Текст книги "Я просто живу. Автобиография"

Помню, как я впервые появился на студии. Даже взял такси, хотя у меня тогда денег не было. Группа вся профессиональная, студийная. Со мной тоже подписали договор. И я стал писать музыку. Это была моя первая профессиональная работа в кино, и мне ужасно хотелось показать, на что я способен. Я написал музыку, очень много музыки, для большого симфонического оркестра, мужского хора, женского хора и двух солистов. Все мы были очень довольны собой. Я в восторге от режиссеров, режиссеры от меня. И забавно – вся студия была увлечена этой музыкой. Настолько, что однажды пришел гонец и попросил, чтобы мы с режиссером зашли к директору студии Бритикову. Я сыграл ему увертюру. Партию барабана стучал на рояле. На пюпитре. Когда я закончил, он сказал:

– Вот если фильм получится таким же, как эта увертюра, то все будет замечательно.

Я был в восторге. И Мише это было тоже приятно. Теперь я понимаю, что это редкое качество для режиссера. Но тогда мы все были в восторге друг от друга.

Музыка к фильму практически вся писалась параллельно со съемками. Снимали частично под Москвой, частично – в Пицунде. Я тоже ездил на съемки. Мне было интересно абсолютно все. Как же – впервые меня отправили в командировку, купили билет. Сняли для меня комнатку, инструмент притащили из какого-то детского сада. И прямо там я писал. Помню, снимался эпизод с Метелицей, и камера должна была его на тележке объехать.

А музыка для этого эпизода была уже написана. Когда я приехал на съемку и увидел, как тележку толкает ассистент оператора, я понял, что он толкает ее совершенно неправильно. Я музыку-то знаю – а он не попадает в ритм, ведет панораму быстрее.

– Подождите, – сказал я, – давайте я это сделаю. – И несколько дублей тележку вел я. Я знал, какая будет музыка – она звучала у меня в голове. И задавал темп тележки. И эти отрывки получились фантастически. Потому что они совершенно слились с музыкой. Тогда у меня еще не было того опыта, когда, имея изображение, можно сделать музыку.

Наступил момент, когда все было снято и нужно было музыку записывать. Я ужасно нервничал. Как это будет звучать в оркестре? В первый день записи с утра я поехал в Сандуновские бани. У меня была всего одна хорошая рубашка – мне ее там постирали, погладили, отутюжили костюм, и я отправился на запись. Приезжаю. А оркестром руководил знаменитый по тем временам дирижер Гамбург. Народный артист и так далее. А я тогда увлекался Прокофьевым настолько, что записал партитуру всю целиком in С. И все транспонирующие инструменты тоже. Конечно, партии переписали в строях. Тогда мне казалось, что вся история с транспортами – это глупость, и я позволил себе сделать то, что делал Прокофьев. Дирижер был ужасно недоволен. При всем оркестре он устроил мне допрос.

– Почему вы так написали?

– Потому что так писал Прокофьев. Я считаю, что так правильно.

– Это пижонство.

Тут я не на шутку обозлился.

– С вами я работать не буду, – ответил я, повернулся и ушел.

Я ждал этого дня много лет. И все же работать отказался. За мной выбежал директор.

– Как это вы не будете работать с этим дирижером? Мы запишем на ваш счет эту смену.

Тут вышел Калик.

– Если композитора не устраивает дирижер, я отказываюсь тоже, – присоединился он ко мне, даже не зная, в чем дело, не зная, прав я или не прав. Вот это одно из качеств Миши Калика. Если он стоит с человеком рядом, он не предаст его. Так мы и ушли, сорвав запись.

Что началось! Звонки, извинения. «Я не хотел вас обидеть. Мы оба горячие люди». Кончилось тем, что музыку к «Разгрому» записал Геннадий Рождественский, тогда еще совсем молодой дирижер.

