Текст книги "О себе, о людях, о фильмах"

Михаил Ильич Ромм
О себе, о людях, о фильмах

От редколлегии

Издания трудов художников, ученых, общественных деятелей обычно включают страницы автобиографии. Если, конечно, авторы успели их написать.

Погружаясь в лабораторию теоретической, публицистической, режиссерской мысли, читатель в то же время обращается к истории жизни художника, рассказанной им самим.

«14 картин и одна жизнь» – так собирался назвать М. И. Ромм книгу воспоминаний, над которой работал в последние годы. Делал наброски, письменно, а больше устно: на магнитофонную пленку наговаривал рассказы о своем творческом пути, о работе над фильмами и о людях, которые в них участвовали. Магнитофоном Ромм увлекся внезапно и возился с ним с веселой энергией, так во всем ему присущей. С одной стороны, для него это было нечто новое, а новое он любил и всегда искал. С другой – утоление жажды неутомимого рассказчика. Он любил и умел рассказывать. Писание – как он сам признается в полушутливом предисловии к задуманной книге – казалось ему занятием слишком медленным. Каждому, кто знал Ромма, ясно, почему при жизни у него вышла всего одна книга – «Беседы о кино», хотя статей он написал и опубликовал в разные годы много. И слово «беседы» в названии очень точное, ибо многое из написанного рождалось в устных выступлениях М. Ромма, в лекциях для самой разной аудитории, на занятиях со студентами.

Дарование литератора у него нередко вступало в конфликт с характером и, хотя писал М. Ромм легко и быстро, сидеть за письменным столом не любил. Писать книгу, от первой страницы до последней, – это он откладывал «на потом». Свои «Беседы о кино» и книгу воспоминаний готовил в промежутках между съемками очередного фильма, преподаванием во ВГИКе, руководством творческим объединением на «Мосфильме».

Ромм никогда не жалел времени для других. На студию он не входил – врывался. О его появлении можно поколения, о тех, с которыми Ромму приходилось встречаться и работать в последние десять лет жизни.

Особенного внимания заслуживает статья о режиссере Владимире Скуйбине, жизнь которого, трагически короткая, явила собой пример нравственного подвига. Ромм взволнованно говорит о том, как характер работающего рядом Владимира Скуйбина послужил прототипом героя фильма «Девять дней одного года» физика Гусева.

В небольших по объему статьях об операторе Германе Лаврове, с которым Ромм создавал последние свои три фильма, а также о художнике-фотографе Борисе Балдине ясно ощутима любовь и внимание Ромма к своим молодым ученикам и соратникам, у которых он сам хотел и умел учиться. У него был счастливый дар узнавания таланта и уважения к таланту.

Рассказы о людях вплетены в повествование о фильмах, начиная с самого первого, с «Пышки». В главе о «Пышке» читатель найдет не только увлекательный и полный юмора рассказ об обстоятельствах и трудностях, которые встретил режиссер-дебютант, но и глубокое исследование замысла, художественных находок и просчетов на пути к его воплощению.

Стоит обратить внимание на то, как Ромм говорит о принципах создания коллективного портрета на экране. В «Пышке» это сатирический портрет буржуа.

Позже – в «Тринадцати» – Ромм задался целью создать коллективный портрет совершенно иного значения: он показал группу советских людей, героев, патриотов, объединенных общей высокой идеей. Спустя тридцать лет художник вернется к принципу коллективного портрета, анализируя в фильме «Обыкновенный фашизм» поведение толпы обезличенных гитлеризмом немецких обывателей.

В настоящий том включен в виде приложения написанный Роммом сценарий «Пышки». Он интересен и как явление кинематографической литературы и по существу – характерной для того времени свободой в обращении с экранизируемыми произведениями, а также открытой публицистичностью.

Рассказывая о том, как создавалась «Пышка», Ромм вспоминает встречу с Эйзенштейном перед началом съемок. Эйзенштейн сказал тогда, что он бы перенес на экран совсем другое – начало новеллы Мопассана, развернул и развил бы ту часть, где показан приход немцев в Руан. Это был бы совершенно другой фильм.

В этот том Избранных произведений вошли воспоминания и рассказы не только о замыслах, воплощенных в фильмы, но и тех, что по тем или иным причинам завершить не удалось. В том числе о сценарии «Командир», который Ромм писал вместе с поэтом В. Гусевым. Эту работу Ромм считал для себя принципиально важной и горько сетовал, что она прервалась. Несколько раз возвращался режиссер к экранизации пушкинской «Пиковой дамы». Но и этот чрезвычайно занимавший его замысел не удалось реализовать.

