Текст книги "О себе, о людях, о фильмах"

[ «Пиковая дама»][38]38
  Печатается по тексту, хранящемуся в ЦГАЛИ: с. 94–99 – из «Записей 1968–1969 гг.» (ф. 844, оп. 1, № 5); с. 99 – 104 – из «Записей 1948–1951 гг.» (ф. 844, оп. 1, № 4).


[Закрыть]

‹…› Над сценарием «Пиковой дамы» продолжал работать терпеливый Эдуард Пенцлин, мой соавтор. Подбирал эскизы. Каплуновский должен был быть художником. Он, кстати, сделал очень интересные эскизы к «Пиковой Даме».

Подбирались уже актеры. И я решил делать сейчас «Пиковую даму», чтобы все-таки не обмануть Пенцлина и чтобы выполнить свою задачу.

Таким образом я твердо становился на путь эдакой камерной кинематографии. «Пиковая дама» опять соблазняла меня, в первую очередь тем, что это очень мало слов, что это, по существу, немая картина и что это пантомима, при огромном количестве выразительного действия.

Я имел также в виду конкретность и точность пушкинского письма. На этот раз мне не нужен был ни Мопассан, ни Прут, был Пушкин, который пишет необыкновенно кинематографично. В этом я убедился тогда, и я решил сделать максимально точно «Пиковую даму».

Но, к сожалению, там было много вещей, Пушкиным не написанных, которые казались мне чрезвычайно важными.

Например, мне казалось очень важной социальная идея «Пиковой дамы». В опере, которая широко известна, все перенесено в XVIII век, во-первых; во-вторых, сделан какой-то богатый барин Томский и другой богатый барин – князь Елецкий, жених Елизаветы Ивановны, в то время как по Пушкину Елизавета Ивановна это бедная приживалка в роду беднеющем и аристократическом. В заключительной фразе у Пушкина сказано: Елизавета Ивановна вышла замуж за сына управителя. ‹…› А про управителя сказано, что он имеет приличное состояние и где-то служит.

Не трудно понять, что управитель старой графини – это, так сказать, представитель возникающего и растущего класса буржуазии. Он еще получиновник, где-то служит, но имеет уже приличное состояние. В то время как вся фантастическая история с Пиковой дамой и с этой беднеющей аристократией, которая, в общем, вымирает, символизирует современное положение родовой аристократии.

Так я это понял, и поэтому пушкинская идея мне показалась весьма примечательной с точки зрения социального анализа того, кто же достается в наследство этим красивым, знатным девушкам. Достаются преуспевающие молодые люди с деньгами.

А все фантастические куски, всякие призраки, это в общем-то мертвое. Идея того, что мертвое хватает живого, Пушкину вообще свойственна. Вспомним, что в «Медном всаднике» Петр Первый хватает живого Евгения, который тоже наследник высоких дворянских имен, а ныне обедневший дворянин.

Про себя Пушкин пишет:[39]39
  Речь идет о стихотворении Пушкина «Моя родословная» (см.: Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 10-ти т., т. 3. Изд. 4-е. Л., «Наука», 1977, с. 197).


[Закрыть] «я мещанин, я мещанин», хотя он наследник знатного рода. Эта ущемленность знатности и бедности, зависимость от денег и процветания денежных новых элементов ухвачена Пушкиным, по-моему, как раз в «Пиковой даме» очень сильно.

Мне думается, что это, в общем, довольно правильное толкование «Пиковой дамы», – так, как мы придумали. Финал «Пиковой дамы», что Германн сошел с ума, что Елизавета Ивановна не утопилась в Зимней канавке, а вышла замуж за богатого, преуспевающего молодого человека с приличным капиталом, и т. д. и т. д., все это показалось мне примечательным.

Примечательным мне показался и характер Германна, немца в высшей степени аккуратного, как всякий немец, но одновременно склонного к фантастическим идеям. Если мы вспомним дальнейшую историю некоторых германнских авантюр, более поздних, то, в общем, это угадано Пушкиным довольно точно, это вполне в немецком характере. То есть сама идея, может быть, абсолютно фантастична, но выполняется она с поразительной точностью.

Когда Германн узнал три верные карты, он, в отличие от оперы, сделал очень практичные и точные шаги: он все продал и все заложил. Мне кажется, что эта деталь была необходима для картины. Я ее и ввел, как он продает и закладывает все, вплоть до шубы, все, что у него есть. Собрал весь наличный капитал.

