Текст книги "О себе, о людях, о фильмах"

Мне трудно даже вспомнить, что я делал в 1926–1927 годы, по-моему, в основном балбесничал. Но, во всяком случае, я все время пытался определить каким-то образом свою дорогу в искусстве. В этот период я даже пытался написать сценарий, но мне казалось, что главное условие для написания сценария – это знакомство с каким-нибудь кинематографистом, который мог бы его протащить. Поэтому я стал писать сценарий с некой В. И. Мамоновой, бывш[ей] актрисой, очень кроткой старушкой. Она обещала мне протекцию, если не ошибаюсь, через актера Репнина. Естественно, что из этого предприятия ничего не получилось. Писали мы что-то очень долго. Помнится, что я с этим сценарием был у Кулешова. Успеха сценарий не имел. Еще до этого я написал пьесу наполовину в стихах, агитационного содержания. Пьесу эту я отнес Эйзенштейну (это было еще во вхутеиновское время). Эйзенштейн принял меня вдвоем с Г. В. Мормоненко-Александровым, необыкновенно красивым юношей, положительно чарующей внешности. В спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» он ходил по канату в цилиндре и черной полумаске, и у него зажигались глаза зеленым огоньком, так как под полумаску были вставлены лампочки.

Эйзенштейн отрицательно отнесся к моей пьесе. Необычайно вежливо и язвительно он прочитал мне лекцию о театральной драматургии. Мне было так стыдно, как будто меня публично секли. Я был глубоко убежден, что Эйзенштейн на всю жизнь запомнил юного кретина с его пьесой, но, к счастью, он о ней категорически забыл и, когда мы с ним встретились через много лет, не мог вспомнить ни этого моего драматургического опыта, ни меня.

Чтобы закончить описание этого периода моей жизни, я должен добавить, что внешность у меня тогда была довольно эксцентрическая. Я ходил в темно-малиновом френче, который был сшит еще в 1921 году из какого-то гусарского сукна, доставшегося мне где-то в воинской части. Френч этот оказался необыкновенно прочным. Я проходил в нем всю эпоху нэпа. Он всегда был замазан глиной, что я считал профессиональным признаком скульптора и, следовательно, глину не счищал. На голове у меня была густая шапка кудрявых волос, чему сейчас трудно поверить.

Был случай, когда во Вхутеин приехал В. И. Ленин с Надеждой Константиновной.[15]15
  B. И. Ленин и Н. К. Крупская беседовали со студентами Вхутемаса 25 февраля 1921 года. О переименовании Вхутемаса во Вхутеин см. комментарий к с. 96 этого тома.


[Закрыть] Они приехали к дочери Инессы Арманд, которая училась у нас и жила в нашем общежитии. Естественно, что все сбежались посмотреть на В[ладимира] И[льича]. Комната была до отказа набита народом. Ребята особенно добивались, чтобы Владимир] И[льич] похвалил «левое» кубистическое искусство, но он его не хвалил. Он посмеивался, говорил, что ничего в этом не понимает, и советовал обратиться за разъяснениями к Луначарскому.

Когда потом я ставил картину «Ленин в Октябре» и спросил Надежду Константиновну Крупскую, помнит ли она этот случай, она вспомнила, но меня припомнить не могла, пока я не сказал, что я был в малиновом френче. Малиновый френч она сейчас же вспомнила, хотя лицо мое забыла.

Я долго считал, что зря потратил добрую половину своей молодости на бесполезную военную службу, на бесполезную учебу во Вхутеине, на бесполезные любительские занятия театром и литературой. Лишь много времени спустя я понял, что этот период моей жизни был, пожалуй, для меня важнейшим, что он в значительной степени определил все мои творческие возможности и что до сих пор питательной средой для моей работы являются годы военного коммунизма, когда я, сам этого не подозревая, накапливал жизненный опыт, знание своей страны и знание природы революции; и затем – годы нэпа, когда безудержные эксперименты в самых разных областях искусства научили меня очень многому в понимании природы и сущности творчества.

