Текст книги "Кино и коллективная идентичность"

В 1920-е гг., когда кино еще не было «плановым» и единым по своим социально-организационным формам, когда действовала во многом демократическая, весьма плюралистическая система социального контроля за производством и прокатом фильмов, предлагавшийся зрителю репертуар включал в себя различные по спектру общественной значимости фильмы. В этом отношении он был довольно пестрым, во всяком случае, особо не отличался искусственно вызванными перекосами. Так, НЭП обеспечивал хорошие условия для производства и реализации коммерчески действенных фильмов. Далее, при всем том, что установка на прибыльность кинематографа и успешная ее реализация еще не гарантируют выражения и удовлетворения действительных потребностей публики, связь между этими факторами, как уже отмечалось, имеется. К примеру, эстетический интерес масс к жанровому кинематографу игнорироваться никак не может. Поэтому в целом в условиях нэпа шансы производства и проката фильмов, соответствующих системе зрительских предпочтений и положительно оцениваемых публикой, были довольно неплохими. То же самое можно сказать и о предпосылках производства фильмов высоких художественно-эстетических достоинств. Убедительным свидетельством тому могут служить шедевры С. Эйзенштейна, мировое признание его творчества.

В период НЭПа многие руководители кинодела подчеркивали, что система социального контроля, система стимулирования производства «идеологически выдержанных» картин была недостаточно эффективна. Действительно, партийное руководство киноискусством до XV съезда ВКП(б) не отличалось особо пристальным вниманием к «конкретике» кинопроцесса, особой жесткостью.

На партийном совещании по вопросам кинематографии (1928 г.) идеологическая действенность советского кино в целом была признана неудовлетворительной. Последовала перестройка кинодела в том направлении, чтобы заменить демократическое его устройство авторитарным, чтобы сделать кинематограф влиятельной частью административно-командной системы социализма: «Кино может и должно руководствоваться «безошибочными критериями общественно-политического содержания для художественного произведения…» – такова была исходная установка [15, с. 432]. Идеологическая функция в новой системе социального контроля стала главенствующей, а остальные – художественно-эстетическая, социальная и коммерческая – признавались, можно сказать, постольку, поскольку неразрывно с ней были связаны, являлись средством «организации и воспитания масс вокруг лозунгов и задач партии» [там же, с. 430].

Что касается художественно-эстетической ценности кинопроизведений, показательна следующая установка киносовещания при ЦК ВКП(б): «Основным критерием при оценке формально-художественных качеств фильма является требование того, чтобы кино дало форму, понятную миллионам» [там же, с. 438]. В этом суждении четко выражено узкопрагматическое отношение к эстетике экрана, игнорирование значимости автономного художественного эксперимента, поиска новых средств художественной образности.

Может показаться, что здесь четко обозначена практическая установка на обеспечение максимальной социальной («зрительской») ценности фильма. На самом же деле и в этом ценностном аспекте диктат принятых общественно-политических критериев оказался весьма жёстким. Было бы ошибкой утверждать, что зрительские предпочтения полностью игнорировались. Ведь выражения типа «лицом к рабочему зрителю» постоянно было в ходу у работников кинематографии и причастных к ней идеологических органов. Апеллировали они и к зрительским оценкам. «В таком массовом искусстве, как кино, – читаем в резолюции того же киносовещания при ЦК ВКП(б), – роль общественности особенно значительна. Ее основная задача – изучать запросы рабочего и крестьянина, собирать и подытоживать массовую оценку кинопродукции и тем самым помочь киноорганизациям давать кинопродукцию, по содержанию и художественному оформлению, близкую запросам рабочего и крестьянского зрителя…» [там же, с. 440]. Точка в формулировке практической установки в этом месте, однако, не ставилась. Далее следовало: «…И в то же время отвечающую задачам партии» [там же].