Наличный капитал его состоял не из сорока тысяч, как красиво говорит Германн в опере: «сорок тысяч», а из тридцати семи тысяч. Тридцать семь тысяч – то, что собрал Германн. Следовательно, когда он выигрывал по первой карте, у него получалось не восемьдесят тысяч, а всего семьдесят четыре. И после семидесяти четырех тысяч, когда он второй раз поставил уже семьдесят четыре тысячи, у него образовалось сто сорок восемь тысяч. Вот эти деньги он и поставил на третью карту – сто сорок восемь тысяч. Он бы получил триста тысяч капиталу.

Точность этих цифр, то, что он трижды ставит карту, это общество, которое собралось вокруг старого картежника, и т. д., все это меня очень соблазняло, и хотя основные вещи я сделал довольно точно по Пушкину, но здесь я позволил себе, опять с минимальным количеством слов, развернуть широкую пантомиму. В диалоге же я использовал в основном только тексты Пушкина. Некоторые добавки были грубоваты, но это было в стиле времени.

Большие затруднения для меня представляло понимание призрака графини и как угадал Германн три карты. После долгих размышлений я обратил внимание на некоторые тексты Пушкина, которые, мне показалось, могут как бы расшифровать эти три карты – тройку, семерку, туз.

Семерку Пушкин считал магическим числом, это известно. И не только Пушкин. Вообще цифре семь почему-то придавалось особое совершенно значение, даже в арифметических действиях. Это не кратно ничему и чрезвычайно сложно для математических функций, а кроме того, у Калиостро и других семерка всегда была магическим числом. Туз – ну, это естественно, это самая высокая карта. Последняя. Остается тройка.

Германн, вспоминая рассказ Томского, рассуждает ночью в казарме, – «нет, все это бабьи выдумки, нет, расчет, умеренность, трудолюбие – вот мои три верные карты, вот что утроит, усемерит мой капитал». Это цитата из Пушкина: «– вот что утроит, усемерит мой капитал. Тройка, семерка, туз. Утроит, усемерит капитал».

Значит, эти слова Пушкина явно не случайны, у него оговорок вообще не бывало, он крайне лаконичен. Он не сказал: учетверит, или увосьмерит, или удесятерит. Утроит, усемерит. И действительно, цифры оказываются – 3 и 7… Хотя капитал не утрояется и не усемеряется, он удваивается, учетверяется и затем еще раз удваивается. А он говорит: «утроит, усемерит мой капитал».

Я решил, что, машинально перебирая колоду карт у себя в казарме и бросая направо, налево карты, как это полагалось в «фараоне»: бито – дано, бито – дано, бито – дано, направо дано, налево – бито, – он случайно выбрасывает тройку, семерку и туз. Он смешивает эти карты, но запоминает их, конечно. И зритель запоминает их. Я на это особенного внимания не обращал.

Кстати, когда Томский рассказывает эту историю и рассказывает, как старая графиня, будучи еще молодой, ставила карту за картой, то он ставит первой тройку, второй семерку, а третьей картой – туз. Эти три карты валяются открытыми, остальные закрыты. Томский бросил их случайно и не глядя. Германн заметил: тройка, семерка и туз. Его поразило, очевидно, то, что такие карты он бросил… – утроить, усемерить мой капитал. Это единственный, как видите, совершенно немой и тоже кинематографический намек, который я позволил себе для раскрытия основной идеи, что такое тройка, семерка и туз.

Что касается призрака графини, то я его делал с той ясностью, с какой видит человека шизофреник или, предположим, когда человек пугается. Никакой таинственности, ничего решительно. Это происходило довольно грубо и вещно, без какого бы то ни было наплыва. Это возникало вдруг. Она оказывалась в комнате. Говорила эту свою фразу. И после этого шла сцена в церкви, поразительно сделанная Пушкиным.

Кстати сказать, после сцены в церкви, когда Германн увидел старуху, и старуха ему подмигнула, так же как Медный всадник повернул голову к Евгению, после этого он сидел в трактире и пил, к чему он был не приучен. Он мало пил. Он пришел домой довольно еще пьяный, помимо всего прочего, и увидел после этого призрак.