В 1928 году я был вновь призван в Красную Армию. Вернее, я все время числился на действительной военной службе, пока Наркомату обороны не надоел праздношатающийся отпускной командир. Меня отправили, как я говорил выше, на Сибирские повторные курсы комсостава, на мою родину, в Иркутск. Начальником курсов был чрезвычайно суровый человек, который даже в те годы наладил у нас железную дисциплину. Первое время мне было необыкновенно трудно. Трудно было прежде всего сознавать себя «пешкой». Меня возмущало, что моим командиром был назначен мой сосед по строю, человек малообразованный, не талантливый и неумный и ни в каком отношении не заслуживающий внимания. Этот человек, фамилии которого я называть не хочу, был по профессии театральным помощником режиссера. Он должен был составлять характеристику на всех курсантов своего отделения. Случайно я узнал, какую характеристику он составил на меня. Я помню ее наизусть: «Ромм Михаил, сын врача, знает французский язык, по-видимому, анархист-индивидуалист». Больше ничего в этой характеристике не было. Этот командир отделения стал режиссером местного курсового драматического кружка. Я просил его использовать меня. После долгого размышления он сообщил мне, что актером я быть не могу вследствие отрицательной внешности, и назначил меня помощником режиссера и конферансье.

Из своей деятельности конферансье я отчетливо вспоминаю один случай, происшедший в Верхне-Удинске, когда, выйдя на сцену в тяжелых красноармейских сапогах (а я хотел выйти легко и элегантно), я свалился в суфлерскую будку. Мое исчезновение привело зрительный зал в восторг.

Через много лет я встретился с моим режиссером и начальником при совсем других обстоятельствах: он снимался у меня в массовке в картине «Ленин в Октябре».

Мы были взрослые. Разных возрастов. Среди нас были прошедшие гражданскую войну и не прошедшие. Всех надо было обучать. Нас прежде всего наголо остригли. Уже это вызвало всеобщее возмущение. Потом нас выстроили по росту, а не по душевным склонностям. Разбили на роты, взводы и отделения. Причем каждый одиннадцатый был командиром отделения. Командиром нашего отделения в течение года был большой идиот, по фамилии Мухамед. Все вызывало крайнее возмущение. И то, что надо подчиняться Мухамеду, и то, что нас остригли, и то, что надо стоять смирно. Мы не знали, как надо взбунтоваться, и наконец придумали: стали все отпускать усы. Тогда усы не запрещались и не поощрялись. Ну и вот все стали с усами. Над нами стали смеяться на улице, когда мы ходили строем. Командир решил, что это бунт. Вызвали комсомольцев, членов партии, велели сбрить усы. Сбрили, но беспартийные остались с усами.

Через месяц, когда мы поднимались по тревоге, то от момента сигнала до момента, когда все курсы стояли строем с полной выправкой, подпоясанные, в шинелях, с подсумками, в которых лежали патроны и т. д., готовые к выступлению, проходило три минуты пятнадцать секунд. За эти пятнадцать секунд шла борьба, и наконец мы стали в три минуты вставать, одеваться, подвертывать портянки и пр. В первый раз, когда это произошло, половина [курсантов] не надела портянок, засунула ноги прямо в сапоги. Это было в Сибири, стоял двадцатиградусный мороз. Командир курсов сказал: «У всех портянки на ногах? Выйти вперед, у кого нет портянок». Никто не вышел. «Направо, кругом, марш!» И переход на двадцать километров по морозу. Уже через пять километров санитарная фура, которая ехала сзади, стала подбирать людей. С этих пор все стали надевать портянки.

Пребывание на Сибирских повторных курсах комсостава дало мне очень много. Я незаметно дисциплинировался, укрепил волю, очень окреп физически, вообще, очевидно, стал гораздо серьезнее. Курсы были, как я теперь вспоминаю, очень хорошие.

В 1929 году умер в Москве мой отец. Я вернулся с военной службы, когда его уже похоронили. Мне пришлось содержать семью. Передо мной впервые в жизни встал со всей серьезностью вопрос о выборе профессии. Я выбрал кинематографию. Не знаю почему. Может быть, потому, что дружил с несколькими кинематографистами (сценаристкой Катериной Виноградской, Михаилом Шнейдером, П. Аташевой).

Я не знал, что именно буду делать в кинематографии. Всего естественнее казалось мне быть оператором, ведь я окончил Вхутеин. Казалось мне также забавным попробовать свои силы в сценарном деле. О режиссуре я в то время, конечно, и не мечтал. Но я был настолько самоуверен, что ни на секунду не сомневался, что проложу себе в кинематографии дорогу.

Помню, собрались приятели отца и матери, пришли солидные люди обсуждать мою судьбу. Ну что ж, решили они, – кинематограф так кинематограф! Значит, нужно поступать в Институт кинематографии.