Когда вышел фильм, начался новый скандал. В «Известиях» появилась огромная статья «Мы такими не были» за подписями бывших партизан. Герои Гражданской войны на нас ужасно обиделись. Конечно, фильм был сделан более честно, чем роман. В нем не было слепой героики. Был действительно разгром. Разгром огромного отряда, который произошел из-за глупости командиров, и это было впервые подчеркнуто. В общем, в результате скандала картина вышла ничтожным тиражом. Ну а мы с Мишей подружились навсегда, и все картины, которые снимал Калик, мы делали вместе.

Калик старше меня на несколько лет. И если многие из нас были лишь детьми репрессированных, а кого-то чаша сия вообще миновала, Калик прошел этот путь сам. Путь репрессий и лагерей. Захватила его волна конца сороковых.

Миша был студентом первого курса ВГИКа. Их компания часто собиралась в кафе-мороженом на улице Горького – здесь тусовалась молодежь в последние годы жизни Сталина. Всесильный Берия любил тогда, проезжая на машине по улицам города, высматривать себе молодых девушек. Позже их увозили к нему на дом, естественно, под страшным секретом. Им объясняли, что если кто-то узнает, то не только они сами, но и все их близкие отправятся в лагерь. И это было правдой.

Однажды весенним вечером по улице Горького медленно полз длинный лимузин. Он двигался от Центрального телеграфа к площади Маяковского. Из окна Берия заметил хорошенькую девушку. Начальник его охраны, выскочивший из притормозившей машины, в категорической форме «пригласил» девушку внутрь. Машина отправилась в загородную резиденцию Берии, с девушкой, несмотря на все ее мольбы и протесты, произошло то, что обычно происходило в таких случаях. На прощание ей было заявлено, что, если кто-то узнает, ее ждут большие неприятности. Девушка не удержалась и поделилась со своим другом. Юноша еще где-то рассказал. Через два дня были арестованы не только они, но и все, чьи телефоны оказались в записной книжке молодого человека. В том числе и Калик. Подручные Берии действовали умело. Группе из сорока человек, которые даже и не подозревали, за что их арестовали, было предъявлено обвинение в покушении на жизнь Сталина. Калик рассказывал мне, что следователь, который вел дело этой группы, сказал:

в случае если он подпишет обвинение, ему гарантируется жизнь – правда, его ждет двадцать пять лет лагерей. Но если на суде хотя бы намеком всплывет история с Берией, то его ждет расстрел. «Впрочем, – добавил он, – меня расстрел ждет тоже». Калик и его друзья знали, как заметаются следы командой Берии, и на суде ничего не отрицали. Так двадцати летний Миша Калик отправился в лагеря. Это было в сорок девятом. В пятьдесят четвертом, уже после смерти Сталина, вместе со многими другими, группа была реабилитирована. Когда через четыре года Калик пытался восстановиться в Институте кинематографии, тогдашний ректор института категорически отказал ему. Он сказал, что хотя Калик и реабилитирован, тем не менее советское искусство должно воспитывать таких режиссеров, которые смогут снимать светлую действительность советской жизни. А он, пройдя систему лагерей, вероятно, этого не сможет. Но после многочисленных хождений Миши по разным инстанциям его все-таки восстановили во ВГИКе. Вот такая история. Несмотря на то что ему пришлось пройти через ад сталинских лагерей, Михаил Калик остался удивительно светлым и добрым человеком. Все, что он делал в искусстве, всегда было отмечено пронзительной светлой интонацией. Так что ректор оказался не прав.

В институте образовались все три линии, которые потом меня интересовали – камерная вокальная музыка, опера (тогда я написал оперу «Измаил-бей») и киномузыка.

В год окончания класса Хачатуряна меня приняли в Союз композиторов. Принимал меня сам Шостакович, который приветствовал мой приход в Союз добрыми словами. А мой учитель Хачатурян сказал: «Ты въехал в Союз на белом коне».

Я уже не жил в общежитии, когда мне позвонила Зара Долуханова. Вместе с моей первой женой, Еленой Андреевой, мы жили в ванной комнате в квартире ее родителей. Вернее, в комнатке, которая была переоборудована из шестиметровой ванной.

– Вы написали романсы на стихи Беллы Ахмадулиной. Я хочу их послушать.