Таким образом, я постарался сделать картину в стиле того времени максимально реалистически, психологически оправданно. В остальном она была точно по Пушкину, за исключением одной детали: я показал сына управителя и самого управителя. Две фигуры, которых в повести нет, для того, чтобы намекнуть на возможность этой карьеры.

Меня увлекла эта работа.

Таким образом, я хотел делать третью почти немую картину подряд. Музыка была заказана Сергею Сергеевичу Прокофьеву. Сергей Сергеевич успел сделать рояльные эскизы. Со свойственной ему аккуратной точностью он сделал музыку отнюдь не драматическую и не лирическую. Он взял мотив навязчивой идеи, поэтому все музыкальные фразы повторялись многократно в простейшей форме, напоминающей упражнения на рояле, как бы одна навязчивая идея: три ноты и семь нот повторялись без конца, без конца, и это давало картине необходимую сухость, потому что Сергей Сергеевич считал, что опера очень плохая по вкусу. Во всяком случае, так он мне говорил.

Он только что приехал из-за границы,[40]40
  Эта встреча М. Ромма с С. Прокофьевым состоялась, по-видимому, не ранее весны 1936 года. Один из биографов пишет: «Весной 1936 года Прокофьев переехал в Москву и поселился на квартире на улице Чкалова (Мартынов И. Сергей Прокофьев. Жизнь и творчество. М., «Сов. музыка», 1974, с. 332).


[Закрыть] квартира его еще не была обставлена. Стоял рояль и негде было сесть. Сухой, высокий, очень отчетливый, он очень бережно и аккуратно и вовремя сделал все эскизы.

Но снимать «Пиковую даму» нам не пришлось. Не пришлось ее снимать потому, что к этому времени «Тринадцать» были закончены и мне было предложено искать какую-нибудь другую студию после ссоры с Соколовской.

Ссора была резкая. Я тогда был человек трудный, кроме того, недисциплинированный.

…Положение мое было, прямо скажем, отчаянное. После двух картин, казалось бы удачных, я снова очутился в ряду безработных режиссеров, вне какого-либо студийного коллектива. Разумеется, «Пиковая дама» как только я был уволен, также была прекращена. ‹…›

В декабре 1937 года работа по «Пиковой даме» [возобновилась]. Моим сорежиссером по этой картине был Эдуард Пенцлин. Художником картины вот уже полтора года работал В. Каплуновский, сделавший превосходные и очень острые эскизы декораций. Костюмы делал К. Ефимов. На роль Германна я пригласил ленинградского актера Дубенского, который настолько увлекся ролью, что бросил свой театр и переехал в Москву совсем. Елизавету Ивановну играла Е. Кузьмина. Она с необыкновенным изяществом и точностью передавала стиль эпохи. Старую графиню играла Рыжова из Малого театра. Старуху вообще считают бытовой актрисой, но это не совсем верно. Рыжова очень тонко, в превосходной артистической манере лепила образ старой графини. Гримы в картине были поразительные. Покойный С. Раевский, которого я считаю лучшим гримером Союза, был подлинным художником. Он сам рисовал эскизы гримов и работал с тонкостью большого артиста.

Уже в конце января группа выехала в Ленинград для съемки первых эпизодов. Работа настолько увлекла всех нас, что я забыл о всякой усталости. Я полагал, что сумею сделать картину очень быстро; мы сняли всю натуру за февраль и начало марта, а в середине марта вошли в павильон, и к 1-му июня я собирался закончить съемки. Материал мне нравился. Так как у Пушкина в «Пиковой даме» всего 107 реплик, то картина наполовину состояла из кусков немой пантомимы. Работать над пушкинским текстом и мизансценами было ни с чем не сравнимым наслаждением. Волчек нашел нежный, поэтический стиль света. Все это было романтично и красиво. К сожалению, мой роман с «Пиковой дамой» неожиданно оборвался.

Однажды меня прямо со съемки вызвали к новому председателю Комитета по делам кинематографии С. С. Дукельскому.[41]41
  Комитет по делам кинематографии при СНК СССР был образован Постановлением Совнаркома СССР от 23 марта 1938 года. Председателем Комитета был назначен С. С. Дукельский.


