Текст книги "О себе, о людях, о фильмах"

Начал я делать эту вещь с совершенно любительским представлением о том, что такое режиссура, ошибаясь жесточайшим образом.

Первая ошибка была очень существенна и привела к тому, что мне пришлось переснимать самую центральную, огромную сцену дилижанса полностью, от начала до конца. Это было бы не легко, если бы картина не была законсервирована. Ее консервировали два раза, два раза снимали с производства, и я успевал за это время подмонтировать, убедиться в том, что это плохо, и придумать, как делать.

Первоначально я снимал дилижанс более или менее целиком. От него отнималась только одна стенка, и снимал планами. Два-три человека в каком-то взаимодействии, и у меня получилось резкое нарушение пространственного представления.

Дело в том, что человек, видя изображение, чувствует себя стоящим примерно в тройном расстоянии от объекта. Это психологический закон. Он видит в этом ракурсе при нормальном зрении. Обратите внимание на то, что съемки в вагонах поездов, за исключением картины Кавалеровича «Поезд» или тех картин, которые снимаются сейчас в настоящих вагонах, велись в раздвижных вагонах, которые оказывались грандиозно большими, потому что зритель сидел на том месте, где стоит аппарат. А аппарат стоит в соседнем купе или через купе. Получаются грандиозные размеры вагона поперек и вдоль, во все стороны.

Таким же огромным оказался дилижанс. Была масса места, хотя в кадре были плотно показаны три человека.

Я убедился, что в кадре можно брать либо одного, крупно, либо двух, уже очень плотно, максимум, тогда уже по грудь кадр, либо продольные планы. Тогда при продольном плане можно было взять иногда трех человек, да и то при условии, что первый будет очень крупно.

Значит, мне нужно было заново передумать весь монтажный ход. А я снимал очень точно. Я боялся всякой импровизации и, как разработан был сценарий, так стремился снимать каждый кусок.

В результате по предложению Волчека мы разобрали весь дилижанс на отдельные маленькие стенки, величиной не больше обыкновенного книжного шкафа, выбросили все окна, все. И стали снимать отдельные портреты без всякого дилижанса, отдельно совершенно. Ставили на маленькую качалку стеночку и ставили отдельные портреты, намечая тут же строго по бумажке направление взгляда, откуда куда, в какой последовательности, стараясь, чтобы это было смонтировано грамотно, по знаменитой теории «восьмерки».

Было переснято заново все, от начала до конца, на крупных планах. А остальные декорации я уже снимал нормальным образом.

Я это говорю только потому, чтобы показать степень моей профессиональной беспомощности. Так же беспомощен я оказался в вопросах монтажа.

Монтажница Степанчикова, у которой был плохой характер, спросила меня:

– Сами будете монтировать или я смонтирую?

Я говорю:

– Нет уж, я сам буду монтировать.

– Ну монтируйте, вот вам пленка.

Я взял, развесил кусочки, срезал то, что мне казалось лишним и ненужным, смотал вместе и сказал: «Склейте». Но некоторые кусочки я поставил вверх ногами, некоторые на глянец, другие на мат. Степанчикова сердито склеила так, как и было развешено. А я никогда не прячусь от группы. Группа пришла смотреть первый эпизод и полегла от смеха. Мне было очень совестно, но я рассердился и решил мучить Степанчикову, в отместку: отрезая кадр, я резал его точно по рамке и говорил: «Склейте заплаткой, потому что я буду резать в другом месте». Некоторые кадры я перерезал по одному по 15–20 – 30 раз, отыскивая точную отрезку, пока не научился. Материал приходилось перепечатывать по два, по три раза, потому что он превращался в сплошную заплатку. Меня не торопили, картина была в простое или в консервации. В результате я научился монтировать.

Этим же способом я научился работать с актером, просто на опыте грандиозного количества ошибок.

Я постарался отобрать актеров максимально выразительных внешне, которые, когда они в едином действии ходят, сердятся, жрут, голодны – имели бы остро прикрепленные к ним характеристики.