Я понес ноты ей домой, на улицу Неждановой, где она живет и сейчас. Я показал ей вокальный цикл, она заинтересовалась, сказала, что будет его петь. Тогда ее концертмейстером была Берта Козель. Они отнеслись ко мне чрезвычайно тепло и нежно. Мы стали заниматься. Тогда же Зара Александровна заинтересовалась моими циклами на стихи Леонида Мартынова, «Акварелями», «Скирли». Так родилась программа концерта. Они исполнили ее сначала в Зале имени Чайковского, а потом через неделю повторили в Большом зале консерватории.

Помню, как я фланировал накануне концерта возле Зала Чайковского. Там висела афиша концерта – она врезалась мне в память: «Микаэл Таривердиев, первое отделение, Сергей Прокофьев, второе отделение». От лицезрения напечатанной афиши мне хотелось закричать: «Люди, посмотрите на афишу!» А люди равнодушно проходили мимо.

Зал был полон. Зара вызывала меня на сцену. Я не посмел подняться – боялся, что непременно упаду, если буду подниматься по лестнице. Зара пригнулась ко мне, я поцеловал ей руку. Это был счастливейший день в моей жизни. Во время повтора в Большом зале я уже чувствовал себя спокойнее. Потом Долуханова пела мои романсы вместе с «Русской тетрадью» Гаврилина. Самое начало шестидесятых – ощущение полета, восторга. Тогда же вышел следующий наш фильм с Мишей Каликом – «Человек идет за солнцем».

Если «Разгром» был достаточно традиционной картиной, то новая работа оказалась действительно новой. Это был первый советский фильм, снятый в достаточно раскованной манере. Ведь тогда все было действительно жестко регламентировано – каким должен быть сценарий, каково соотношение положительных и отрицательных героев. А тут все это начисто отсутствовало. Сама идея чего стоила! Картина, конечно, была сделана под влиянием французской «новой волны», Луи Маля. Здесь отсутствовал сюжет. Просто пятилетний мальчик рано утром отправляется вслед за солнцем. По пути он встречает разных людей, получаются разные новеллы, жизнь открывается разными сторонами. Фильм был снят просто превосходно оператором Вадимом Дербеневым. Он получился нежным, мягким, светлым. Здесь нужно было много музыки. А я поставил перед собой такую задачу – обойтись без струнных, пойти по пути не лейт-мотивов, а лейт-тембров. Чтобы определенный тембр вызывал определенные ассоциации. Тембр трубы, флейты, клавесина. Впервые попробовал клавесин. В нашем кинематографе его тогда еще никто не использовал. И кстати, клавесинных концертов тогда тоже не было. Первый клавесин появился где-то в году пятьдесят девятом, на радио. Да и камерные оркестры, к каким мы привыкли, стали появляться только тогда.

Тембр клавесина был связан в фильме с движением, темпом. Я решил все сделать на сочетании клавесина, деревянных и медных. Сочетание странное. Когда я делал партитуру, мне нужны были струнные. Но я твердо решил их не использовать. Приходилось придумывать. А оттого что приходилось придумывать, что-то было ограничено, возникали какие-то свежие вещи и партитура получилась оригинальная, необычная. Мне просто хотелось пойти совсем по другому пути, чем у меня вышло в «Разгроме». Там я решил продемонстрировать все, что умею, и поэтому прибегнул к огромному составу. Но это был неправильный ход. Все было нормально на записи, но плохо переводилось на оптическую пленку. Масса оркестра стала давиться под шумами, репликами. В фильме музыка часто должна нырнуть под изображение, под реплику. Ведь целое в кино рождается от сочетания музыки, реплик, шумов – это только звуковой ряд. Иногда выходит на первый план только музыка, и она звучит сольно, иногда она обязательно должна уйти под шумы и работать в сочетании с ними. Я понял, что всеми этими вещами удобно оперировать, когда музыка решается в камерном составе. У нас это было впервые. После этой картины к камерным составам стали прибегать многие.