[Закрыть] Там уже собралась группа режиссеров. Дукельский объявил нам, что в связи с крутым поворотом к современной тематике он прекращает производство картин «Пиковая дама», «Анна Каренина», «Суворов», «Голубое и розовое» и некоторых других. Самым забавным и трагическим было то, что картина «Голубое и розовое» (режиссер Юренев) была снята на 99,5 %. Осталось всего два съемочных дня. Но Дукельский не удосужился справиться об этом. Когда он впоследствии увидел картину «Голубое и розовое», он сам пожалел, что зарезал ее, тем более что картина была о революции 1905 года, а он, судя по заглавию, решил, что это вроде экранизации Стендаля. Упрямство Дукельского было настолько законченным, что, даже убедившись в своей ошибке, он не согласился восстановить картину. Бедный Юренев много лет не мог оправиться от этого жестокого и совершенно непонятного удара.

Что до «Пиковой дамы», то ей вообще не везет. Еще до меня ее пытался ставить в Ленинграде в году 1930-м или 1931-м режиссер Вайсбрем. Он, как и я, дошел до самых съемок, и картина была зарезана.

Затем, как видите, я дважды или трижды начинал ставить «Пиковую даму», и каждый раз это кончалось катастрофой. Уже после моего опыта, в 1945 году Вайсбрем вновь добился того, что начал ставить «Пиковую даму», но Комитет [отказал ему] после представления режиссерского сценария. Тогда за «Пиковую даму» взялись братья Васильевы, полагая, что уж им-то удастся довести дело до конца. Все шло прекрасно, они подобрали всех актеров и совсем было начали снимать, как картина была снята с производства во время пересмотра тематического плана весной 1946 года.

Как человек суеверный, я выбросил все материалы, которые у меня были по «Пиковой даме»: сценарий, литературу, специальные исследования историка Б. Поршнева, эскизы декораций и фотографии. Я тяжело переживал запрещение «Пиковой дамы», но еще тяжелее переживали его актеры, особенно Дубенский, который бросил свой театр, и Кузьмина, у которой давно не было хорошей роли. Что до Каплуновского, то ему не повезло особенно – он был художником и «Пиковой дамы», и «Анны Карениной», и еще какой-то запрещенной картины. Одним ударом были погублены плоды его многолетних трудов в ряде картин.

Несколько слов о С. С. Дукельском. Мало кто поминает его добром. Л между тем это был человек примечательный и очень своеобразный. Внешне он больше всего был похож на Победоносцева: высокий, худой, с торчащими лопатками, с длинной шеей и бритым черепом, он производил поначалу пугающее впечатление, особенно благодаря каким-то особенным, темным, что ли, очкам и кривой улыбке. Голова у него поворачивалась на шее, как на шарнире. Он вечно почесывал себе локти и лопатки, очень любил похлопывать собеседника по плечу, обнимать его и заглядывать ему в глаза, отчего бедняга покрывался холодным потом.

Придя в кинематограф, он сразу начал чудить. Он наломал столько дров, что мы до сих пор не можем расхлебать его наследство. Это именно он ввел новую финансовую систему, при которой студии оказались совершенно незаинтересованными в выпуске большого количества картин или в выпуске дешевых картин. Это он ввел сложнейший бюрократический аппарат. Он отменил авторские. Он же ввел порядок, при котором в подготовительном периоде нельзя производить траты на работу с актерами, с композиторами, на пошивку костюмов, репетиции и т. п. ‹…›

Одна из идей Дукельского заключалась в том, что он сделает большой государственный задел, в котором будут находиться все сценарии. Сценариев он собирался наготовить впрок несколько сот, чтобы потом уже много лет не заботиться об этом деле. Для этого он ввел центральный сценарный отдел с широчайшими полномочиями. Ему же принадлежит идея, что мы совсем не заинтересованы в количестве картин. Он считал, что если мы будем ставить совсем немного, но очень хороших картин, то за несколько лет мы накопим своего рода библиотеку роскошных фильмов, которые сможем потом все время поочередно пускать на экраны, прибавляя ежегодно 2–3, ну 5 новинок. Поэтому он не был заинтересован ни в количестве кинодраматургов, ни в количестве режиссеров. ‹…›

При всех чудачествах Дукельский был честным, неплохим человеком, совершенно чуждым всякой корысти, интриганства, протекционизма и т. п. недостатков. ‹…›

Во все время пребывания Дукельского на посту председателя Комитета я пользовался каждым активом, каждым собранием, каждым заседанием, чтобы ругаться с ним, и в конце-концов он начал не на шутку сердиться.

