Текст книги "Кино и коллективная идентичность"

Социальное регулирование кинопроцесса в форме его рыночной модернизации вступило уже в свое третье десятилетие. Каковы, однако, результаты, выражаемые на языке статистических показателей конкурентоспособности российского кино?

В 2011 г. россияне платили за кинобилет в среднем 208 руб. За год кино посетили 172,2 млн зрителей, оставив в кинокассе 35,8 млрд руб. Есть основания утверждать, что в кино пришли большие деньги. Другой вопрос, кому они достаются. На долю российских фильмов в 2011 г. пришлось всего 5,8 млрд руб., т. е. 16,3 % [18, с. 37]. Среди 300 самых кассовых картин российских оказалось 54.

Если попытаться разделить весь массив показанных за год российских фильмов на три группы – высокого, среднего и низкого успеха, то обнаружится, что фильмов среднего успеха в общем-то и нет. Есть две категории фильмов – относительно конкурентоспособные и провальные.

Что касается провальных картин, количественная картина такова. В 2010 г. в прокат были запущены 72 российские ленты. Кассовые сборы 35 из них, т. е. каждой второй из числа вышедших на киноэкраны, согласно О. Березину, не окупили расходов на печать самих копий [19].

Сегодня много говорится и пишется о том, что фильмов в стране создается уже немало, а коммерческую отдачу обеспечивают совсем немногие из них. По нашим расчетам за последние три года дифференцированная количественная картина была такова. На 20 фильмов ежегодно приходилось 85-93 % кассовых сборов российского кино. Далее просматривается такая статистическая закономерность. Если суммарные сборы российских фильмов по списку Топ 20 взять за 100 %, то на Топ 10 приходится 81-83 %. Если далее взять за 100 % сборы по Топ 10, то оказывается, что на Топ 5 приходится 67-68 %. В свою очередь, на Топ 1 приходится 24-29 % кассы по Топ 5. Наконец, один самый кассовый фильм собирает большую сумму, чем все картины, оказавшиеся ниже Топ 20. На примере 2010 г. это означает, что касса Топ 1 выше кассы Дно 21-72. Эти цифры можно экстраполировать на 2013 г. И если прогноз подтвердится, в чем вряд ли можно сомневаться, то это будет означать, что Фонд поддержки кино не оправдывает тех надежд, которые возлагают на него его учредители.

Итак, в кино сегодня приходят большие деньги. 1,2 млрд долл. США приносят в кассу кинотеатров зрители. Более 100 млн евро инвестирует в кино государство. Сопоставимую сумму инвестируют частные структуры. Получается порядка 250 млн долл. дополнительно к 1,2 млрд долл. При всем том конкурентоспособность российского кино в целом низкая (16,3 % в 2011 г.) – на уровне средних европейских показателей. Следовательно, одни социальные механизмы, призванные направлять финансовые потоки в сторону российского кино, не используются, а другие работают не так, как того хотелось бы. Поэтому модернизация кинохозяйства должна продолжаться.

Практика кинематографической модернизации такова, что принципиальные целевые установки и общие рамочные условия определяет государство, советуясь с кинематографическим сообществом. Практики кино со своей стороны создают механизмы достижения поставленных целей в заданных им условиях. Какая роль при этом отводится науке?

Ситуацию проясняют, например, следующие факты. В 2011 г. проводились конференции, участники которых пытались определить основные направления стратегии развития киноиндустрии России на период 2012-2020 гг. Открывая конференцию в Сочи, Председатель Комитета культуры Госдумы Г. Ивлев отметил, что для успешного определения стратегических направлений развития российского кино организаторами форума «созданы все предпосылки: участвуют представители власти, представители кинематографической общественности, руководители кинопроизводства, показа и проката» [там же]. Представители науки не названы, что весьма симптоматично.

Речь, между тем, шла о том, чтобы нащупать направления стратегии развития российской киноиндустрии. Поскольку стратегия есть не что иное, как способ достижения поставленных целей, то возникает вопрос, имеется ли корректное определение целей российской киноиндустрии, ясно ли, куда плыть дальше. Можно ли успешно справиться с этим вопросом, ограничиваясь возможностями представителей власти и руководителей кинопроизводства, показа и проката, словом, опираясь на общую образованность, здравый смысл и практический опыт? Нет ли необходимости в диалоге общественной науки и власти?

Исполнительный директор Фонда поддержки кино С. Толстиков на конференции в Сочи высказал такое соображение относительно решения вопроса политиками: «Однозначно существуют какие-то целевые установки, как в краткосрочной, так и в долгосрочной перспективе. Однако неверно думать, что наверху есть умные, образованные, профессиональные люди, которые для нас должны подготовить какие-то документы, по которым мы потом будем жить. Более того, это несколько халявная, что ли, позиция» [там же]. С. Толстиков полагает, что в ситуации, когда в кино пришли большие деньги, участники рынка и все, кто заинтересован в развитии рынка, могут совместными усилиями прояснить существующие вопросы.