То, как понималась увязка задач партии с удовлетворением запросов рабочего и крестьянского зрителя, проясняется, например, уже упоминавшимся фактом. В перечне задач, стоящих перед кино, традиционные (рекреационные) зрительские запросы обозначались в последнюю очередь. Причем с оговоркой, что кино и в данном случае должно организовывать мысли и чувства зрителя «в нужном пролетариату направлении». «Нужным», разумеется, считалось направление, предначертанное партией, лично Сталиным. В итоге рекреация, та самая функция, благодаря которой кино институционализировалось как вид массового досуга, представала не более чем вынужденной уступкой зрителю, втискивалась в прокрустово ложе агитации и пропаганды. Ей отводилось место лишь по своего рода предпосылочному принципу, о самодостаточности рекреации не могло быть и речи.

В процессе перестройки кинематографа на рубеже 1920-1930 гг. аналогичный сдвиг произошел и в отношении к коммерческому потенциалу кинопроизведений. Прежнее, времен НЭПа, почтение к нему теперь подверглось резкой критике. Новая установка, разумеется, не исключает «кассового успеха» фильмов. Она даже предполагала его, но, опять же, в той мере, в какой массовое воздействие кинопроизведения является предпосылкой его идеологической эффективности.

Таким образом, предпринятая в 1930-е гг. «атака зрителя под лозунгом Октября» (Эйзенштейн) привела к выработке своеобразной ценностной линии в кинополитике, сохранявшейся на протяжении полувека. На весах административно-командного социализма истолкованные в его духе «общественно-политическое содержание» и «идеологическая выдержанность» фильма уверенно перевесили все остальные компоненты общественно полезной действенности кинематографа. При такой расстановке приоритетов естественные противоречия между идеологическими началами в экранном искусстве, с одной стороны, и художественно-эстетическими, социальными и коммерческими – с другой, воспринимались, как кажущиеся, мнимые. Соответственно и не разрешались должным образом.

Отсюда разного рода негативные последствия. Достаточно сказать, что на теле киноискусства вырос чудовищный агитационно-пропагандистский флюс. И уже поэтому оно, кстати, в принципе не могло пробиться на мировой экран. Исключения, конечно, были, но они не в счет, так как возникали не благодаря, а вопреки действовавшей кинополитике. В море киноискусства со временем поднялась мутная волна «эстетической серости», и от него стали отворачиваться собственные зрители. При огромнейшем внутреннем кинорынке отрасль, добиваясь финансового равновесия, стала прокатывать в 1970-1980-е гг. зарубежные боевики, всем своим содержанием дезавуировавшие официальную кинополитику.

Все эти последствия свидетельствовали о глубоком кризисе кино. А вместе с ним и об общественной потребности в новой системе ценностных критериев, кинематографических отношений и социального контроля, при которой взвешенно учитывалась и стимулировалась бы интегральная общественная ценность фильма. Особенно ее социальный компонент, связанный с удовлетворением запросов публики. Компонент, длительное время слабо учитывавшийся еще и потому, что в силу общих социокультурных условий зритель в 1930-е, 1940-е и 1950-е гг. валом валил в кинозалы и был счастлив едва ли не любой встречей с фильмом.

Но времена менялись, и зритель в конце концов перестал осаждать кинотеатры. На рубеже 1960-1970-х гг. публика утратила прежний исключительный интерес к кино, и за нее нужно было уже бороться. В итоге ранее не обращавшие на себя внимание компоненты общественной ценности фильма как бы ожили. Фильмопроизводство на эту метаморфозу откликнулось, но недостаточно последовательно и настойчиво. К тому же серьезное противодействие оказала ему кинокритика, забив в колокола по поводу «цены массового успеха». В итоге в фильмопроизводстве по-настоящему осталась неучтенной важнейшая закономерность, на которую в середине 1970-х гг. обратил внимание Ю. Ханютин: «Необходимость борьбы за зрителя, – констатировал кинокритик, – первый и мощный фактор, определяющий тематические поиски, стилевые особенности и жанровые структуры современного кино» [16, с. 36].

Словом, в фильмопроизводстве не были выработаны достаточно действенные социальные механизмы, которые позволили бы форсировано наращивать социальный и коммуникативный потенциалы кинопроизведений. Отдельные успехи на этом направлении, правда, были («Москва слезам не верит», «Экипаж» и др.), но общей ситуации они не определяли.