Однажды он вызвал меня к себе для того, чтобы поговорить по душам. Вот что он мне сказал:

– Я вас не понимаю! Что это вы все время огорчаетесь из-за «Пиковой дамы»? Подумаешь – три карты, три карты, три карты! Я бы на вашем месте был счастлив. Чего вам не хватает? Деньги у вас есть? Есть! Слава у вас есть? Есть! Ваши картины даже за границей идут. Квартира у вас есть! Чего вам еще надо?

Дукельский не мог понять природы творчества. Это была для него совершенно чуждая область. ‹…›

[Ленинские фильмы][42]42
  Печатается по текстам, хранящимся в ЦГАЛИ: фрагменты первый (с. 164–168), третий (с. 170–173), седьмой (с. 183–189), девятый (с. 190–192) – из «Записей 1948–1951 гг.» (ф. 844, оп. 3, № 4); фрагменты второй (с. 168–170), пятый (с. 177–183) – из «Рассказов о съемках «Ленина в Октябре» (ф. 844, оп. 3); фрагменты шестой (с. 183) и восьмой (с. 189–190) – из «Устных рассказов 1963–1971 гг.» (ф. 844, оп. 3); четвертый (с. 173–177) – из «Записей 1968–1969 гг.» (ф, 844, оп, 3).


[Закрыть]

Ленинские темы приковали к себе внимание работников искусств. В театрах начались подготовительные работы и постановки ленинских спектаклей. Крупнейшие актеры готовились к исполнению роли Ленина. В частности, в Театре Революции – Штраух, в Театре Вахтангова – Щукин.[43]43
  В 1937 году М. М. Штраух исполнял роль В. И. Ленина в спектакле «Правда», поставленном по пьесе А. Корнейчука в Театре Революции. Одновременно в вахтанговском спектакле «Человек с ружьем» (по пьесе Н. Погодина) роль В. И. Ленина исполнял Б. В. Щукин.


[Закрыть]

Постановка ленинской картины была передана «Ленфильму» и поручена известному режиссеру С. И. Юткевичу. Он долго колебался между двумя сценариями и в конце концов остановился на «Человеке с ружьем» [Н. Погодина], где роль Ленина была значительно меньше, чем в сценарии «Восстание»[44]44
  Так назывался сценарий А. Я. Каплера, по которому был поставлен фильм «Ленин в Октябре». В 1936 году Совнарком СССР объявил конкурс на сценарии и пьесы, посвященные двадцатилетию Октябрьской революции. Премии получили «Восстание» и «Ноябрь» Н. Погодина (последний стал основой фильма «Человек с ружьем»).


[Закрыть] [А. Каплера]. Юткевич решил работать исподволь. Проведя еще весной пробу Щукина на роль Ленина, он поехал на юг, где собирался работать до осени над режиссерским сценарием. Сроки он ставил такие: к 7 ноября он снимет первый пробный эпизод. Выбор «Человека с ружьем» был совершенно понятен. Сценарий «Восстание» по замыслу был, может быть, крупнее, значительнее сценария «Человек с ружьем», и Ленину в нем было отведено большое место, но сценарий был рыхлым, несобранным; по существу, он не был закончен.

В этих обстоятельствах Б. Шумяцкий, который тогда чувствовал себя неуверенно на посту руководителя кинематографии, решил сделать главную свою ставку на быстрейший выпуск ленинской картины. ‹…› Убедившись, что от Юткевича вряд ли можно ждать картину раньше чем через год, он решил рискнуть и поручить мне параллельно с Юткевичем постановку сценария «Восстание», обусловив необыкновенно короткий срок работы. Картина должна была быть совершенно готова к 7 ноября; вернее, она уже 3 ноября должна быть показана руководителям партии и правительства.

Напоминаю, что был уже май и что сценарий требовал доработок. ‹…›

Я прочел сценарий, и мне показалось, что в нем заложены большие возможности. Я полагал, что за месяц-полтора, то есть примерно к середине июля, можно привести литературный сценарий в относительный порядок. Затем минимум месяц был нужен для того, чтобы провести хотя бы самый скоропалительный подготовительный период. Выходило, что на всю постановку огромной, монументальной, ответственнейшей картины, на всю работу с актером, который впервые будет играть Ленина, – остается всего лишь половина августа, сентябрь и октябрь. Такие вопросы, как монтаж, озвучание и перезапись, я даже не принимал во внимание.