В том, как был задуман фильм (Ромм подробно рассказывает не только о сценарном решении, но и об эскизах художника В. Каплуновского, о музыке С. Прокофьева, актерских пробах и репетициях), можно увидеть и черты времени, и индивидуальные свойства Ромма – художника, склонного к экспрессивному кинематографическому выражению, к броским штрихам – деталям.

Ромм вслед за Эйзенштейном не уставал напоминать о кинематографичности Пушкина, постоянно приводил пример визуальной выразительности его слова.

В 1958 году Ромм написал сценарий «Анна Каренина», доказав возможность сохранить в фильме сюжет и структуру романа Толстого, его проблематику, сложность человеческих судеб. К сожалению, этот сценарий не был поставлен.

Большой по объему и важнейший раздел тома посвящен ленинским фильмам. Перечитывая рассказ режиссера о том, как создавался «Ленин в Октябре» – фильм, в котором впервые был дан на экране так полно и значительно образ вождя революции, не устаешь поражаться дерзкой отваге художника, рискнувшего прикоснуться к материалу новому и сложному, художника, выполнившего ответственную и труднейшую задачу в небывало короткий срок.

Рядом с рассказом о фильмах «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» читатель найдет две большие статьи-воспоминания об актерах, игравших в ленинских фильмах, «Борис Васильевич Щукин» и «Василий Васильевич Ванин». В этих статьях дан подробный и точный анализ актерского творчества Б. Щукина и В. Ванина.

Статья о Щукине – одна из лучших у Ромма. Он преклонялся перед талантом и человеческими качествами замечательного артиста. Знакомство со Щукиным и работа с ним имели огромное значение для Ромма. «Не преувеличивая, можно сказать, – писал он, – что работа со Щукиным была для меня школой актерской режиссуры и вместе с тем школой отношения к искусству актера. Поэтому я имею право с гордостью назвать имя Щукина в числе своих учителей».

В этот же раздел включена статья о работе над документальным фильмом «Первые страницы», который Ромм делал вместе с молодыми режиссерами С. Линковым и К. Осиным. Статья называется «К истории образа» и рассказывает об истоках кинематографического образа Ленина. Статья была напечатана в журнале «Советский экран» за 1970 год. Важность темы заставила составителей тома нарушить в данном случае хронологию ради целостности.

После воспоминаний о работе над фильмами «Мечта» и «Человек № 217» помещена статья «Размышления у подъезда кинотеатра» – о фильме «Девять дней одного года», который стал новым этапом в творчестве Ромма. Здесь режиссер вновь возвращается к пройденному пути. Предъявляет себе строгий счет ошибок и заблуждений. Время, которое отделяет «Девять дней одного года» от предыдущего фильма Ромма «Убийство на улице Данте», поставленного в 1956 году, было использовано мастером для разведки новых путей в искусстве кино. По-новому, взыскательной мерой оценивает Ромм свои послевоенные работы «Русский вопрос», «Секретную миссию», двухсерийную эпопею об адмирале Ушакове. Он не оставил специальных воспоминаний о том, как делались эти картины. В 3-м томе читатель встретится с примерами, взятыми из опыта постановки этих картин – в статьях и лекциях, посвященных вопросам режиссерского мастерства – о построении мизансцены, о массовых съемках и т. д.

Фильм «Девять дней одного года» оказался для Ромма новым источником творческой энергии. Не останавливаясь, не откладывая, режиссер приступил к следующей, необычной для себя работе – к фильму «Обыкновенный фашизм». Необычность формы – фильм делался на документальной основе – не уводила художника от постоянно волнующих его общественных проблем. Документальность помогала их развитию и углублению.

В статье об «Обыкновенном фашизме» Ромм подробно рассказывает о том, как работала группа, как в спорах и сомнениях утверждался и формулировался замысел, как отбирались нужные кадры, как рождался авторский закадровый текст. Статья об этом, четырнадцатом фильме Ромма дает полное представление о творческой молодости мастера, о его зрелой гражданственности и устремленности в будущее.

После «Обыкновенного фашизма» Ромм приступил к следующей работе. Он назвал ее «Мир сегодня». Картина должна была стать размышлением о прошлом и будущем, о жизни молодежи, о борьбе идей в современном мире. Часть материала составлялась из кинодокументов, часть снималась специально. Сценарий «Мир сегодня» составители решили включить в этот том как документ, свидетельствующий о направлении мыслей художника, о тех проблемах, решением которых он был занят.