Но идти второй раз учиться мне не хотелось. Я пришел в ужас, когда подумал, что, проучившись 4–5 лет, стану ассистентом оператора. Я дерзко заявил моим советчикам, что надеюсь через 4 года сам преподавать во ВГИКе, а не держать выпускные экзамены.

Я избрал свой совершенно самостоятельный и очень странный способ учебы, который никому рекомендовать. не могу, хотя, пожалуй, на моем примере он как бы и оправдался. Я полагал, что если человек знает, из чего состоит картина, то он может и сам ее сделать. Значит, рассуждал я, мне необходимо получить в руки несколько хороших картин.

Я так и сделал. Я узнал, что в Москве существует некий Институт методов внешкольной работы и в этом институте есть кинокомиссия, которая изучает реакцию детей младшего и среднего возраста на картины. Я пошел к директору этого института и предложил ему совершенно бесплатно свои услуги в качестве внештатного работника этой самой кинокомиссии. Я брался изучать всяческие реакции детей и вообще выполнять все то, что полагается выполнять сотруднику, не получая за это никакого вознаграждения, лишь бы мне дали право самому смотреть картины по своему выбору и, кроме того, некоторые картины рассматривать на монтажном столе.

Директору я, очевидно, понравился, и он согласился на это странное условие. В результате я почти два года проработал в этом институте: записывал реакции детей, составлял схемы восприятия картин и вообще производил педологические эксперименты. За это я получил право держать картины в руках и смотреть их.

Я решил заучивать лучшие картины наизусть. Для того чтобы выучить картину, я раза три просматривал ее на экране, потом просматривал ее на монтажном столе, записывал ее сценарий с точной раскадровкой, с точным и очень подробным описанием каждого кадра, потом снова смотрел картину на экране, снова смотрел ее на монтажном столе – пока не помнил картину так, что меня можно было ночью разбудить и я бы ответил метраж любого кадра, что в нем происходит, кто стоит на заднем плане, как движутся актеры, какие вещи как расположены и т. д.

Память у меня тогда была превосходная, и очень скоро мне не надо было уже 20 раз смотреть картину, чтобы запомнить ее наизусть. Я запоминал ее быстро. Запомнить картину наизусть в моем тогдашнем понимании было совсем не то, что я сейчас понимаю под знанием картины. Я требовал от себя абсолютного знания всех элементов картины с совершеннейшей точностью. Таким образом я «выучил» 10 картин. Среди них, помню, были картины «Трус», «Парижанка», «Доки Нью-Йорка», «Человек и ливрея», «Броненосец «Потемкин», «Мать» и еще некоторые.

Когда я считал картину изученной, я писал для себя ее анализ. Это был анализ сюжета, анализ развития фабулы, анализ монтажа, анализ актерской работы каждого героя, общий анализ режиссерской работы и т. д. Делал это я для себя. Моя работа по картине «Трус» превратилась в целый том около 200 стр[аниц]. Помню, я прочитал ее своим кинематографическим друзьям, которые сочли ее любопытной.[16]16
  Об этом М. Ромм добавляет: «В те времена меня можно было разбудить ночью и спросить, что происходит в кадре, скажем, сто сороковом картины «Трус». Я ответил бы без запинки: «Средний план, трактир, поворачивается, правая рука с сигарой поднята, он, улыбаясь, поворачивается. В глубине четыре человека делают то-то, за окном видно то-то, длина кадра два с половиной метра» (Ромм М. Беседы о кино. М., «Искусство», 1964, с. 11).


[Закрыть]

Через некоторое время я убедился, что этим методом больше ничего уже не достигну. Я стал делать попытки вмешиваться в монтаж картины, делал вырезки, перестановки, но это портило ленту, и мне это запретили. Кроме того, монтировать картину, не имея запасного материала, конечно, нельзя. Я тогда не знал, что снимаются дубли, что снимаются варианты. Я наивно полагал, что режиссер снимает кадры в абсолютной точности вот так, как они входят в картину.