Я заявил Шумяцкому, что если и соглашусь ставить картину в эти сроки, то только на «Мосфильме», далее, только на условиях полного подчинения всех цехов и всего организма студии этой картине и вообще на условиях, так сказать, экстерриториальности этой работы, при которых я смогу диктовать студии необходимые требования, чтобы они немедленно и беспрекословно выполнялись.

Через несколько дней я был вызван на загородную дачу к тогдашнему директору студии Е. Соколовской. Вместе со мной был вызван режиссер Райзман. Соколовская предложила нам ставить эту картину вдвоем (очевидно, она уже получила директиву Шумяцкого о постановке). Она мотивировала свое предложение тем, что один человек не в силах будет справиться с таким ответственным заданием. Но оказалось, что Райзман ни в коем случае не принимает указанных сроков, сомневается в качестве сценария и, кроме того, не очень-то согласен рассматривать меня как равноценного себе режиссера. Напоминаю, что к тому времени Райзманом был поставлен ряд крупных и интересных картин: «Каторга», «Земля жаждет», «Летчики», «Последняя ночь». Райзман был двумя поколениями старше меня. Ведь я был ассистентом Мачерета, который в свою очередь когда-то был ассистентом у Райзмана, хотя по возрасту Райзман моложе меня года на 4. В 1937 году я еще был «парвеню», «молокосос», поставивший всего 2 картины.

Райзман мой большой друг, превосходный мастер, я очень люблю и уважаю этого человека, но я почувствовал, что работать с ним вдвоем мне будет тяжело. У меня не было необходимого авторитета. Я решил, что «или пан, или пропал!». Или ходить мне без головы, или уж я наконец вырвусь в люди.

Я отказался от совместной работы с Райзманом и заявил Соколовской, что сделаю картину один, в назначенный срок.

Все мои условия были приняты, за исключением одного: Щукин был закреплен за Юткевичем.[45]45
  Летом 1937 года режиссер С. Юткевич готовился снимать на «Ленфильме» картину «Человек с ружьем»; предполагалось, что исполнителем роли В. И. Ленина будет Б. Щукин. В дальнейшем эту роль в фильме «Человек с ружьем» исполнял М. Штраух.


[Закрыть] С ним был уже заключен договор на «Ленфильме», и мне предложили искать другого актера. Я не видел другого исполнителя роли Ленина и решил в этом вопросе тоже идти на 100 %-й риск. Решение мое было такое: я затяну пробы разных актеров на роль Ленина, начну съемки всех эпизодов без Ленина и затем поставлю руководство перед дилеммой или остановить картину, или отдать мне Щукина. Я был убежден, что Юткевич, как осторожный человек, начнет снимать еще очень не скоро.

Работу я решил построить так: самому работать две смены ежедневно, для каждой смены иметь сменного директора, режиссера и весь полный состав группы, с тем чтобы все люди могли меняться, готовя мне все необходимое. На перезапись и монтаж я не оставлял никакого запаса времени. Я решил монтировать, озвучивать и перезаписывать по ночам, параллельно со съемками, с тем чтобы в последний съемочный день картина была уже совершенно готова. При этих условиях я выкраивал для постановки картины приблизительно 75–80 календарных дней, два с половиной месяца. В то время обычно картина ставилась от года до двух. Естественно, что такое решение было не только рискованным, но, я бы сказал, нахальным для режиссера, который поставил всего две картины.

Тем не менее руководство пошло на мои условия.

Операторами по-прежнему были Волчек и Савельева. Директорами были назначены Вакар, Матросов и Оболенский, вторыми режиссерами я пригласил Д. И. Васильева и И. Е. Симкова, художником – Дубровского-Эшке.

Картина была запущена в производство в последних числах мая (тогда не было особого запуска в подготовительный период).

В начале июня 1937 года я поехал с Каплером в подмосковный дом отдыха писать окончательный вариант сценария, а группа в это время начала подбор актеров, заготовку костюмов, реквизита, мебели по литературному сценарию. По литературному же сценарию делались и эскизы декораций. Часть работы, конечно, пошла впустую, так как многое в сценарии изменилось, но все же большая доля режиссерской подготовки была сделана. Каждую неделю я сообщал группе изменения, которые произошли в сценарии. Работа над сценарием заняла 5 или 6 недель.