Картина снималась на студии «Молдова-филм». Уже тогда я понял, что если не буду сам сидеть на перезаписи, то получится все не то. С тех пор и осталась у меня эта привычка. Более того, я пошел на курсы звукорежиссеров, которые были открыты тогда при Всесоюзном радио, и закончил их. Когда картина была готова, нас вызвали в ЦК Компартии Молдавии. Второй секретарь ЦК, по-моему Постовой его фамилия, закатил дикий скандал. Он сказал буквально: «Человек идет за солнцем, значит, он идет на Запад». А потом еще добавил, что не понимает, как эта картина поможет повысить урожай кукурузы в Молдавии. Мы попросили разрешения увезти фильм в Москву и показать московскому начальству. Нам было в этом категорически отказано. Тогда мы решились на крайнюю меру. Мы выкрали копию и в багажнике машины тайно переправили в Москву. С этой копией обратились прямо к тогдашнему председателю Союза Ивану Пырьеву, показали ему. Он не увидел в ней ничего особенного, мы получили разрешение на ее показ. Через неделю состоялась премьера в Доме кино (он тогда находился на Воровского). Успех был оглушительный. Так что на другое утро мы с Мишей Каликом проснулись знаменитыми.

А в ноябре в Москву приехала делегация французских кинематографистов, которые, посмотрев фильм, наговорили массу теплых слов и пригласили нас с Каликом на Рождество в Париж показать картину в парижском киноклубе. Вот они, новые времена наяву. Париж! Впервые за границу! Да еще в Рождество! Документы оформлены. Билеты получены. Двадцать второго числа мы приехали в Союз кинематографистов за паспортами. Нас пригласил зайти Пырьев.

Мы вошли в его кабинет.

– В Париж поедет только Таривердиев, – сказал он нам сразу, как отрезал. – Что касается вас, Миша, – обратился к Калику, – мы не можем дать согласия на вашу поездку. Инстанции против. (Кстати, Пырьев долго бился, чтобы получить согласие на поездку Миши.)

– Я один не поеду, – стал протестовать я.

– Вы себе плохо представляете, чем для вас это может кончиться, – уговаривал Пырьев. – Вы не представляете, что может означать для ваших будущих поездок этот отказ.

Миша тоже уговаривал меня поехать. Но я не мог. И не поехал. Десять лет после этого я был невыездным. Меня даже не выпустили в турпоездку в Польшу.

Тогда я стал понимать, что времена не очень-то изменились. Хотя иллюзии еще были. Был «спрос» на молодых.

Телевидение, радио, издательства наперебой интересуются нами. Помню, что на телевидении в первый раз я появился, еще когда учился в институте. Шел вечер студентов Института имени Гнесиных, и прямо в кадре ко мне обратилась Валентина Леонтьева. Она попросила меня подойти к роялю и что-то спеть, хотя мы до этого уговаривались, что просить меня петь она не будет. Камеры были направлены на нас, я погибал от смущения, но упирался, почему-то все время твердил, что я ученик Арама Ильича Хачатуряна и петь не буду. И тогда обаятельная Валя сказала:

– Но вы же не откажете даме?

– Мне больно отказать, – ответил я, – но я просто хочу пожалеть вас и телезрителей.

В общем, была длительная борьба, которая закончилась моей сомнительной победой. Но потом я привык к телекамере и вообще перестал ее замечать.

Появляются новые друзья.

В конце пятидесятых в моей жизни произошло еще одно событие. Премьера вокального цикла на ранние стихи Владимира Маяковского в Большом театре, где состоялся концерт памяти поэта. Я очень любил раннего Маяковского. К тому же мне всегда трудно сочинять музыку на стихи, написанные ямбом или хореем, в точной метрической структуре, ровные, закругленные по своему ритму. Они диктуют какое-то ритмическое решение, которое мне не нравится, раздражает. Когда же писал на стихи Маяковского, было свободно и легко. И безумно интересно. В цикл вошли «Лиличке, вместо письма», «А вы могли бы?», «Кое-что про Петербург», «Тучкины штучки», «Послушайте, ведь если звезды зажигают…». Этот цикл и положил начало моим экспериментам в области вокальной музыки.