Уже в 1929 году я попытался снова начать свою сценарную деятельность. Я написал сценарий, который назывался «Конвейер идиотов»[17]17
  В ЦГАЛИ хранится неподписанная копия следующего отзыва на этот сценарий, Помеченная августом 1929 года:
  «В Правление Совкино
  В наметке М. Ромма «Конвейер идиотов» есть Лишь интригующий заголовок и любопытный замысел…
  Претворение же замысла в реальную вещь (хотя бы в форме наметки) автор не дает. Его обещание показать всесторонне Истинное лицо современного капитализма виснет в воздухе. Представленная наметка не дает ни малейшего представления о том, что автор может сделать, в частности, 6 отношении сюжетного оформления вещи» соответственно остроты темы. Данная наметка неприемлема.
  Однако было бы желательно, чтобы автор попытался выразить свой замысел в более интересной форме»
  (ЦГАЛИ, ф. 2498, оп. 1, ед. хр. 17, л. 3 об.).


[Закрыть] и послал его на три студии сразу: на «Ленфильм», «Межрабпомфильм» и на Московскую студию. Все три отказали мне с совершенно разными мотивировками. Кстати, через 2 года, когда я был уже известным сценаристом, я без всякого труда продал этот самый сценарий, не переделавши в нем ни одного слова. Поставлен он, впрочем, не был.

В 1930 году я написал чуть ли не 10 сценариев, но из них почти ни за один не получил ни копейки денег. Все это время я зарабатывал на жизнь тем, что рисовал плакаты, диаграммы и продолжал свою переводческую деятельность.

Если вы учтете, что одновременно я работал и в Институте методов внешкольной работы и, кроме того, занимался, так сказать, самоучебой, то вы поймете степень моей загрузки в то время. Не преувеличивая, я работал подчас по 20 часов в день, и дошел очень скоро до крайней степени нервного истощения. Но я торопился, я хотел как можно скорее пробиться в кинематограф.

В 1930 году на меня обратил внимание мой [почти] однофамилец А. М. Роом. Ему понравился какой-то мой сценарий, и он настоял на том, чтобы студия заказала мне сценарий для него. Это был мой первый платный кинематографический труд. Сценарий назывался «Быт горит».[18]18
  Обсуждение этого сценария состоялось 5 июля 1930 года на совещании сценарного отдела 1-й Московской фабрики Союзкино. Доработки сценария были поручены Михайлову, А. Роому и М. Ромму (см.: ЦГАЛИ, ф. 2498, оп. 1, ед. хр. 24, л, 32).


[Закрыть] Тему сценария дала Роому Катерина Виноградская. Для того чтобы написать этот сценарий, я поехал на Украину. Был при самом начале постройки Днепростроя,[19]19
  Из контекста воспоминаний М. Ромма следует, что он был на Днепроетрое не ранее 1930 года. Между тем эта стройка велась с 1927-го по 1932 год и, по-видимому, присутствовать при ее начале М. Ромм не мог.


[Закрыть] в Днепропетровске, в Запорожье. Вообще работал изрядно. Однако А. Роом ставить сценарий отказался. Он сказал: сценарий устраивает меня на 95 процентов, но 5 процентов мне неоткуда взять.

То обстоятельство, что А. Роом имел со мной дело, подняло мои шансы. Мне заказали сценарий детской короткометражки для режиссера Журавлева. Мне не дали писать одному, я писал этот сценарий с целой группой соавторов. Моими соавторами были: сценарист Альтшулер, ученый педолог Жинкин и сам режиссер картины Вася Журавлев. Вдобавок ко всему, сценарий писался по повести Верейской «Таня-революционерка».[20]20
  …сценарий… повести Верейской «Таня-революционерка» (см.: Верейская Е. Таня-революционер ка. М. – Л., 1928). Фильм «Реванш» (другие названия – «Шрифт», «И мы»), поставленный по этой повести, находился в производстве с 7 августа по 4 ноября 1900 года. 12 июня 1930 года Ромм выступил е сообщением об истории возникновения сценария на совещаний сценарного отдела Московской фабрики Союзкино. На этом совещании сценарий был принят с рядом поправок (ем.: ЦГАЛИ, ф. 24981, он. 1, ед. хр. 24, л. 36). В заключении по картине «Реванш» от 20 ноября 1930 года, подписанном заместителем директора фабрики Культкино, в частности, говорилось: «Общественность принимает картину в полном одобрении, все просмотры картины – в Институте внешкольного образования, на производственном совещании и пионерами фабрики – сопровождались признанием и общественно-политической актуальности и художественной грамотности» (ЦГАЛИ, ф. 2498, оп. 1, ед. хр. 27, Л. 25–25 об.).