В середине июля я вернулся со сценарием, который должен был идти на утверждение в самые высокие инстанции. Не ожидая утверждения сценария, мы немедленно, полным ходом развернули подготовку к картине, назначив первый съемочный день на 12 августа. Режиссерскую разработку сценария я сделал за 2 недели.

Я поехал к Б. В. Щукину и впервые познакомился с ним. Он произвел на меня необыкновенное впечатление и своим умом и своим обаянием, и той серьезностью, с которой он готовился к исполнению роли Ленина в театре и кино.

Однако Щукин вынужден был подтвердить мне, что связан с Юткевичем и устной договоренностью и даже письменным договором, что играть у меня он будет только в случае, если получит на это официальный приказ. Тем не менее я дал ему сценарий «Восстание». Сценарий понравился Щукину. Он сделал много интереснейших предложений по деталям речи, по мелочам диалога и поведению. К этому времени Щукин изучил досконально все ленинские пластинки, отлично имитировал голос Ленина. У него было собрано много литературы и изобразительного материала.

15-го июля он уезжал на полтора месяца на юг и обещал вернуться к 1 сентября. На юге он продолжал работать над образом Ленина.

После разговора со Щукиным я окончательно решил, что никого, кроме него, снимать в роли Ленина не буду.

12 августа я начал съемки картины, имея 2 месяца и 18 дней сроку, причем я еще не начинал репетиций со Щукиным и мне еще не были утверждены все актеры. ‹…›

Но как бы то ни было, снимая ежедневно по 10–12 часов, мы к началу сентября закончили почти все эпизоды, в которых не было Ленина.

В начале сентября приехал Щукин, а Юткевич все еще обдумывал на юге свою будущую картину. По правде сказать, метод Юткевича был, вероятно, и умнее и вернее. ‹…› Так как больше снимать без Щукина было почти нечего, Щукин был отдан «Мосфильму».

Началась вторая и гораздо более сложная часть картины – работа над образом Ленина.

Щукин приехал 20 августа примерно. Пошли пробы грима, которые делал Ермолов. Грим продолжался полтора часа, больше даже.

Затем предварительные всякие разговоры, беседы по поводу сценария, по поводу текста. Но Щукин никак не хотел начинать сниматься, он очень боялся… он прицеплялся к каждой возможности поспорить – там то, другое, третье, что еще все неясно, непонятно. ‹…›

Я говорю: – Как же вы собираетесь играть целый спектакль?

Он: – Не целый спектакль, во-первых, там один эпизод. Во-вторых, там публика. Публика будет сразу аплодировать. Как только она начнет аплодировать, я себя почувствую как рыба в воде. А здесь прямо перед аппаратом и сразу играть Ленина, – это просто страшно, я боюсь. Вы понимаете, у меня будет актерский паралич. Не дай бог, если у меня в этот момент начнут дрожать колени и прочее и прочее, я погублю вам роль. Каждое появление на съемке будет для меня тогда пыткой, и избавиться от этого шока будет очень трудно.

В общем, довольно убедительные вещи говорил. Мы пробовали походку, разные мелкие элементы, но на какое-то движение образа он не мог решиться. Значит, пришлось пойти на путь насилия.

Я договорился с Волчеком, с Савельевой, с осветителями, с Д. И. Васильевым – со всеми, и у нас была построена декорация комнаты Ленина, причем она была четырехсторонняя. Стенки не разбирались. Весь свет сверху. Может быть, убиралась одна стенка, но редко. Одна дверь.

Мы уговорили Щукина еще раз сделать фотопробу, привели его в павильон. В павильоне я сказал, что вот теперь я вам сделаю кинопробу, хотите или не хотите. Надо начать что-то делать. Не просто сидеть в кресле, а надо ходить, действовать. Ну, я вам дам самые простейшие обстоятельства, три кусочка: пишет – гневно или задумчиво, но не просто пишет; или, допустим, ходит тревожно, потому что ждет сообщений; глядит в окно и возвращается обратно; нетерпеливо ждет, садится, потом вновь вскакивает: три простых куска. Выполните – выполните. Не выполните, все равно через пять минут мы будем снимать это обязательно. Даже просто будете сидеть, разговаривать, мы будем снимать, и больше ничего.