Ему хватало творческой энергии. Не хватило жизни. За несколько минут до смерти Михаил Ромм работал. На пути к его дому был Герман Лавров – они должны были встретиться, чтобы отобрать фотоматериалы…

Завершили картину ученики Ромма, она вышла на экран под названием «И все-таки я верю»…

14 картин и одна жизнь
От автора[1]1
  Написано незадолго до кончины как предисловие к книге воспоминаний. Текст носит характер черновика: имеются незаконченные фразы, зачеркивания, записи на полях. Бесспорные поправки (описки, несогласования падежей, чисел и т. п.) не оговариваются. Публикуется по тексту, хранящемуся в архиве М. И. Ромма (ЦГАЛИ, ф. 844, оп. 3[Здесь и далее «опись 3» – ссылка на предварительную сдаточную опись. ]).


[Закрыть]

Итак, пришел час воспоминаний.

Я полагаю, что у каждого человека, когда приходит его время, возникает опасное и соблазнительное желание вспомнить свою жизнь. Судьба каждого из нас представляется нам поучительной, особенной и не похожей на другие судьбы. Помните, у Толстого, когда Левин, не зная, куда девать свое счастье, изливает душу первому, кто согласен слушать его, – коридорному в номерах, то коридорный, заразившись чужим волнением, вдруг страстно подхватывает:

– Моя жизнь тоже была очень удивительная! Я сызмальства…[2]2
  М. Ромм близко к тексту приводит цитату из романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина» (см. т. 1, ч. 4, гл.14).


[Закрыть]

Но тут, по прихоти Толстого, звонок из номеров обрывает чуть было не состоявшиеся мемуары.

Разумеется, жажда излиться возникает у каждого по-своему и в результате самых разных побудительных причин…

Иные пишут воспоминания от злости, другие же, наоборот, из чистой добросовестности.

Я веселый… Я прожил легкую жизнь. Мне все удавалось, меня считали везучим и даже приносящим счастье. Мне скоро 70. По меньшей мере две трети моей жизни я был веселым счастливчиком: захотел стать скульптором] – стал, захотел стать сцен[аристом] – стал, зах[отел] стать реж[иссером]. Все смог. [Так] что будут воспоминания счастливчика, воспоминания оптимиста![3]3
  Эта часть текста вписана М. Роммом в левый верхний угол первой страницы рукописи. Автор не указывает, для какого места рукописи она предназначена. Вставка сделана составителями по смыслу текста.


[Закрыть]

Писателей заставляет приниматься за воспоминания наличие записной книжки и зрелый возраст: жажда к литературному сочинительству иссякает, а привычка писать остается. В результате возникают воспоминания, и часто это лучшее, что создает писатель.

Почему пишут воспоминания кинематографисты – не знаю.

Я лично решил писать в результате инфаркта. Поверьте, это могучий стимул!

Я решил так: надо спешить. Ежели я вскорости поправлюсь, то воспоминания можно отложить, чтобы не повторить ошибку де Голля, который написал три толстых тома, а потом начудил еще на три тома.[4]4
  Первые три тома воспоминаний III. де Голля под названием «Mémoires de guerre» («Военные мемуары») вышли в Париже в 1968–1969 годах. Еще два тома, «Memoire d'espoir» («Мемуары надежды»), были изданы в Париже в 1970–1971 годах.


[Закрыть] Зато, если меня уложило (или, скажем, усадило) надолго, – то самое время писать.

Были ведь у меня интересные и ни на что не похожие встречи, были интересные и очень непохожие знакомые, родственники, друзья, попадались мне люди и события, о которых я нередко рассказывал приятелям, и в этих рассказах, говорят, было даже кое-что поучительное.

Рассказывать я любил всегда.

Однажды мой покойный брат Саня, Александр, прелестный и умнейший человек, слушал меня и хохотал, – а хохотать он любил до слез, до икоты. Потом, перестав смеяться, он внимательно посмотрел на меня и сказал:

– А знаешь, какой у тебя основной, решающий талант? Ты разговорщик! Ты превосходно рассказываешь и вообще здорово говоришь. Это в тебе самое главное. Остальное – так, между прочим. И скульптура твоя была между прочим, и пишешь между прочим, и кино между прочим. Главное твое дарование – это язык. Ты, брат, просто великий трепач.

