на шестнадцатые. Джон Кейл поначалу отреагировал на появление девушки в группе резко отрицательно, однако как ни странно, бесхитростная Мо оказалась с Кейлом на одном музыкальном полюсе: не зная прогрессивных идей Ла Монта Янга о ценности повторений, она, тем не менее, добавила звучанию The Velvet Underground еще больше нерокового, авангардного ощущения. Теперь Лу Рид и Джон Кейл могли со спокойной душой погружаться в любые звуковые дебри – они знали, что где-то на заднем плане их всегда будет поддерживать надежный, как метроном, ровный бит Мо. Для 1965 года девушка-инструменталист в мужской группе была делом крайне редким. Однако непосвященному зрителю было не так-то просто распознать девушку в барабанщице, которая стояла в глубине сцены, стриженная и одетая «под мальчика».

Ингрид Суперстар: «У Мо среднее телосложение. Она никогда не носит юбку, кроме тех случаев, когда идет в церковь. Она очень милая.

Лу Рид: Она не носит бюстгальтер.

Ингрид: Носит.

Лу: Ей не надо.

Ингрид: Я думаю, каждой девушке надо или каждой девушке следует носить. Короче, она очень тихая, спокойная, милая личность. И с ней очень легко» ^[68].

Первый концерт «золотого» состава The Velvet Underground состоялся за тридевять земель от родного Нью-Йорка, в Нью Джерси, в школе одного небольшого городка на разогреве у забытой ныне группы Myddle Class, дела которой также вел Ароновитц. С первыми аккордами «Venus In Furs» помещение актового зала прорезал монотонный, душераздирающий звук альта, от которого у остолбеневших старшеклассников зашевелились волосы на голове. Среди зрителей был Роб Норрис, будущий участник группы The Bongos. Он вспоминал: «Каждый был сражен скрежещущим натиском звука с бухающим битом, который звучал громче всего, что мы слышали раньше… Спустя минуту после начала второй песни, которую вокалист объявил как „Героин“, музыка стала еще более напряженной. Она наливалась и разрасталась как гигантская волна, угрожающая накрыть нас всех. К этому моменту большая часть аудитории в ужасе разбежалась…»^[69]. Эл Ароновитц, также присутствовавший в зале, с интересом отметил, что музыка «Вельветов» оказала на юных зрителей «странно стимулирующий и поляризующий»^[70] эффект. Кроме того, он заключил, что группе требуется больше практики, и посему отрядил их играть две недели подряд в туристическом кафе «Bizarre», находившемся в Гринвич-Виллидже. Именно там их и застал Энди Уорхол. Однако прежде чем переходить к подробностям этой исторической встречи, стоит сказать несколько слов об отце поп-арта и о том, в каком состоянии находилась его карьера на момент встречи с «Вельветами».