[Закрыть]

Весь сценарий любой из нас мог бы написать единолично, пожалуй, в течение двух недель, но вчетвером писать его было действительно трудно, тем более что бедный Альтшулер был болен каким-то нервным переутомлением и оживлялся только после того, как принимал стрихнин с валерьянкой, причем оживлялся не больше, чем на 10–15 мин[ут], а потом снова впадал в уныние. Как бы то ни было, после титанического труда четырех могучих умов детская короткометражка была запущена в производство.

Я приехал в первый раз на студию посмотреть, как снимается картина. Я очень волновался [и сразу стал свидетелем скандала]. Скандалил режиссер из-за того, что не было арбуза. По сценарию в момент прихода полиции со стола падает и раскалывается арбуз. Но никто не мог достать зимой арбуз. Режиссеру предлагали заменить арбуз дыней, тыквой, стопкой тарелок, он ни на что не соглашался. Режиссер кричал: «Только арбуз! Арбуз раскалывается с хрустом. В нем косточки! Я требую арбуз!»

После этого случая я стал осторожнее относиться к кинематографическим деталям в сценариях, опасаясь, что любой арбуз может задержать съемку.

К 1931 году, несмотря на то, что по моим сценариям были поставлены всего две короткометражки «Реванш» и «Рядом с нами» (режиссер Н. Бравко), я уже считался весьма известным сценаристом. Рапповцы даже зачислили меня в попутчики. Тогда это звучало страшно! Это было клеймом буржуазного писателя. Надо сказать, что никто точно не знал, что такое попутчик. Ни я, ни даже рапповские идеологи, которые выдумали это слово. Оно нигде не было пояснено. ‹…›

Вырваться из попутчиков я не мог. Я решил, что мое буржуазное происхождение, очевидно, никогда не даст мне развернуться в кинематографии, раз я попутчик.

Помню, пришел я к секретарю партийной организации студии на Лесной ул[ице] и предложил, чтобы он прикрепил ко мне пролетарских учеников, которым я постараюсь передать свой сценарный опыт, чтобы быть чем-нибудь полезным, ибо у меня самого идеология явно хромает. Секретарь парткома Уманский, очень милый человек, поныне работающий в кинематографии, ничего не понял из того, что я сказал, но, во всяком случае, утешил меня как мог.

В конце концов мне был заказан большой сценарий «Товар площадей». Впоследствии, переделанный девять раз, он превратился в картину Пырьева «Конвейер смерти», причем последние переделки я делал вместе с покойным В. Гусевым. Причиной переделок служило все то же пресловутое попутническое направление моих мыслей. Я до сих пор искренне считаю, что первый вариант моего сценария был действительно хорош и его стоило ставить. Последний вариант был довольно шаблонен. 9 переделок не могут украсить сценарий. Был многократно перестроен весь сюжет, изменены все действующие лица, в последнем варианте не осталось ни слова не только из первого варианта, но даже из пятого. Над «Товаром площадей» я работал года полтора и кончил его, уже будучи ассистентом режиссера.

Эта работа принесла мне, однако, немалую пользу – она приучила меня к тому бесконечному терпению, которое необходимо киноработнику, и к совершенно сверхъестественной выносливости.

В 1931 году, перерабатывая в седьмой или восьмой раз «Товар площадей», я решил, что сценарное дело мне не подходит. Прежде всего мне не нравилось, как ставятся мои сценарии. Ни Бравко, ни Журавлев не удовлетворяли меня. Не нравились мне и переработки. Положение сценариста казалось мне довольно унылым. Никаких перспектив я не видел.

Я решил стать режиссером, то есть для начала – ассистентом. Пришлось бросить мой Институт методов внешкольной работы. Моим непосредственным начальством была чрезвычайно милая старушка – старый педагог. У меня с ней были самые лучшие отношения. Я объявил ей о своем решении. Она выслушала меня молча, попросила выйти из комнаты и вернуться через полчаса за ответом. Я пришел через полчаса. Она встретила меня стоя и сказала приблизительно следующее: «Дорогой Михаил Ильич! Вы были хорошим и честным юношей, и я полюбила вас как сына. Сейчас вы уходите на кинопроизводство. Через год вы станете законченным негодяем. Не спорьте со мной, я хорошо знаю, что такое кино. Но, очевидно, удержать вас невозможно. Во всяком случае, я хочу сохранить о вас хорошую память, поэтому никогда больше не попадайтесь мне на глаза. Идите, прощайте, желаю вам успеха на кинематографическом поприще».