– Неужели великий? – сказал я.

– Ну, выдающийся.

Я был польщен.

Во всяком случае, я продолжал рассказывать – часто, охотно и многим.

Потом появился портативный магнитофон – проклятый капитализм, будь он неладен, соблазнил: уж очень был хорош!

Я стал наговаривать свои рассказы. Наговорил несколько кассеток, часов на десять, решил продолжать, сделать нечто вроде устной книги рассказов… И тут – инфаркт.

После инфаркта стало трудно рассказывать.

Ведь это тяжелая работа, она требует, простите, вдохновения, огромной отдачи сил: говоришь фразу, а в это же самое время готовится где-то внутри следующая и уже брезжут совсем в глубине еще и еще смутные наметки и обороты, а рассказ прерывать нельзя, и оговариваться нельзя, и речь должна литься свободно, мягко, неторопливо. Три потока сознания и открытая речь – это не легко.

Писать сейчас мне легче. Раньше было труднее, может быть, просто скучнее: перо задерживало мысль. Пишется фраза, держит на привязи, сбивается ритм – иной раз, пока пишу, забываю, что именно хотел сказать.

А сейчас писать мне легче. Можно поправить, подождать, переделать: куда мне торопиться? – инфаркт! Словом, я решил писать свои рассказы и назвать их «14 картин и одна жизнь», потому что жизнь у меня была одна, а картин я успел сделать именно четырнадцать, и не знаю, сделаю ли еще одну, а если сделаю, – что у меня получится.

Кстати, число 14 связано у меня с довольно сложными обстоятельствами. Вообще-то я всегда считал, что мое счастливое число – 13. На XIII Карлововарском кинофестивале,[5]5
  Фестиваль проходил с 9 по 24 июня 1962 года. На нем было показано около восьмидесяти фильмов сорока восьми стран.


[Закрыть] когда я получил премию за мою тринадцатую картину «Девять дней одного года», мне предложили на приеме произнести традиционный шутливый тост. Я встал и сказал тост, полагая, что он достаточно

остроумен:

– Дорогие друзья! Я ни на минуту не сомневался, что получу эту премию. Дело в том, что мое счастливое число – 13. Я сделал картину «Тринадцать». На этой картине я женился. Женат счастливо 26 лет, то есть два раза по тринадцать. «Девять дней одного года» – это моя тринадцатая картина. Наш фестиваль – тринадцатый международный. Он открылся 13 июля. У меня не было ни малейших сомнений, что премия – моя. Благодарю вас за внимание.

Мне похлопали, но тут встал Бернар Блие, чудесный актер и веселый человек. Он сказал:

– Дорогой господин Ромм! У нас во Франции есть такой анекдот: один господин приехал из-за границы в Марсель, как и вы, 13 июля, сел в поезд № 13, вагон № 13, место № 13. В Париже в гостинице был один свободный номер – тринадцатый. Бедняга был так поражен, что заперся в этом тринадцатом номере и ждал 13 дней. Наконец он пошел в казино, поставил все свои деньги на номер тринадцать и выиграл тринадцать миллионов. Назавтра он отправился на скачки, поставил все тринадцать миллионов на кобылу номер тринадцать, и она пришла тринадцатой. (Смех, аплодисменты.) Господин Ромм, – закончил Блие, – я не сомневаюсь, что «Девять дней одного года» – это ваше казино. Но помните: за ним следует кобыла. Берегитесь кобылы, дорогой господин Ромм! (Бурные аплодисменты, смех, все пьют чешское пиво.)

Признаюсь, тост Блие гораздо лучше.

Еще важнее то, что он заставил меня призадумываться. Мысль о кобыле № 13 тревожила меня. В конце концов я решил перехитрить себя и сделать четырнадцатую картину документальной. Роковое число сыграло важную роль в решении делать «Обыкновенный фашизм».

А кобыла действительно была. Я имею в виду не только инфаркт. Инфаркт, так сказать, прискакал на кобыле.

Итак, приходится писать.

В качестве образчика мне хотелось бы избрать кратчайшие мемуары того самого коридорного из номеров, где останавливался Левин. В самом деле, моя жизнь тоже была «очень даже удивительная», и меня тоже часто прерывают звонками. Вот только боюсь, что не сумею быть до такой степени лаконичным.