Так же я работал и с костюмами, со всем. Благодаря этому на картину сразу ложился отпечаток такого гротеска. Я его не боялся, хотя этот гротеск местами, вероятно, был чрезмерным.

Помнится, первым Михаил Шнейдер, мой друг и очень хороший человек, дал очень сильное, едкое определение «Пышки», сказав: «деревянная выразительность «Пышки». Это было верно.

Головня Анатолий выругал операторскую работу и сказал, что грим, пудра и прочее прут со страшной силой из этого искусственного произведения. В общем, много было неприятностей.

Когда я уже в середине работы стал складывать первые эпизоды, я обратился к одному-двум режиссерам, которых очень уважал (там не было Эйзенштейна). Они пришли в ужас от того, что я делаю, и сказали: «Миша, давайте так, мы посидим с вами два-три дня и попробуем снять один кусочек. Просто вы снимаете что-то невозможное, это бог знает что, ничего не склеится. И, кроме того, это не советское кино, что-то совсем другое».

Ну, я все-таки упрямый человек, хотя и не очень боевой, но все-таки упрямый, я продолжал. Во всех первых картинах, в «Пышке» в особенности, я обнаружил одно своеобразное явление. Я никогда не мог сделать отдельный кусок, например кадр, в особенности в первых картинах, так, как он был задуман. Все получалось неверно, наоборот. И в «Пышке» было не так.

Актеры оказались не такие, каких я видел и хотел. Кадры оказались бесспорно не такими, какие я хотел видеть. ‹…›

В общем, все, что я делал, и мизансцены, и все, особенно готовый кадр, когда он появлялся на экране, вызывало у меня просто оторопь, самую настоящую. Я видел, что это нисколько не похоже на мои собственные намерения. И я был убежден, что меня ждет неизбежный провал.

Но когда картина была готова и когда я уже успокоился и на каком-то втором, третьем, четвертом просмотре поглядел более холодными глазами на результат, оказалось, что самое важное из того, что я хотел сделать, в основном все-таки сохранилось. Все отдельные кадры были не похожи, они мне показались чрезмерно гротескными, нарочно сделанными в большинстве случаев, кроме нескольких кусков общих мизансцен. Но тем не менее что-то в этом замысле было, что в конце концов держало каждый кусок, очевидно, в рамках каких-то самых-самых общих стилевых намерений…

…Значит, первое, это каждый раз ощущение неудачи. Только один актер радостно хохотал при виде каждого кадра на экране, Мухин. Это меня страшно утешало, потому что хоть один человек радовался. Но оказалось, что этот актер радовался самому себе: как хорошо сидит костюм, какой хороший цилиндр. Он очень себя любил. И никак не мог привыкнуть к тому, что он так красиво выглядит на экране. Остальное его мало волновало. Я однажды, после долгой репетиции с ним, застал его спящим, когда уже камеру пустили, и наконец понял, что это не такой блестящий актер, как я думал. ‹…›

Второе, что я безусловно поймал в «Пышке», – соотношение крупного и общего плана. Я стал работать на очень широких мизансценах, с одной стороны, и на очень крупных планах, с другой стороны. ‹…›

В первой же декорации я стал делать мизансцены уравненные: все одновременно снимают цилиндры, все одновременно кланяются, все одновременно поворачиваются, все одновременно, скажем, ходят одинаково совершенно… можно было заменить любого человека любым человеком. Я полагаю, что вот в этом и есть основной замысел «Пышки».

Если вы вспомните эпизод, когда уговаривают Пышку, то там в наибольшей степени было это свойство: превращение группы людей в единое какое-то существо.

Может быть, эти обстоятельства и дали картине ту, что ли, форму замысла, которая спасла меня от очень неопытной и любительской работы с актером, которую я, к сожалению, не мог преодолеть.

Хотя актеры там были разные – хорошие, способные, всякие, – но, будучи человеком настойчивым, я все время их тянул на какую-то очень внешнюю характерность, которая, по-видимому, вредна.