Так вот, на другой день после премьеры в Большом у меня дома раздался звонок. «Это говорит Лиля Юрьевна Брик, – представился голос. – Вы написали музыку на стихи Маяковского. Мне кажется неправильным, что мы не знакомы. Приходите в среду в пять часов». Так я стал бывать на обедах в доме Лили Юрьевны Брик и Василия Абгаровича Катаняна. Надо ли объяснять, что означало для меня, да и для всех нас, это имя? Лиля Брик, женщина, вдохновившая Маяковского на лучшие его стихи. Женщина, которая была названа первой в его предсмертной записке. Женщина-легенда… Тогда ей было под семьдесят. Но она и тогда оставалась удивительно красивой. Вероятно, это был один из самых интересных домов в Москве. Здесь пересекались самые разные люди, хотя круг их был достаточно ограничен. В этом доме бывали Луи Арагон, Эльза Триоле, Надя Леже, Плисецкая, Щедрин, Вознесенский. О Лиле Брик и тогда говорили разное. Но общение с женщиной, связанной такими узами с Маяковским, такой незаурядной, дало мне бесконечно много. Помню, она подарила мне только что вышедший том изданной ею личной переписки с Маяковским. Книга оставила у меня двойственное впечатление. Уж очень интимное, чего, вероятно, широкая публика не должна была знать, проступало в этой книге. Я сказал об этом Лиле Юрьевне. Я был молод, и, как теперь понимаю, большим тактом мое замечание не отличалось. Но она ответила мне: «Я хочу, чтобы, пока я жива, все, что связано с Маяковским, стало достоянием всех. Желающих извратить наши отношения, уверяю вас, предостаточно».

Она так и подписала эту книгу: «Микаэлу Таривердиеву. Эта книга о правде и кривде Маяковского».

Тесная трехкомнатная квартирка на Кутузовском проспекте, уставленная полками с книгами. Книги везде – в гостиной, в кабинете, в холле, по-моему даже в спальне. В этом доме царил дух сопричастности великому поэту. И мне кажется, что никому не дано право – ни тогда, ни сегодня, ни завтра – судить женщину, которую он любил. По-моему, это единственно возможная позиция.

Влияние Лили Юрьевны на художественную интеллигенцию тех лет было огромным. Самое любопытное, что вокруг нее собиралась та самая молодежь шестидесятых – музыканты, поэты, художники. Она щедро раздавала идеи, конечно обычно связанные с Маяковским. Это была именно ее идея – написать ораторию «Война и мир» по Маяковскому. Я этой идеей очень зажегся. Катанян, муж Лили Юрьевны, известный маяковед, сделал подборку стихов для будущей оратории, что-то вроде либретто. Ужасно жаль, что эта работа так и не состоялась.

Лиля Юрьевна попросила записать на магнитофон цикл на стихи Маяковского. И хотя этот цикл исполняли прекрасные певцы и у нее была радийная пленка и несмотря на мое отчаянное сопротивление, она настояла на том, чтобы я напел этот цикл сам. Я напел, аккомпанируя себе на рояле, своим ужасным «композиторским» голосом, не понимая, зачем ей это нужно. Но она считала, что важно сохранить все версии – и профессиональную певческую, и авторскую. Это нужно было ей для каких-то сравнений, исследований. Во всяком случае, я хорошо помню, что я никогда не мог противостоять ей. Почему? Не знаю. Но в этой уже старой женщине была удивительная магнетическая сила.