Во всяком случае, я буду писать все, что придет на перо. Я не буду искать ни точной последовательности, ни сквозной идеи. Что вспомню – о том и напишу. Лишь бы было интересно. Там, где интересно, непременно есть смысл. Скучное – бессмысленно. Скучные воспоминания пусты, как сама смерть, а от этой спутницы я постараюсь держаться как можно дальше, как можно дольше.

Вот и все.

[Мне удалось повидать жизнь с самых различных сторон…][6]6
  Печатается по текстам, хранящимся в ЦГАЛИ. Фрагменты первый (с. 94–95), третий (с. 96–97), пятый (с. 99 – 104) – из «Записей 1948–1951 гг.» (ф. 844, оп. 3, № 4): второй – (с. 95–96) из лекции, прочитанной на Высших режиссерских курсах 27 февраля 1964 года (ф. 844, оп. 3, № 109); четвертый (с. 97–99), шестой (с 104–110) из лекции № 11, прочитанной во ВГИКе в 1967 году (ф. 844, оп. 31.


[Закрыть]

Родился я в январе 1901 года в Иркутске. Мой отец, один из первых в России социал-демократов, врач по образованию, был сослан в Восточную Сибирь.

Детство мое прошло в Забайкалье, недалеко от Верхне-Удинска.[7]7
  В 1934 году город переименован в Улан-Удэ (столица Бурятской АССР).


[Закрыть]

Отбывши срок ссылки, отец переехал в Вильно, а потом в Москву. Здесь я окончил гимназию в начале 1918 года.

Сразу после окончания гимназии я поступил в так называемые «Свободные государственные художественные мастерские» (бывшее Училище живописи, ваяния и зодчества), в скульптурную мастерскую А. С. Голубкиной. Это была очень своеобразная величественная старуха, курившая крепчайшую махорку. Она привила мне любовь и уважение к искусству.

Проучился я у Голубкиной очень недолго, потому что мне пришлось начать самостоятельную жизнь. Я поступил в продовольственную экспедицию некого Шлихтера, который тогда был назначен чуть ли не диктатором Ефремовского уезда Тульской губернии или чем-то в этом роде.

Поздней осенью 1918 года я приехал в Ефремов, где на путях около станции стоял поезд. В этом поезде я прожил месяца два, что-то делал и, во всяком случае, научился там пить водку, курить и играть в карты. Было мне тогда 17 лет.

Потом меня послали в деревню в качестве продовольственного агента. Я жил на мельнице, разъезжал по деревням и реквизировал излишки хлеба у кулаков.

Около года проработал я продовольственным агентом[8]8
  Об этой странице биографии М. Ромма подробнее см.: Марголин Л. Хлеб революции. – «Сов. торговля», 1969, 4 янв.


[Закрыть] сначала в Тульской губернии, потом в Орловской. Полагаю, что работа эта дала мне довольно много в смысле знания народа и страны.

Не помню уж каким образом я очутился вслед за тем в учреждении, которое называлось Главснабпродарм. Но это была канцелярская работа, которая мне очень не понравилась.

Я ушел из Главснабпродарма и в 1920 году был мобилизован в Красную Армию. Служба моя в Красной Армии была непродолжительной (всего года полтора), но необычайно эффектной по изменчивости моей судьбы.

Я служил в телефонно-телеграфном дивизионе, был связистом, пока не была образована при Полевом штабе Реввоенсовета Республики «Особая комиссия по вопросам численности Красной Армии и Флота» с высокими полномочиями. В этой комиссии оказался человек, который знал меня не то по моей работе в Главснабпродарме, не то по моей работе продовольственным агентом.

Я был неожиданно вызван в Москву и сразу из рядового красноармейца связи превратился в инспектора этой комиссии. По современным понятиям чин мой равнялся полковнику, а уже через два месяца я был повышен в чине и стал, как сейчас сказали бы, генерал-майором, то есть носил на рукаве один ромб.

В качестве инспектора этой самой комиссии я объезжал города Советской России.

Ходил я в белой ангорской папахе, в белом тулупе, в ярко красных галифе (не помню уж почему они у меня оказались), с пистолетом на боку.

Я с благодарностью вспоминаю свою работу в Особой комиссии. До нее я познакомился с деревней первых годов революции и с Красной Армией снизу, теперь же мне удалось повидать жизнь с самых различных сторон.