Впоследствии, в «Мечте», я совершенно переменил эту методику актерской работы. Начисто. А ведь это схожие картины. Они схожи и где-то внутренне, и должны быть схожими и по методу.

Мизансцены, это второе, что я хотел отметить себе для того, чтобы запомнить, как важны эти вещи.

Третье. Замечание Эйзенштейна вот какое…

Однажды у меня пропала целая партия материала, три съемочных дня. Тогда лаборатория была очень кустарно организована, и целый кусок – первый приезд всей этой компании в городишко: как они входят в кухню, входят в гостиную и происходит первое знакомство их с хозяином, с горничной, с прусским офицером, – этот эпизод был довольно подробно разработан, и он весь, кроме нескольких кусочков, исчез. Сколько мы ни искали, мы не могли найти. А декорация была уже сломана. Я все время ждал, что вот-вот придет, а не пришел этот материал. Впоследствии он был найден, но через много лет, когда было озвучание «Пышки», уже после Великой Отечественной войны. Вдруг среди старых срезок и чернового материала я нашел эти три коробки, которые мне тогда были так необходимы.

Как раз в это время, когда я в полной растерянности метался, не понимая, что же мне делать и как собирать эпизод, пришел как-то случайно Эйзенштейн и спросил: «Что у вас такая физиономия растерянная?»

– Да вот, Сергей Михайлович, пропали три коробки материала.

– Ну и что? Слушайте, имейте в виду, что когда нет материала, вот тогда-то и появляется искусство. Искусство есть самоограничение. Если у вас множество материала всех сортов, вы никак не сообразите, как смонтировать элегантно, просто и лаконично. У вас будет слишком много способов. Найдите единственный способ, и будет все прекрасно. Обратите внимание, что графика, как правило, лучше, чем станковая живопись, потому что графика ограничена, а в живописи вы можете делать все, что угодно. Вот большинство и рисует крайне плохо. А вот вы покажите, что вы – человек остроумный.

Я запомнил это замечание. Я миновал этот эпизод, и когда Эйзенштейн спросил: «Ну как, склеилось?», я [сказал]: «Да, склеилось».

Поразила меня еще одна вещь: его потрясающая память на кадры. Я ему тогда показал готовую картину. Он посмотрел ее и сказал:

– Ну что ж, у вас все в порядке. Только зря вы вот такой-то кадр врезали, он композиционно не годится. И вот три раза повторяете такую-то композицию.

– Нет, не три, а два.

– Нет, не два, а три.

Я говорю:

– Но я же монтировал.

Он ответил:

– Но я же знаю лучше вас.

…И тогда я вспомнил, что [кадр] разрезан и еще в одном месте и вставлено что-то.

Запомнить тысячу кадров с первого взгляда и отметить композиционное однообразие одного кадра, который повторяется не дважды, как я утверждал, а, как он сказал, трижды, – это мог только Эйзенштейн. Больше я такого человека поразительной памяти и точности [не встречал]. Кстати сказать, никаких других замечаний он не сделал.

«Ну, делайте дальше».

– Что?

– Следующую картину, – сказал он.

Вот и все. Так я никакой рецензии и не удостоился от него. В общем, он одобрил картину.

Я думаю, что хотя [он] одобрительно отнесся к моим экспериментам, но не был от меня в большом восторге. Так мне кажется. Хотя относился ко мне очень хорошо, но позже уже. ‹…›

Первый человек, которому я показал картину, был И. Г. Эренбург. Он только что приехал из Франции.

…Времена были такие, знаете, люди ходили небритые принципиально. Режиссер, который был брит в начале 30-х годов, считался хлыщом, или бездельником, или буржуазным перерожденцем. Небритый режиссер со щетиной трехдневной это был правильный режиссер. Сразу видно, что человек горит энтузиазмом. И я ходил тогда небритый.