В доме Брик и Катаняна я познакомился с Андреем Вознесенским и Беллой Ахмадулиной. Именно Лиля Юрьевна сказала, что я должен писать на их стихи. И она, как всегда, оказалась права. И творческое сотрудничество, и дружба с этими столь разными замечательными поэтами сохранилась у меня на все последующие годы. Лиля Юрьевна «сколачивала» нас в какой-то единый кулак. И действительно, что-то необъяснимое связывало всех нас. Именно у нее в доме познакомился Родион Щедрин с Майей Плисецкой. И этот союз дал очень многое творчеству обоих. Однажды Щедрин мне даже сказал: «На меня наибольшее влияние в течение моей жизни оказали три человека. Мой отец, Лиля Брик и Андрей Вознесенский». Что касается меня, то в ряду людей, оказавших на меня влияние, я бы назвал мою мать, Лилю Брик и Мириам Салганик, моего близкого друга, индолога, замечательного переводчика, политолога, удивительную женщину. Нашей дружбе много лет. И я часто называю ее своей сестрой. У меня нет ни родных братьев, ни родных сестер. Да и вообще, для меня родные люди – вовсе не обязательно родственники. И чаще всего именно не родственники. Вот так и с Мирой.

Позже жизнь раскидала моих друзей тех лет. Но даже когда мы ссорились друг с другом, воспоминания о тех годах не давали сегодняшним обидам или неудовольствиям заслонить ощущение общности, которое возникло тогда. Сейчас такие общности называются группами. Нет, тогда это не были группы. Это были просто компании. Мои новые друзья – Белла Ахмадулина, Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко, Олег Ефремов, Андрей Тарковский, Родион Щедрин. Все это была одна компания. Мы очень часто встречались. Да, вернее, мы просто не расставались. Нам казалось, что дружбе не будет конца.

Нет, не слава, не честолюбие и не деньги объединяли нас. Нас объединяло ощущение, что мы нужны своей изменяющейся стране, что мы нужны нашим сверстникам. И в этом нас поддерживала Лиля Юрьевна Брик. Но вообще это ощущение имело под собой основание. Переполненные залы Политехнического на вечерах поэзии Ахмадулиной, Вознесенского, Евтушенко, Аксенова, Рождественского. Успех в Большом театре первого балета Родиона Щедрина «Конек-горбунок». Исполнение в Зале Чайковского и Большом зале консерватории знаменитой певицей Зарой Долухановой моей камерной вокальной музыки. Будущее улыбалось нам. Иллюзии молодости никому из нас не давали трезво оценить ситуацию в стране.

Нам казалось, впереди нас ждет только радость… Это все было единым полетом, пока этот полет не прервался самым грубым образом отвратительным скандалом в Манеже.

А с компанией мы познакомились у Лили Юрьевны, подружились на первых же вечерах в Политехническом. Меня пригласили выступить на вечере, в котором принимали участие Ахмадулина, Евтушенко, Вознесенский. Они читали свои стихи. Это было замечательно. Стихи их я и раньше знал. Например, на стихи Ахмадулиной наткнулся случайно в библиотеке, а потом выбрал несколько и написал на них вокальный цикл. Так же случайно попались и японские танки – я ехал в трамвае, листал книгу. В Политехническом я пел «Замшелый мрамор царственных могил» – вокальный цикл на сонеты Шекспира, который потом пропал. Не знаю, где он. У меня не осталось даже нот.

После вечера мы сразу поехали к Роберту Рождественскому. Они уже тогда все дружили. Вернее, тогда еще дружили. Роберт был такой же революционный, левый, совершенно некоммерческий поэт. Он не писал ничего комсомольского, лирически-эстрадного. Там мы познакомились с его женой. Алка угощала нас водкой и селедкой. Мы кричали, что вот мы, мы, мы! А все эти старики – идиоты. Не все старики, конечно. В основном – начальники-старики. В общем-то они меня заразили презрением к так называемой «советской песне». Белла мне тогда говорила: «Микаэл, ну почему «мальчишечка, девчоночка»?! Что это такое?! Это же люди! «До свидания, мальчики, до свидания, мальчики!» – кричала она. – Вот как надо!» Борис Балтер тогда только что написал эту повесть. Белла впервые дала мне почитать Окуджаву. Не песни – его пение тогда мне не очень нравилось, – но прелестную его прозу. Такой был сборник «Тарусские страницы». Вот так я их узнавал. Раньше для меня существовало все другое – Шекспир, Беранже, Пушкин, Маяковский. А теперь я открыл для себя новый мир. И он оказался ничем не хуже прежнего. А тут еще и сопричастность к нему. Это было восхитительно!