Кстати, дальнейшая моя военная карьера на протяжении 25 лет сложилась как раз обратным порядком. Если я в течение одного года из рядового бойца превратился в комбрига, то затем я постепенно, год за годом, снижался в своих военных званиях. Время от времени меня призывали на переподготовку и каждый раз выпускали чином ниже. Так, например, в 1928 году я целый год служил в Сибирских повторных курсах комсостава и был выпущен, кажется, командиром роты, потом меня переквалифицировали на танкиста, но дали уже звание только лейтенанта.

В 1921 году кончилась польская кампания,[9]9
  М. Ромм здесь неточен. Война против панской Польши кончилась раньше. Предварительные условия мира между РСФСР и Польшей были подписаны 12 октября 1920 года.


[Закрыть] и я вернулся на свой скульптурный факультет. Но теперь это уже называлось «Высшие государственные художественно-технические мастерские».

Учителем моим стал С. Т. Коненков, необыкновенно интересный человек, талантливый скульптор и слабый педагог. Так, во всяком случае, мне кажется сейчас.

Трудно даже передать, насколько нелепо учили нас в те годы во Вхутеине.[10]10
  Всюду, где М. Ромм рассказывает о первой половине 20-х годов, он употребляет более позднее название, Вхутеин, вместо правильного – Вхутемас. Высшие государственные художественно-технические мастерские (Вхутемас) были созданы декретом Совнаркома РСФСР от 29 ноября 1920 года. В 1926 году на базе Вхутемаса был создан Высший государственный художественно-технологический институт (Вхутеин).


[Закрыть] Никаких общеобразовательных предметов, по сути говоря, не было. Рисование, например, считалось дисциплиной добровольной. Каждый лепил что хотел и как хотел. Единственное, что действительно было, – это натурщица, которую находили сами ученики и сами же для нее выбирали позу. Работали как бог послал. Я не помню даже, чтобы нам ставили отметки. Уже много позже начала ходить комиссия профессоров, которая стыдливо проставляла какие-то категории (1-я, 2-я, 3-я) вместо обычных баллов. Да и то эта комиссия была воспринята нами как страшнейший бюрократизм и контрреволюция. Всевозможные «левые загибы», своеобразная богемщина, этакий казацкий дух вольности господствовали тогда во Вхутеине полностью.

Помню я, как на зачете по рисованию старик профессор экзаменовал учеников мастерской, кажется, Татлина. ‹…› Ученики эти в течение многих лет составляли натюрморты из кубов, пирамид, шаров, усеченных призм и т. п.[11]11
  В лекции, прочитанной во ВГИКе в феврале 1970 года, М. Ромм вспоминает об этом времени: «Я сам, грешен, на протяжении полугода занимался тогда тем, что пытался соединить разные объемы – шар с пирамидой, пирамиду с параллелепипедом, – для того чтобы сконструировать скульптуру формы куба, органичную, выражающую какую-то идею и вместе с тем архитектурного содержания» (см.: ЦГАЛИ, ф. 844, оп. 3).


[Закрыть] Рисовать женскую натуру или вещи, иметь дело с человеческим телом или лицом казалось им глубоко отсталым и буржуазным предрассудком. Экзамен носил комический характер. Сердитый старик кричал: «Эй, вы! Нарисуйте хребет селедки! Другой натуры вы не знаете!» Ученики отвечали столь же дерзко. Потом он всем им же поставил зачет.

Я проучился во Вхутеине 4 года. За это время сменилось у меня несколько преподавателей. После Коненкова учил нас, например, Лавинский, в то время необыкновенно «левый» человек. Он запретил нам пользоваться стэками или трогать глину руками. Разрешалось применение исключительно молотков, всяких колотушек и т. п. для того, чтобы получилась более «обобщенная» форма. При помощи молотка, хочешь не хочешь, – никаких, так сказать, интимных нюансов тела не вылепишь. Мастерская быстро приобрела крайне революционный вид. В углах стояли композиции: например, куб, который пронзает какая-нибудь длинная пирамида. Эти никому не нужные композиции считались искусством будущего.

Я учился как мог и изобрел для себя следующий метод: официально 45 академических минут мы лепили натуру, которая стояла на станке, а затем следовали 15 мин[ут] перерыва, так вот в эти 15 мин[ут] перерыва я не отдыхал, а делал портреты товарищей по классу. Это было наиболее серьезной моей работой. Мои работы заинтересовали некоторых педагогов (живописцев), которые заходили посмотреть их (Кончаловский, Машков и другие). Я стал в результате неплохим портретистом, хотя вхутеиновская система преподавания отбила у меня вкус к лепке тела. Рисовать во Вхутеине я так и не научился.