Серьезная попытка выправить положение была предпринята после создания Экспериментального творческого объединения, которым руководил Г. Чухрай. В его деятельности фильмы оценивались не только по их идеологической и художественно-эстетической ценности, но и по коммерческой отдаче. Следовательно, стимулирование деятельности определенной части творцов стало осуществляться по трем из четырех критериев общественно-полезной действенности фильма. С введением в середине 1970-х гг. новой системы материального стимулирования творческих работников по трем критериям стали оцениваться все отечественные фильмы.

Это был важный шаг вперед, но полностью проблема не решилась. Зрительская удовлетворенность фильмом в официальных оценках, как и прежде, не учитывалась, специально не стимулировалась. Ценностные ориентации кинематографа и массового зрителя не могли должным образом сойтись, согласоваться, не могли быть «примирены». Больше того, противоречие между ними накапливалось, что в «перестроечное» время дало основание официально признать: отечественное кино утратило доверие своего зрителя.

Выше отмечалось, что в аналитических и практических целях социальная – в узком смысле – ценность фильма может быть выражена как минимум тремя показателями: посещаемостью, средней зрительской оценкой в баллах и спектром социальной полифункциональности, обнаруживаемым в зрительской интерпретации воздействия. Поскольку существует традиция измерять зрительскую ценность фильма единственным показателем – его посещаемостью, то, подчеркивалось также, что первые два показателя не только не совпадают, но и не всегда сочетаются. Действительно, такой вывод следовал из социологических исследований, проведенных в 1960-1970-е гг. Впрочем, этот вывод подсказывал и здравый смысл. «Бывают, – отмечал Р. Быков, – омерзительные массовые фильмы, на которые зритель ходит и плюется, плюется и ходит. А надо, чтобы ходили и не плевались. В этом наша задача в отношении массового фильма. И тогда не будет разницы между массовым и немассовым фильмом, а в основе будет лежать творчество, блеск таланта, та духовность, которая может пробить любую неустроенность, любую неорганизованность» [17, с 44].

Очень точная формулировка проблемы популярного фильма! С началом перестройки кинематографа появился исторический шанс, в обозримое время решить ее именно в такой постановке. Требовалось лишь внедрение в новую базовую модель социальных механизмов воздаяния работникам кино, «чувствительных» ко всем четырем показателям интегральной общественной ценности фильма.

Исторически дело к этому вроде бы и шло. Накануне «перестройки» деятельность фильмопроизводителей оценивалась уже по трем критериям – художественно-эстетическому, идеологическому и коммерческому. Оставалось усовершенствовать применение названных критериев и полноценно задействовать критерий многоплановой зрительской удовлетворенности. Для этого в действовавшую систему социальной организации кинопроцесса необходимо было включить рынок. Но вместо дополнительного включения рынка произошло вытеснение им других социальных механизмов. Сегодня при создании фильмов кинематографисты руководствуются, как правило, в основном либо только коммерческим, либо только художественно-эстетическим критерием. Ныне социальная организация кинопроцесса такова, что о комплексной оценке фильма по всем четырем показателям его интегральной ценности не может быть и речи.

Что касается кинопроката, то его усилия по реализации заключенной в фильме общественной полезности в доперестрочное время материально стимулировались, по сути, лишь в одном направлении – за реализацию коммерческого потенциала. В отношении идеологического потенциала фильмов, их возможностей в плане эстетического воспитания стимулирование сводилось к моральным воздаяниям. В этом отношении мало что изменилось и на первых кинорынках. Более того, моральные стимулы явно ослабли, внимание к коммерческому потенциалу фильма стало более гипертрофированным. В системе проката фильм сегодня, куда больше, чем прежде, предстает некоей одномерной, коммерческой, ценностью.