Я просыпался каждое утро с ощущением радости. Как печально, что это кончилось…

Мы виделись практически каждый день. Мы закручивались все с новыми и новыми людьми. Чуть позже появился Андрей Миронов. Я помню, как мы поехали в гости к Андрею на дачу. Он, Белла, я. Вез нас Коля Никогосян, известный скульптор. Я помню, он ехал как-то очень смешно. Торопливо и вместе с тем трусливо. Мы все над ним смеялись. А он сказал: «Так смеетесь, как будто сами в этой машине не едете». Где-то уже у дачи врезались в дерево. Но все было нипочем. К Коле мы всерьез тогда не относились. Он был скульптор разный. Какие-то вещи он делал для себя, а чтобы выжить, лепил Ленина. Но даже не Ленин нас волновал. Мы знали, что ужасающие, некрасивые скульптуры на высотке на площади Восстания – его работа. И этого ему не прощали. В нашем сознании он был человеком компромиссов, а себя мы мнили прямыми и честными. Он был человеком немного другого поколения. Это позже кто-то из нас пошел на компромиссы, а кто-то – нет. Это разделение проявилось после первого испытания. До шестьдесят второго года, когда случилась эта история в Манеже, мы просто не подвергались никаким испытаниям. Первое испытание было именно тогда, и тогда стало ясно, кто куда пойдет. А пока мы все считали себя абсолютно бескомпромиссными. А Коля был уже битый. Он был лет на пятнадцать нас старше.

Все мы были очень разными. Но нас объединяло ощущение взлета, востребованности, победы, таланта, любви. Мало у кого хватало мозгов ощущать себя единой когортой, группой. Главным было увлечение самими собой. Самоутверждение, ощущение, что «я» и только «я». «Да, я признаю, что этот тоже из наших, но вот Я!» – вот логика большинства. Женя Евтушенко таким был. Занят только собой. Андрей Вознесенский таким был. У Беллы Ахмадулиной были человеческие мотивы.

То романы, то еще что-то. У меня такого ощущения не было. Мне просто было интересно. Я просто хотел жить. Мне было интересно все.

Они все ко мне часто приходили. Я жил один – от жены я довольно быстро ушел. Семь лет скитался по квартирам, по разным углам, снимал комнаты. И, кстати, как правило, жил неплохо. Квартирные хозяйки меня любили. А они все были семейными. И они читали мне стихи. С тех пор не люблю, как поэты читают свои стихи. Наверное, в принципе это интересно. Но они придают своим стихам собственный ритм, в то время как их стихи гораздо ритмически богаче. Правда, актеры читают стихи еще в тысячу раз хуже. Стихи вообще не предназначены, на мой взгляд, для произнесения. И чем они богаче, тем менее для этого приспособлены. Они должны читаться про себя. Тогда возникают внутри свои аллитерации, ты успеваешь заметить оркестровку стиха, как сочетаются гласные и согласные, как шипящие и ударные соединяются с мягкими и возникает еще один образ. Читать стихи вслух – то же самое, что экранизировать классическое произведение. Чем замечательна классика? Когда читаешь Шекспира, в воображении возникают свои образы. Ты видишь этих героев. Ты к ним привыкаешь. Когда же ты видишь это произведение, воплощенное режиссером на киноэкране, а ты его уже давно про себя увидел, все становится одномерным. То же самое со стихами. Стихи должны читаться про себя. А они все читали стихи с завыванием. Ну вот Андрей, например. Он читал так:

 
Ме-е-е-ерзне-э-эт
де-э-э-во-о-очка-а-а
в автома-а-атеэ-е…
 

или:

 
Я Го-о-о-й-й-йа-я-яааа…
 

А я слышу: «Я Гойя, я гений». Я слышу иначе. Когда Андрей растягивает и с улыбочкой произносит эту строфу, я просто с ума схожу от злости, а его шарф отвлекает меня от подлинно гениальных стихов. Музыка – совсем другое дело. Она требует совершенно выполненного замысла. Хотя, когда читаешь партитуру, она все равно лучше.