Но когда я кончил, я понял, что мне не хватает для скульптора той технической, пусть грубой, пусть скучной, пусть академической основы, которая все-таки нужна огромному большинству.

Попадаются художники, живописцы, которые обходятся без этого, попадаются и режиссеры, которые обходятся без фундаментальных знаний профессии, но они именно попадаются! Это значит только, что человек настолько технически одарен, что он сам осваивает некоторые вещи, ему не нужно их изучать. Рядовому, даже очень талантливому работнику искусства надо знать технику, так же как актеру надо владеть голосом, телом, скульптору – основой рисунка.

Я помню до сих пор: очень ярко передо мной стоит пример вот такого человека, который погиб как скульптор именно благодаря отсутствию этой практической основы.

Это был парень, который детство провел в Париже (отец его был политэмигрантом). С раннего возраста, проявивши способности скульптора, он стал околачиваться в парижских кафе, бывал в мастерских у Майоля, Бурделя. Лепил он очень интересно. Он к нам пришел после революции, репатриировался, как только смог пробраться, и поразил нас тем, что то, что у нас требовало недели работы, – скажем, построить каркас для фигуры (а это очень трудно, потому что если вы не рассчитаете точно каркас, потом неожиданно, когда вы будете лепить, кусок железа вылезет из уха, плеча или спины. Уже в каркасе вы должны предполагать все расположение тела, объемы и т. д.), он это делал быстро и очень лихо, набрасывал глину молниеносно и к концу первого дня уже появлялась экспрессивная, своеобразная какая-то наметка, эскиз будущей работы, будь то портрет или фигура, который поражал нас уже художественным решением, в то время как мы еще рассчитывали каркас, мучились, пыхтели, гнули железки, набрасывали глину и только приступали к этому портрету. На второй-третий день у лучших из студентов фигура продвигалась вперед, а у этого парня – назад, потому что он не обнаружил ошибку, сначала малозаметную, но ошибку которая была в пропорциях тела, движение было экспрессивно, а пропорции неточны, или портрет был сразу похож, а ухо не получалось.

Раздраженный, он ломал и начинал сначала. Снова делал портрет с такой же быстротой, и опять через час-два он был очень похожим и очень интересным. И опять доходил до самого трудного, что есть в портрете, – ушей, глаз, губ, и портрет засушивался и погибал: ухо не выходило. И он ломал в третий раз.

И вот через две недели у некоторых стояли портреты, а у него снова было набросано глины. Он не умел делать пальцы, и уже настолько понимал вкус в современной скульптуре, ее остроте, ее своеобразии, что ему было скучно заниматься «академией», было скучно начинать сначала, как многим из нас, и он за это жестоко поплатился.

Пожалуй, самое трогательное воспоминание о Вхутеине связано у меня с вхутеиновскими натурщицами. Это были подлинные герои труда. Зимой, в холод, в нетопленном помещении, когда глина замерзала на станках и утром ее приходилось разогревать, они позировали обнаженные, неподвижно выстаивая целые часы в самых странных и труднейших позах, выдуманных учениками. С одного боку около натурщицы горела буржуйка, поджаривая ее докрасна, а другая половина голого тела синела от холода. Вот этаким манером они работали изо дня в день, год за годом, старея на станках. И, как это ни странно, натурщицы любили свое дело.

Естественно, что пребывание во Вхутеине, как оно ни было интересно с жизненной точки зрения, не привило мне ни дисциплины, ни терпения, ни вдумчивости, которые необходимы скульптору, ни способности сосредоточенно работать, да не привило и безраздельной любви к самой скульптуре.

Я любил только свои портреты. На последних курсах я делал их и в дереве и в мраморе. Одна моя работа была выставлена на одной из московских художественных выставок, фотография ее появилась даже в заграничной прессе. Во всяком случае, я помню какой-то немецкий журнал, в котором был опубликован сделанный мною портрет из дерева.

Кроме того, я для первой с[ельско] х[озяйственной] выставки[12]12
  Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка работала в Москве в августе – октябре 1923 года. В строительстве ее павильонов участвовали архитекторы и художники И. Жолтовский, А. Щусев, И. Нивинский, В. Мухина, А. Экстер, С. Коненков, И. Шадр и другие (см.: Хазанова В. Э. Советская архитектура первых лет Октября. 1917–1925 гг. М., «Наука», 1970, с. 166–175)


[Закрыть] (она помещалась там, где ныне Парк культуры и отдыха им. Горького) вырубил из цельных сосновых бревен две громадные статуи-горельефы вышиною метров в семь. Одна из них изображала рабочего, другая – крестьянина.