Говорила она примерно так, как говорят надгробную речь над могилой дорогих покойников, и проняла меня до слез.

Я пообещал ей, что постараюсь не стать негодяем, и с легким сердцем покинул Институт методов внешкольной работы для того, чтобы поступить на Московскую киностудию, на которой работаю до сих пор.

[…Возможность учить человека без указки, без перста…][21]21
  Из «Устных рассказов» (1963–1971 гг.). Печатается по тексту, хранящемуся в архиве М. Ромма (ЦГАЛИ, ф. 844, оп. 3).


[Закрыть]

…Часто бывает так: вот собирается мастерская – 15 человек студентов, из которых выходят режиссеры или актеры. И хороший педагог, опытный педагог всегда знает, что, если в этой мастерской соберется два-три очень ярких, талантливых человека, мастерская в порядке. По существу говоря, он может сам и не учить. Они сами друг друга будут учить, они сами будут учиться. Группа сильных ребят, которые формируют направление мастерской, ее запал, так сказать, систему мышления. Тогда в мастерской весь уровень необыкновенно повышается…

…Вопрос подбора людей – совершенно какая-то неощутимая вещь, особенно в кинематографе, потому что ведь каждый режиссер понемножку и актер, и немножко художник, и музыкант, и писатель очень часто. Он может стать писателем. Он мог бы стать сценаристом. Становится режиссером. ‹…› Шукшин и Тарковский, которые были прямой противоположностью один другому и не очень любили друг друга, работали рядом, и это было очень полезно мастерской. Это было очень ярко и противоположно. И вокруг них группировалось очень много одаренных людей. Не вокруг них, а благодаря, скажем, их присутствию.

…Тогда получается возможность учить человека без указки, без перста, «вот так надо строить мизансцену, так надо строить кинематограф, так надо монтировать»…

Большей частью художники получаются тогда, как мне кажется, когда такого человека с указкой и перстом, такого учителя нет, а есть человек, который помогал бы думать. Или не мешал хотя бы думать…

Это мое убеждение всегдашнее. И когда я вспоминаю, как я сам учился, я все время вспоминаю людей, которые не мешали мне…

Первым из них был мой отец. Он был необычайно добрым человеком. Более доброго человека я просто не видел, не встречал. Хотя одновременно был очень вспыльчив, принципиален и нетерпим. Но в жизни он был очень добр…

Тогда в Москве было очень много мух, а мух было много потому, что был булыжник, а не асфальт, а в булыжнике был конский навоз, и, кроме того, его почему-то не убирали. Москва была погружена в облако мух. Мать на всех подоконниках расстилала липкую бумагу для мух, и мухи жужжали. Отец был бактериологом, с великолепными ловкими руками. Он, когда мать не видала, пинцетиком снимал застрявшую муху, обмывал спиртом ее липкие лапки, выпускал и говорил: «Ну чего ты жужжишь, не бойся, я тебя выпущу – только не летай к нам обратно, лети в какую-нибудь другую квартиру». Вытащить даже одну муху очень занятому человеку, который ежедневно работал, не так легко, как кажется. Он аккуратно это делал и по крайней мере десять мух в день спасал.

Отец очень огорчился, что я пошел в Училище живописи, ваяния и зодчества, впоследствии Вхутеин, и решил стать скульптором. Он решил, что вообще это безумная затея и скульптор из меня выйдет плохой. Он был, вероятно, прав. ‹…›

Я и не знал, как он был огорчен тем, что я стал учиться скульптуре и совсем не знал, как он был убит, когда я бросил, потому что ему стали нравиться мои работы. ‹…›

Отец однажды, когда меня не было, я куда-то уезжал на три дня, взял мою скульптуру – голову женщины – тяжеленную, положил ее в мешок и понес. Автомобилей тогда не было. Надо было пешком идти к Михаилу Петровичу Кончаловскому, врачу и брату знаменитого художника Петра Петровича Кончаловского. И сказал: «Михаил Петрович, я прошу, скажите Петру Петровичу, пусть он поглядит эту работу и скажет, талантливый человек делал или нет?»

Петр Петрович посмотрел и сказал: «А кто это?»

«Мой сын» – сказал мой отец. «Ну что ж, это очень способный и работоспособный человек, это прекрасная работа».

Отец притащил обратно эту вещь, поставил на место и ничего не сказал мне. И только после его смерти я узнал, что он чуть не плакал оттого, что я бросил скульптуру. А я бросил ее безнадежно. Отец никогда не хотел мне мешать.