Я был внутри [декорации]. И он был внутри. Больше не было никого. Сверху были осветители, и оператор, и ассистент, который устанавливал расстояние для фокуса. Больше никого, свет только сверху.

Он сказал мне довольно обидные слова, что он не халтурщик, а кроме того, что я привык диктаторствовать, и вообще, это насилие над человеком, который играет Ленина, а это не так просто. «Попробуйте, сыграйте сами». А через пять минут:

– Ну хорошо, что вы от меня хотите? – сказал плачущим голосом.

Я сказал: вот сейчас быстро пройдите направо и налево. Вы ждете, там шпик за окном, осторожно подходите к окну, никого нет, возвращаетесь обратно. Начинайте первый кусок.

И тут действительно произошло чудо преображения. Как только заработал съемочный аппарат, он собрался и сделался похожим на Ленина.

Мы сняли три или четыре простейших куска: ходит, сидит и пишет письмо к членам партии большевиков, рассматривает карту Петрограда, хмыкает. И что-то еще, такое забавное, с улыбкой сделал, не помню, какие-то куски. Это стоило Щукину такого колоссального напряжения, он так волновался, что стал весь мокрый после четырех кусков и сказал: «Я больше не могу, я умоляю, отпустите меня» – и, я бы сказал, с чувством отчаяния ушел из павильона в гримерную, считая, что совершил святотатственное дело, то есть человек совершенно не готовый к репетиции, не прошедший долгого застольного, мизансценировочного периода и т. д. – он поступил неприлично, кощунственно и халтурно. «Халтурщик вы», – сказал он, повернувшись.

Ровно через час он мне позвонил домой и сказал:

– Проба эта готова?

Я говорю:

– Больно скоро, я только проявляю.

– Когда будет готова, я приеду.

– Будет готова вне всякой очереди часа через три.

Через три или четыре часа эта проба была готова, причем синхронно. У меня был принцип: всех снимать синхронно. Поэтому и это мы снимали синхронно. Он ничего не говорил, ну, хмыкал. Шаги, шуршание.

Он прискакал на студию (ему послали машину), посмотрел эти четыре кусочка, и вдруг сказал:

– А ведь может войти в картину.

Я говорю:

– Нет, что вы. Это никак не может войти в картину, это проба.

– А почему это не может войти в картину? Это ничего, дайте я посмотрю еще раз.

Показали ему еще раз, он посмотрел еще раз и говорит:

– Почему мы не снимаем? Что мы балбесничаем вот уже пятый день? Без конца разговариваем, разговариваем, разговариваем. По-моему, давно уже пора снимать.

Я говорю, что снимать мы будем от начала до конца, по эпизодам. Кабинет еще не скоро. Сначала вам надо еще сняться на паровозе.

Это было его железное условие с самого начала: так как нет времени, сниматься последовательно. Скажем, вот идет его комната, а потом заседание ЦК – так и снимается: комната, потом заседание ЦК, потом квартира Василия, а потом опять комната.

Это помогало постепенному развитию образа. Кабинет стоял все время, единственная декорация, а остальные строились последовательно. Смольный был построен в последний день.

Я говорю, что у меня паровоза еще нет, нет фактуры. Завтра ставят свет, послезавтра, не раньше. Он говорит:

– Напрасно, вот тут же бы начал сниматься, пока хорошее настроение.

Послезавтра мы начали снимать. Этот тормоз был снят, он в себя поверил. ‹…›

Щукин работал в Театре Вахтангова над «Человеком с ружьем», и в сентябре мы с ним могли встречаться не больше трех раз в неделю. Бороться с этим было невозможно, и я с ужасом видел, как все мои расчеты и труды летят прахом. За сентябрь прошло всего 12–13 «щукинских» дней, и мы чудовищно отстали от намеченного плана. По меньшей мере 5 рабочих дней ушло на поиски грима. Многих усилий стоили репетиции, поиски походки; манеры двигаться. Все первые съемочные дни ушли на освоение образа. Это были подготовительные этюды, не больше. Несмотря на весь талант Щукина, несмотря на его необыкновенное трудолюбие и добросовестность, мы за сентябрь сняли лишь один небольшой эпизод. А между тем в дни съемки Щукина мы не теряли ни секунды, весь свет ставился заранее, все готовилось с утра, и к моменту прихода Щукина работа могла идти без малейших задержек.