По свойственному вхутеиновцам нахальству в лице рабочего я сделал свой автопортрет, который был виден с Москвы-реки за полкилометра. Хозяева павильона робко усомнились, не велик ли нос у рабочего. Я дерзко спросил: на сколько сантиметров следует его сократить? Они попросили меня сократить на 2 сантиметра, что казалось им очень много. Нос был длиною, вероятно, в 20 или 30 сантиметров. Я влез на лестницу и отрубил ровно 2 сантиметра кончика носа, которые и предъявил заказчикам. После этого мои расчеты с учреждением были закончены. Сходство со мной, разумеется, нисколько не уменьшилось от маленькой операции.

Этот рабочий с моим лицом, который держал на животе круглую пилу (очевидно, знак индустриализации), простоял года полтора над Москвой-рекой, приводя в восторг всех моих приятельниц.

Тем и ограничилась моя скульптурная Деятельность.

Уже во Вхутеине, неудовлетворенный своей скульптурой, я стал пытаться работать и в других областях искусства. Надо сказать, что я тогда был необыкновенно работоспособен, жаден к деятельности и легкомыслен.

С легкой руки А. С. Голубкиной я считал, что искусство вообще превыше всего, но еще не определил, какое именно искусство выберу для себя.

Работая во Вхутеине по 7–8 часов без перерыва (т[ак] к[ак] в перерывах я лепил портреты), питаясь подачками АРА[13]13
  Речь идет об American Relief Administration (ARA) – Американской администрации помощи, существовавшей в 1919–1923 годах. Эта организация, возглавляемая Г. Гувером, провозглашала своей официальной целью продовольственную и иную помощь пострадавшим в войне европейским странам. Деятельность АРА была разрешена в РСФСР в 1921 году, во время голода в Поволжье.


[Закрыть] (Американская помощь – они нас тогда поили какао и кормили маисовой кашей), зарабатывая на жизнь всякими вхутеиновскими халтурами: плакатами, диаграммами, чертежами, я находил время очень много писать. Я написал длиннейший роман, несколько повестей и целую груду рассказов. Помню, было такое книгоиздательство «Узел», довольно эстетского толка, которое заинтересовалось моими творениями. Я там читал свои вещи, но за полной их безыдейностью и сугубой формалистичностью напечатать их нельзя было, да, может быть, они были и не слишком-то хороши. Во всяком случае, работал я над ними довольно старательно и с вдохновением.

Затем я организовал любительский театр, в котором был режиссером, актером и художником-декоратором. Я совратил группу молодежи и погубил им, вероятно, целый год жизни своими постановками. Помещения V нас не было. Спектакли мы давали где придется. Спектакли эти были тоже самые «левые» из «левых». Мы гордились тем, что были левее самого Эйзенштейна и что его постановка «На всякого мудреца довольно простоты»[14]14
  Речь идет об осуществленной С. Эйзенштейном постановке спектакля «Мудрец» (по пьесе A. Н. Островского) в московском Театре Пролеткульта. Премьера спектакля состоялась в апреле 1923 года.


[Закрыть] по сравнению с нашим театром казалась рутиной.

В 1925 году я окончил Вхутеин и, не взявши даже диплома, сразу решил бросить скульптуру.

Я начал поиски новой деятельности. Все профессиональные театры Москвы меня не устраивали или же я их не устраивал. Во всяком случае, мне не удалось найти свою дорогу в театре.

Мои литературные занятия оказались резко разделенными на то, что я писал для души и что не печаталось, и на то, что печаталось и что я сам считал халтурой. Это были какие-то детские, исторические романы, газетные очерки, переводы.

Переводил я много, главным образом с французского. Кстати, французский язык я выучил совершенно самостоятельно. Гимназия не дала мне знания французского языка, кроме самых начатков. Однажды я взял роман Анри де Ренье, сел со словарем и стал читать, выписывая каждое незнакомое слово и заучивая его. Я прочитал этот роман и после этого уже легко понимал в чтении французский литературный язык. Но произношение до сих пор у меня настолько варварское, что говорить по-французски я не решаюсь, хотя перевел несколько романов Золя, часть писем Флобера, рассказы Мопассана и современных французов.