Это урок необыкновенной терпимости. А между тем всему, чему нужно было меня научить, он научил. В частности, более принципиального человека я не знал. Он, например, не мог солгать.

Был знаменитый случай. Было какое-то маленькое торжество. Все пили и произносили какие-то невинные тосты. И отец тоже встал и сказал, поднявши свою рюмку, что, знаете, я хочу выпить за одного человека, которого я очень люблю за необычайную честность и прямоту.

Встала тут одна очень важная дама, которая была убеждена, что это она. Отец сказал: «Простите, это не про вас, это про другого». Это было большое мужество, сказать в этот момент. Он всегда говорил прямо то, что он думает. Это был его принцип.

Таким образом, при всей своей доброте он был человек, если это было нужно, не такой уж добрый. Он мог и обидеть сильно.

Вот первый мой учитель.

А в это время рядом с ним были два замечательнейших человека, с которыми я познакомился уже как ученик. Это были Анна Семеновна Голубкина и Сергей Тимофеевич Коненков.

Голубкина начала эту учебу, Коненков ее продолжил. Я бы не мог сказать, что Голубкина была уж очень добра, она была сурова. Высокая, худая, костлявая, с орлиным носом, она куталась в какую-то пеструю шаль и курила крепчайшую махорку в огромных самокрутках. Это были уже голодные годы, махорка была откуда-то из-под Можайска, что ли, от сестры. Анна Семеновна эту махорку любила. Любимым ученикам она иногда давала закурить. Я однажды удостоился этой чести. И когда только курнул, чуть не свалился с места, курить это было нельзя. Это все равно что вдохнуть… ну, я даже не знаю, что-то страшное. Она курила эту махорку – домашнюю, ничем не ослабленную, чудовищную, как нож в горло.

Первый paз, когда она пришла, староста просто сказал, что вот будет у нас новый ученик – Ромм.

– А звать как?

Я сказал: – «Михаилом».

– Ну ладно, лепите.

В это время натурщик был. Я стал лепить портрет этого натурщика. Она не подошла ко мне и не посмотрела. Через три дня она пришла, когда мне уже казалось, что портрет похож. И даже несколько учеников мне сказали: «Здорово портрет делаете». Она подошла и сказала:

– Надо бы сломать.

Я говорю: – Почему?

– Сломайте и начните снова. Лучше будет.

Но больше никаких указаний не сделала. Я сломал, начал снова. И действительно, стало почему-то лучше, не знаю почему. Может быть, потому, что свежим глазом я посмотрел или заново взял…

Потом она опять пришла, посмотрела, что у меня получается, и говорит:

– У вас кусок хлеба есть?

– Есть.

– Вот вы портрет этого старика делаете, дайте ему кусок хлеба.

Я дал ему кусок хлеба. «Ешь» – сказала она. Я сел. Он стал жевать.

Она говорит:

– Видите, жует.

– Жует.

– А ваш не может жевать.

Я говорю:

– Так портрет, он же глиняный.

– Нет, он не глиняный. Это вам кажется, что он глиняный. Вы должны его так сделать, чтобы, если вы кусок мяса заденете, больно было бы. А вы задели, да грубо, ведь вот тут кусок мяса уже отрезан у него.

Я запомнил этот урок, он мне показался каким-то необыкновенно правильным, в смысле того, как надо относиться к искусству, то есть как надо ответственно относиться к предмету своей работы.

Я запомнил еще один памятный разговор с Анной Семеновной. Она пришла в мастерскую ритмической скульптуры. Там одновременно под музыку лепили и в такт хлопали, думали, что ритмика ведет скульптуру. Когда она это увидела, она заплакала и пришла к нам расстроенная. Ее спросили: «Что с вами, Анна Семеновна?» «Боже мой, они шлепают, притопывают и какими-то шлепками портрет делают. Это ужасно», – сказала она плача. ‹…›

У нее было очень много учеников, которые ей тщательно подражали. Она их вовсе не поощряла и не выделяла. И действительно, те, кто ей подражал, работали хуже. Это ограничивало их возможности. Наоборот, она часто поощряла тех учеников, которые делали так, как ей вообще было чуждо. Она смотрела какую-нибудь работу, сделанную в обобщенных формах, которые были ей чужды, и говорила: «Ну что ж, хорошо, мне так сделать не удастся», – в том отношении, что на нее не похоже…

Еще терпимее в этом отношении был Сергей Тимофеевич Коненков. Он вообще почти что и не учил. И тем не менее каждый приход его был праздником. ‹…›

…Времена были тяжелые, зимой было холодно. Мастерская наша – громадный стеклянный купол, и стены стеклянные. Мастерская скульптурная: мокрая глина, зимой глина замерзала, замерзала совершенно. И с утра староста разогревал «буржуйки» докрасна для того, чтобы можно было хоть глиной-то работать.