Явился хорошо побритый Эренбург с женой и пуделем. Это меня потрясло. В очень холодной просмотровой, которую мне дали (а он был человек зябкий, ему было холодно), он посмотрел картину, которая ему резко не понравилась: «Ну что же вам сказать? Я буду говорить честно, я не люблю, знаете, все это. Картина плохая. Я вам советую, чтобы ни один француз не видел картину, потому что это скомпрометирует представление французов о стиле советского кинематографа и об актерах советского кинематографа. Этот Мопассан очень точный, глубокий писатель, а у вас какой-то гротеск. Самое же главное то, что видно сразу, что вы западнее Потылихи не бывали. Это не французы. Это даже не пахнет французами. Тут ничего французского нету, все неверно».

Я, достаточно огорченный, спросил Илью Григорьевича, в чем он находит ошибки. Он говорит:

«Да тут все неверно. И едят не так, сидят не так, моются не так. Во-первых, французы не очень-то любят мыться. А у вас Горюнов в путешествии, в гостинице моется до пояса. Это совершенная глупость, ничего подобного быть не могло. Не станет француз-виноторговец мыться в тазу до пояса. И вообще постарается мыться как можно реже. И все так у вас, и гостиница у вас такая, и… И вообще, до свиданья, я пошел».

…Шумяцкий тоже отнесся к картине сурово. Он сказал мне так:

– Вы попытались обмануть нас. Вы немую картину делали с расчетом на звук. Я ясно вижу, как у вас тасуют карты, страшно быстро тасуют карты. Вы ускорили картину, потому что немая на 16 кадров идет, звуковая на 24, вот вы и ускорили.

Я говорю:

– Борис Захарович, побойтесь бога! Если бы я ускорил, то тасовали бы медленнее, а не быстрее. Ведь проекция-то идет на 16 кадров, вы сейчас смотрите на немом экране.

Он говорит:

– Что вы меня обманываете? Все вы жулики.

Я говорю:

– Позвольте, ну почему жулики? Если я снимаю на 16 кадров, выйдет быстрее, а на 24 медленнее. А вы говорите…

– Нет, наоборот, – сказал Шумяцкий, – на 24 будет быстро, больше кадров, а на 16 медленно, и вы меня не обманывайте, – ушел очень сердито: – Я вкачу вам выговор.

А назавтра прискакал кто-то из литераторов и говорит: «Вы знаете, я видел письмо Бориса Захаровича Сталину, и там написано следующее: «Очень интересна картина молодого режиссера Михаила Ромма «Пышка», снятая на советской пленке», в общем, какие-то очень лестные слова пишет о вас Шумяцкий».

Я говорю:

– Не может быть, он вчера из меня сделал котлету. Он говорит:

– А это характер, это на всякий случай он вас шуганул, а вот Сталину он доложил таким образом.

Беседа с Горьким и Роменом Ролланом[30]30
  Беседа с Горьким и Роменом Ролланом Печатается по машинописному тексту с правкой Ромма (ЦГАЛИ, ф. 844,_оп. 3; № 16). Текст на с. 74–75 от слов: «Когда зашел разговор…» – до слов: «…какие-то играть зайчики» – из «Записей. 1968–1969 гг.» (ЦГАЛИ, ф. 844, оп. 3).


[Закрыть]

Летом 1935 года Ромен Роллан гостил у М. Горького на его подмосковной даче «Горки». Не знаю, по чьей инициативе была тогда организована встреча группы кинематографистов с обоими великими писателями.[31]31
  Эта встреча состоялась в Горках 16 июля 1935 года. В ней приняли участие В, Пудовкин, А. Довженко, Э. Шуб, M. Ромм, Г. Рошаль, Г. Александров, Л. Трауберг, Ю. Райзман, М. Барская и другие (см.: Летопись жизни и творчества, А.,М. Горького. Вып. 4. М., Изд-во АН СССР, 1960, с. 505).


[Закрыть]

Делегация была довольно многочисленна, человек 12–15. Ехали в трех машинах.

«Горки» – барская усадьба: парк, большой дом, просторное каменное крыльцо с колоннами. Мы вошли в огромную столовую нижнего этажа, в ней было пустовато: длиннейший стол, стулья и больше ничего, только в одной из стен прорезаны аппаратные окошечки, видимо, для киносеансов.