В исторической перспективе совершенствование социальной организации кинопроцесса, по логике вещей, должно идти в направлении от неполного, фрагментарного учета общественной ценности, значимости фильма к комплексному, исчерпывающему, всестороннему. Следовательно, зрительская удовлетворенность фильмом и спектр его полифункционального воздействия на публику, эти – по демократическим понятиям – важные показатели действенности киноэкрана, не должны игнорироваться в принимаемых творческих и управленческих решениях. Нужны социальные механизмы, которые поощряли бы производство и прокат фильмов, ценных не только в художественно-эстетическом, гуманистическом и коммерческом отношениях. Они должны обеспечить мощную поддержку художникам, создающим фильмы, любимые народом. Для этого система материального и морального стимулирования в идеале должна строиться таким образом, чтобы воздаяние художнику было тем выше, чем значительнее интегральная – по четырем показателям – ценность созданного им произведения. Соответственно и работа кинопроката и киносети должна вознаграждаться с учетом интегральной общественной ценности доведенных до зрителя фильмов.

На пути реализации данной объективно необходимой целевой установки, в конечном счете, вытекающей, подчеркнем это, из реального взаимодействия интересов в кинематографической жизни и практической необходимости их разумного, демократического «примирения», в постсоветские годы встали многочисленные новые препятствия. Система регулирования кинопроцесса «сверху» разрушена, а саморегулирование посредством рыночного механизма чрезвычайно примитивно. Кинематограф отброшен далеко назад в своем историческом движении к комплексной оценке фильма как регуляторе взаимодействий основных субъектов кинопроцесса.

Но полностью проблема комплексной оценки кинопроектов и готовых фильмов с повестки дня объективно не снята. Государство все-таки принимает определенное участие в судьбе российского кино. Усилиями правительства, Союза кинематографистов РФ и других структур нащупывается и налаживается система регулирования кинопроцесса «сверху». И здесь, важно, чтобы именно по комплексной методике оценивались «сверху» кинопроекты, реализуемые на средства из госбюджета, и особо конкурентоспособные фильмы, создатели которых когда-то, возможно, будут поощряться специальными денежными вознаграждениями для создания новой картины.

Проблема методики комплексной оценки фильма – поставлена она. кстати, еще в 1970-е гг. Н. Лебедевым – в высшей степени сложная. Но простых решений сегодня и быть не может. Какой должна быть искомая методика – это предмет специального разговора. В дальнейшем мы ограничимся лишь некоторыми замечаниями, поясняющими суть проблемы и возможные подходы к ее решению. Из всего множества возникающих методологических вопросов нами будет выделен один, наиболее очевидный: «А судьи кто?»

Дело, впрочем, не только в его очевидности. Поскольку кинематограф административно-командного социализма был устроен по авторитарному образцу, и, следовательно, покоился на убеждении, что власть имущие владеют монопольным правом на истину в вопросах, что и где, когда и в каком контексте стоит смотреть публике, то многие беды если не проистекали, то были связаны с неправильным, искаженным определением социального субъекта практически значимых оценочных суждений. Декларированная в конце 1980-х гг. демократизация была призвана возвратить всем субъектам кинематографической жизни их законные права на вынесение своих оценок, на выражение через них своих интересов и гарантировать последующий практический учет этих оценок и интересов в постановке кинодела. О каких конкретно субъектах идет речь?

Общественная ценность фильма, как определено выше, имеет четыре измерения. По каждому из них и нужно назвать социального субъекта, обладающего законным правом на вынесение «властных» оценок. Поскольку фильм выступает связующим звеном в социальном отношении «художник – публика», то, прежде всего, именно этим субъектам, персонифицируемым ими интересам нужно поставить в соответствие конкретные проявления общественной ценности фильма.

Ясно, что художественно-эстетическая ценность кинопроизведения, понимаемая как предпосылка исторического движения профессиональной кинокультуры, как проявление ее воспроизводства и дальнейшего развития, достаточно точно может быть оценена художниками. С задачей могут справиться также киноведы и кинокритики. Отсюда напрашивается очевидный вывод: в демократически организованной кинематографической жизни исключительное право художественно-эстетических оценок должно быть закреплено за художниками, киноведами и кинокритиками.