Правда, бывает и наоборот. Тогда просто исполнитель гениальней автора. Так вот, я не любил, когда мне читали свои стихи, любил, когда мы просто разговаривали, трепались о том о сем. Но они читали свои стихи постоянно, безостановочно. Я вспоминаю компанию – тогда были именно компании, а не команды, группировки или тусовки, как сегодня. Люди объединялись по интересам, по духовной близости, а не из прагматических соображений.

Андрей был такой задиристый вихрастый мальчик. Яркий, возбужденный, с резкой жестикуляцией, изломом, скорее внешним, чем внутренним. И это было в его стихах, которые тоже ломали ритм. В нем был ритм, ритм необычный, странный. А читал он стихи, как бы их приглаживая, как бы нараспев. И они были оркестрованы странно. Такая изысканная оркестровка, ну как, скажем, оркестровка Равеля или Дебюсси. Не представляю, как могут его стихи звучать не по-русски.

В стихах Вознесенского не только используется русская фонетика, произношение, сочетание гласных-согласных, ритм слова, ритм строки, строфы, но и ритмизовано и оркестровано все невероятно изобретательно. Одет Андрей был всегда экстравагантно, в каких-то ярких свитерах, которые бросались в глаза. Кстати, и Женя любил всякие экстравагантности. Помню, был у него свитер с заплатами, который нас в свое время потряс тем, что был куплен в дорогом магазине в Лондоне. Вообще все мои приятели любили экстравагантности.

Женя был замечательным парнем. Он очень изменился, конечно, но я помню того Женю. Он всегда был очень увлечен собой. И тогда уже всерьез относился к своей славе. А слава у него была. Большая слава. Я не сторонник кого-либо осуждать за какие-то политические шаги. Да и зачем… Я вот спрашиваю себя: Евтушенко – поэт? Да, поэт. У него есть то, что останется в истории русской литературы. Его сборники стихов тех лет – уже история литературы. То нематериализованное, что живет в нотах, холстах, книгах, на кинопленке, не важно что, – уже не зависит от поступков человека, от его человеческой жизни. Есть люди замечательные, которые не совершили в жизни ни одной ошибки – ни политической, ни личной, прожили свою жизнь праведниками, – я перед ними склоняю голову. Но мне дороги те, что, пусть делали ошибки, глупости, пусть несли чепуху, были влюблены в себя, но что-то сделали. Я смотрю на их ошибки через призму ими сделанного. Попробуйте напишите такие стихи! А потом обсуждайте поступки.

С Аксеновым я познакомился тоже у Лили Юрьевны Брик. А потом мы с ним подружились, когда я с Александром Зархи делал картину «Мой младший брат» по повести Васи «Звездный билет». Я помню, это было в Риге, где шли съемки, и мне нужно было записать органный кусок.

Вася всегда был эдаким плейбоем.

Ходил он в джинсовом костюме, когда их еще никто не носил. Невероятно обаятельный, с мальчишеской улыбкой.

Уже после «Звездного билета» я прочел его рассказы и навсегда стал его почитателем. «Жаль, что вас не было с нами», «Местный хулиган Гога Абрамишвили», позже «Бочкотара» – эти вещи поразили меня своим новым языком, своей цельностью. Я не понимаю, что такое великая литература или не великая литература. По-моему, есть просто литература. Или ее нет вообще. Легко сказать: «Вот это талантливый писатель, это великий, а это бездарный». Я понимаю по-другому – это писатель или нет. Или поэт, или композитор. Я узнаю музыку Моцарта, узнаю Прокофьева, Рахманинова. Не зная сочинения, узнаю Ремарка или Хемингуэя. Мгновенно. Это и называется писатель. А если человек просто умеет складывать слова, рифмовать и за этим не встает для меня образ, его герои для меня не живые, – это не литература. Про Аксенова было сразу ясно. Это писатель. Я не хочу знать какой. Не хочу никого расставлять по местам, по номерам. Писатель. Этого для меня хватает.