Почти тотчас же спустился сверху Горький. Я видел его в домашней обстановке впервые. Очень высокий, широкоплечий, чуть сутулый, он был одет в просторный серый пиджак. Длинные сухощавые руки были очень выразительны. Держался он поначалу чуть мрачновато, искоса поглядывая на собравшихся, покашливал и беспрерывно курил сигареты. Впечатление спокойной наблюдательности исходило от него. Он был и не был похож на свои портреты. «Окал», но не был нисколько мужиковат, скорее – ученый, академик. Сел не во главе стола, а где-то посередине, устроившись на стуле чуть боком, уложил свои длинные ноги одна на другую, оперся на локоть, закурил, без всякого стеснения ждал от нас начала беседы.

Беседа поначалу не клеилась. Кто-то спросил, как здоровье Роллана. Горький коротко ответил:

– Плохо.

Кто-то сказал:

– Вероятно, он скоро устанет от беседы. Каким образом нам понять, что пора удалиться?

– Он сам скажет, – спокойно сказал Горький. – Он скоро помрет. У него туберкулез. Такие люди не стесняются.

Он помолчал.

– Небось, думаете: вот злой старик! У самого туберкулез, а другого хоронит, – он усмехнулся. – У меня, видите, легочный туберкулез. Это в моем возрасте не опасно. С легочным туберкулезом я могу прожить очень долго. Вот даже курю… А у Роллана мелиарный туберкулез. Уже перешел на желудок. Ему осталось жить месяца два-три…

Мне показалось, что в словах Горького звучала глубоко скрытая ирония. Говоря вещи, на которые явно нельзя было ответить осмысленно или, во всяком случае, тактично, он внимательно оглядывал всех, проверял, какое впечатление производят его слова о смерти, кто как при этом держится.

Затем стали спрашивать, понимает ли Ромен Роллан по-русски и кто будет переводить.

– По-русски не понимает, – сказал Горький. – Если выйдет с ним жена, она будет переводить. Если не выйдет, переводите сами.

Кому-то пришло в голову, что я как постановщик «Пышки» знаю французский язык.

Горький пристально взглянул мне в глаза. Вообще взгляд его был точен, повороты скупы, но очень выразительны.

– Это вы ставили «Пышку»? – как бы с оттенком подозрительности сказал он.

– Да…

Горький внимательно и, как мне показалось, сердито осмотрел меня, словно бы моя фигура совершенно не вязалась в его представлении с образом человека, поставившего «Пышку». Потом он отвернулся от меня и, уже отвернувшись, неохотно сказал:

– Хорошая картина.

Не зная, что ответить, я сказал, что не все разделяют это мнение. Некоторые ругают картину.

– За что? – с интересом спросил Горький.

– Говорят, что в ней неверно изображена Франция, французы.

– Кто же это говорит?

Я назвал фамилию писателя (назовем его – Икс[32]32
  Здесь и далее речь идет об И. Эренбурге (см. с. 136–137 этого тома).


[Закрыть]).

– Ну и что же Икс находит в «Пышке» непохожего на Францию?

– Все. В частности, он говорил, что совершенно неправдоподобна сцена, где Луазо моется в дороге до пояса. Он говорил, что французы вообще нечистоплотны и мало моются, а тем более виноторговцы, мещане. Луазо никак не могла в голову прийти мысль мыться до пояса.

– Передайте Иксу, – серьезно отвечал Горький, – что он судит о Франции по богеме. Ибо сам принадлежит к богеме. Богема действительно нечистоплотна. Во всех странах мира. Что же до французов, то они хорошо моются, пока ухаживают за женщинами. А ухаживают они до шестидесяти лет. Ну, а к этому времени они привыкают мыться. Так и моются до самой смерти.

Глаза Горького смеялись, но лицо оставалось серьезным.