И вот выходила натурщица, помню, у нас такая Сипович знаменитая была. Одна половина [тела] разогрета до того, что она багровая, а другая зелено-фиолетовая. И мы ее поворачиваем всеми сторонами, как шашлык жарят.

И вот в эту обстановку входил Коненков. У нас громадный жестяной чайник на «буржуйке», ведерный, наверное. Морковный чай. Он садился где-нибудь в уголочке, наливали ему кружку этого кипятку морковного, сидел он, макая бороду в чай. Поглядывал туда-сюда. Посидит, ну час. Иной раз ни к кому не подойдет. Уж кто-нибудь попросит: «Сергей Тимофеевич, скажите что-нибудь».

– Что сказать?

– Ну вот эта работа.

Вздохнет, подойдет и скажет что-нибудь самое простое: «Коротка она у тебя», или что-нибудь в этом роде. ‹…› Пока мы лепим сорок пять минут, академический час, он сидит, молчит, чай пьет. Потом соберется кружок, мы с ним разговариваем. Он иногда интереснейшие вещи рассказывал о скульптуре. Или ни о чем не говорит, или говорит, как важно вылепить ухо или палец, это самое трудное: «Ведь вам кажется, что уши лишние. Ну скажите честно: кому кажется, что уши лишние?»

Я, помню, осмелился, первый сказал: «Мне гораздо лучше без ушей».

«Вы не умеете делать, по-вашему, и уши лишние, и глаза, не было бы их, совсем было бы хорошо… Так легко лепить. И обобщенная форма. И пальцы – говорит – лишние. Пальцы-то вы делать не умеете, пальцы рук, пальцы ног. А Роден до старости лет делал пальцы. И делал даже только руки. И это было искусство – рука. Рука может быть злая, добрая, такая».

Таким образом, он больше разговаривал об искусстве. Рассказывал о Родене, о Майоле, говорил о Голубкиной. Я помню, как он сказал про Голубкину: «Ну, вы знаете, Анна Семеновна масочку (то есть лицевую часть человека), масочку она, пожалуй, сделает как никто. Ну, остальное, остальное я получше делаю. Но масочку она делает как никто».

Разговоры Коненкова о том, что такое искусство и отношение к нему, дали мне очень много.

Это был первый, что ли, период жизни моей. А потом я стал метаться между кино и литературой, театром, кинематографом. И здесь судьба свела меня с Эйзенштейном… Он бывал вместе с Перой Аташевой, своей женой, у Катерины Виноградской, о которой тоже следует сказать, потому что Виноградская была для меня учительницей в отношении необыкновенной требовательности к работе. Я просто не знаю таких сценаристов, которые бы работали так, как работала Виноградская, для нее это была задача столь же масштабная, ответственная, огромная, жизненная задача, как, например, для Толстого написать «Войну и мир». Так она писала «Обломок империи» или «Член правительства», просто отдавая себя всю на протяжении года, полутора, с необыкновенной страстью, с необыкновенной самоотдачей, часто голодная, куска хлеба у них не было.

‹…› Но она, при всей своей поразительной страсти натуры и необыкновенной любви к кинематографу, и особенно драматургии, была нетерпима. В этом смысле я брал у нее уроки профессии, а не уроки отношения к жизни. Но уроки профессии для меня были очень важны, потому что я понял: если заниматься кинематографом, то нужно отдать всю жизнь от начала до конца.

И вот, пожалуй, знакомство с Виноградской заставило меня бросить не только скульптуру. Я занимался музыкой, любил ее, отец меня учил. Я с тех пор ни разу не прикоснулся к роялю, когда стал заниматься кинематографом. А играл хорошо. Ни разу не прикоснулся к глине. И ни разу не занимался, по крайней мере на протяжении целых двадцати лет, ничем, кроме кинематографа, никогда, ни одной минуты. Этому меня научила Виноградская, очень талантливый кинодраматург.