Что касается публики, за ней следует признать решающее слово в определении социальной в узком смысле, т. е. зрительской ценности фильма. Ее «голос» призваны улавливать статистика кинопроката, фиксирующая посещаемость фильмов, специальные социологические исследования. Цифры посещаемости вкупе с оперативно выявленным социологической службой зрительским рейтингом прокатываемых фильмов и спектром их полифункциональной действенности могут составить исходную информационную базу для установления индекса социальной ценности. Здесь уместно сказать, что гипертрофированное значение, все еще придаваемое цифрам посещаемости как показателю зрительской ценности фильма, не в последнюю очередь коренится в отсутствии должным образом организованной социологической службы в кинематографии, дефицитом социологической грамотности работников кино.

Идеологическую – гуманистического свойства – ценность кинопроизведения, естественно, должны определять люди, имеющие профессиональную подготовку в сфере общественного воспитания. Это будут представители заинтересованных государственных органов, широкого спектра политических партий и общественных движений, ученые и работники народного образования и т. д. Вынося свои оценки, они, помимо анализа содержания и художественной формы фильма, должны будут опираться и на результаты специально проведенных социологических замеров.

Наконец, о коммерческой ценности фильма решающее слово скажут люди, занятые статистикой кинопроката. Это, пожалуй, наименее проблематичная сторона дела, так как итоги проката показывают, чего реально стоит фильм.

Итак, в соответствии с четырехкомпонентным составом кинематографической деятельности, ее совокупного субъекта и общественной ценности фильма нами выделены четыре группы экспертов. Положим, они выносят свои оценки по пятибалльной системе. Это дает возможность свести в единый индекс полученные частные оценки, взвешивая или не взвешивая их – это особый вопрос, касаться которого мы не будем. В итоге складывается интегральный показатель общественной ценности фильма. В простейшем случае он будет выражаться суммой баллов от 4 до 20.

Следующий шаг состоит в том, чтобы перевести установленный суммарный оценочный балл в плоскость решения о целесообразности государственного финансирования кинопроекта или выделения бюджетных средств для работы над новой картиной тем, кому удалось создать социально значимую конкурентоспособную ленту. Зауспешную реализацию достойных российских фильмов могут быть поощрены также кинопрокатные организации и кинотеатры, тем самым вознаграждение за труд окажется в зависимости от созданной или реализованной общественной ценности фильма. Стремясь к лучшим коммерческим показателям, создатели и распространители фильмов будут одновременно наращивать общественно-полезную действенность кинематографа. И вот что важно: самым естественным образом определятся также перспективные пути художественного развития. Сама жизнь решит вопросы, связанные с выработкой оптимальных эстетических моделей – вопросы, перед которыми сегодня оказалась бессильной наука, о чем говорит хотя бы осмысление ею оппозиции элитарного и массового искусства в кино, по своей природе являющемуся «самым массовым».

Резюмируя сказанное выше, подчеркнем, что создание системы социального контроля кинопроцесса, в контексте которой рынок способен обрести цивилизованные формы, а процессы социального функционирования кинематографа могут быть оптимизированы, предполагает также социологические поиски теоретического характера. В противном случае принципиальные вопросы социальной организации кинематографической жизни, взаимодействия художника и публики в том числе, неизбежно, должны будут решаться интуитивно, наощупь, методом проб и ошибок.

С другой стороны, институционализация модели регулируемого рынка, способной обеспечить широкое участие в принятии решений социальных общностей, которые вовлечены в поток кинематографической жизни, требует, чтобы изучение социального функционирования кино осуществлялось постоянно действующей социологической службой. Главный предмет ее деятельности – социальная жизнь кинопроизведений. Без этой службы функционирование до конца демократической модели кинематографа невозможно. Диалектика тут такова, что, если в перспективе не будет создана модель, представляющая всем субъектам социально-кинематографического процесса возможность реализации своих интересов через участие в принятии решений, то произойдет это не в последнюю очередь из-за отсутствия развитой социологической службы. Впрочем, создание по-настоящему демократической модели социальной организации кинопроцесса требует постановки исследований в широком междисциплинарном спектре.