Вошел Ромен Роллан с женою. Несмотря на жаркий летний день, он был в длинном черном сюртуке, под сюртуком был надет черный вязаный жилет и серый пуховый шарф. Лицо Роллана поражало своей породистостью, аристократической лепкой: горбатый гасконский нос, высокий белый лоб, редкие, зачесанные назад волосы, длинные, тонкие белые пальцы. Ощущение некоторой чопорности, приподнятости, какого-то изысканного величия исходило от этого человека: орлиная посадка гордо поднятой головы, прохладный взгляд.

Жену я плохо запомнил, глядел на Роллана. Она была русская.

Все пили чай: стояли блюда с булочками, с закуской. Ромену Роллану тоже подали малюсенькую чашечку жидкого чая, сухарик размером в полспичечную коробку на блюдечке и на другом блюдечке – несколько капель меда. Порция для пчелы, а не для человека. Очевидно, он соблюдал строгую диету.

Роллан сел очень близко от меня, и я мог внимательно разглядеть его: лицо усталое, больное, виски ввалились. Движения очень медленные, но взгляд ясный, пристальный, проницательный.

Всех подробностей беседы я не помню. Вначале шла общая оценка кинематографии: говорил то Горький, то Роллан, оба хвалили «Чапаева», «Границу», «Пышку», «Рваные башмаки» Барской. По поводу «Рваных башмаков» Горький, между прочим, сказал:

– Вот я вижу на многих из вас ордена. Конечно, не я их раздавал, я, может быть, роздал бы иначе. Я рад: пусть будут ордена… Но, будь моя воля, я бы барышне – он показал на Барскую – за «Рваные башмаки» дал бы вот такой орден! – он показал руками, примерно пол-аршина. – Фунтов в пять весом орден! Это было бы справедливо…

Когда зашел разговор о «Пышке». Горький сказал: «Вот Ромм, он поставил «Пышку».

Ромен Роллан очень, ну что ли, вежливо, сказал: «Да, мне очень понравилась картина. Вы знаете, я особенно высоко оценил глубокое знание вами Франции. Редко кто знает, что Руан знаменит утками, а вот когда я увидел, что во дворе гостиницы ходят именно утки, а не куры, я понял, что вы действительно знаток Франции».

К слову сказать, утки эти были взяты с подсобного хозяйства «Мосфильма» и появились в кадре совершенно случайно: нам нужна была какая-то живность для жанра, и взяли, что нашлось под рукой.

К чести нашей делегации надо сказать, что мы не стали ждать, пока утомленный Ромен Роллан встанет и прекратит беседу, – мы встали сами. Думаю, что и Горький и Роллан, особенно Роллан, были довольны нашей тактичностью.

Когда мы вышли на просторные каменные ступени дома, оператор Цейтлин стал снимать Горького.[33]33
  Съемки М. Горького и Р. Роллана в Горках хранятся в Центральном государственном архиве кинофотодокументов СССР, М. Ромм запечатлен на групповом фотопортрете советских кинематографистов с, Р. Ролланом и М. Горьким (см.: Ромен Роллан и Советский Союз. Каталог выставки. Под ред. Т. Л. Мотылевой и М. И. Рудомино. М., «Книга», 1973, с. 58)


[Закрыть] Горький поглядывал на него угрюмо и не хотел ни позировать, ни притворяться, что разговаривает, – вообще делать кинематографические мизансцены. Какая-то мысль беспокоила его – он поглядывал по сторонам и вдруг спросил:

– Скажите, а можно мне с внучками сняться?

– Конечно, можно! – сказал Цейтлин.

Горький просиял.

– Дарья! Марфа! – стал громко кричать он.

Когда внучки прибежали, Горький, торопливо обхватив их, стал устраиваться как удобнее для съемки: теперь он безропотно исполнял все указания Цейтлина, присаживался на корточки, чтобы сравняться в росте со своими крохотными внучками, поднимал их, поворачивал к свету, все время стараясь подтолкнуть внучек поближе к аппарату и спрятаться за ними.

Это зрелище было настолько трогательным, что все мы, остановившись, смотрели на Горького: он был очарователен в своей любви к внучкам.

Больше я Горького не видел…