Судя по всему, предполагается, что существующие вопросы можно решить, не прибегая к помощи фундаментальной науки. Однако не может быть сомнений в том, что частные вопросы развития киноиндустрии без прояснения общих вопросов должным образом не разрешить. Силами политиков, практиков кино и исследователей-прикладников не обойтись. Подтверждение тому мы находим в том, как определена цель стратегии развития российской киноиндустрии в проекте «Кино России 2020», который разработали участники конференции в Санкт-Петербурге. Прежде чем привести формулировку цели, уместно обратить внимание на один момент, свидетельствующий о месте российского кинематографа в мировом кинопроцессе [20, с. 7].

В 2011 г. в кинотеатральный прокат за пределами России было выпущено 9 фильмов. Сборы составили 4,46 млн долл., обеспечены они большей частью двумя фильмами – один в Китае, другой в Италии. Так вот, несмотря на исчезающее малое присутствие российского кино на мировом экране, участники конференции сочли возможным определить основную цель стратегии развития российской киноиндустрии в период до 2020 г. в такой формулировке: «Обеспечение долгосрочного устойчивого развития российской киноотрасли на основе повышения конкурентоспособности национальной кинематографии на мировом рынке». Именно на мировом. Утверждается далее, что итогом реализации предложенной под эту цель стратегии станет «нецелесообразность дальнейшего существенного воздействия государства на экономические параметры развития отрасли после 2020 года». В данном случае и определение цели развития отечественной киноиндустрии, и прогноз влияния государства на экономику киноотрасли никак не вписываются в реалии статики и динамики отечественного и мирового кинопроцесса.

Примером того, как непроясненные общие концептуальные вопросы оказываются барьером на пути решения частных вопросов, может служить выявившееся на конференции противоречие в понимании самого феномена конкурентоспособности российского кино. Так, докладчик по вопросу «Рентабельность и конкурентоспособность как ключевой фактор» утверждал, что ему приходится говорить о том, «чего не существует в российской киноиндустрии» [там же]. Другой докладчик, в задачу которого входило сообщение о государственной кинополитике и саморегулировании в отрасли, предложил дефиницию, касающуюся конкурентоспособности кино: «Государственная кинополитика в области кинематографии направлена на дальнейшее развитие отечественной киноотрасли с целью обеспечения зрительской аудитории конкурентоспособной кинопродукцией отечественного производства» [13]. Если согласиться с первым докладчиком, то, выходит, что в России предмет кинополитики находится в нулевом состоянии. На самом деле это не так. Конкурентоспособность российских фильмов в коммерческом ее проявлении на кинотеатральном рынке есть мера их присутствия здесь, выражаемая процентной долей в суммарных доходах. Следовательно, российское кино не лишено конкурентоспособности. Проблема в том, что она низкая. Задача кинополитики – поднять ее до определенного количественно фиксированного уровня. Что касается направленности государственной политики, она к сугубо коммерческой конкурентоспособности фильмов не сводима. Цели шире и глубже по сравнению с тем, как их представил второй докладчик.

В настоящее время ставится вопрос о перезагрузке в кинематографической модернизации. Чтобы решить этот вопрос с должной эффективностью, необходимо отталкиваться от глубокого понимания места и роли кино в сегодняшней России. Исходными посылками должны стать представления о сущем и должном в характере современного российского общества, его геополитическом положении, объективно существующей в нем потребности в кинематографе, об отношении к нему государства и коммерческих структур, о характере проводимой ими кинополитики, борьбе заинтересованных сторон за влияние на бюджетное финансирование и направления развития фильмопроизводства. Только отталкиваясь от этих фундаментальных посылок, можно рассчитывать на корректную и эффективную перезагрузку кинематографической модернизации.

Завершая краткое обсуждение заявленной темы, уместно сказать, что проблема кинематографической модернизации достаточно серьезна, чтобы говорить о необходимости специальной государственной программы ее информационно-научного обеспечения. Российское кино повержено коммуникативной мощью Голливуда, экономическая практика которого, среди прочих достоинств, весьма наукоемкая. На уровне того потенциала знаний и той глубины интеллектуального погружения в реалии российской и мировой киноситуации, которые возможны на основе общей образованности, здравого смысла и практического опыта, эффективно решить столь сложную проблему невозможно. В информационном обществе существующие проблемы кинематографической модернизации следует решать именно так, как того требует сама природа этого общества.

Кинематограф – соцокультурный институт, который может быть использован для удовлетворения общественных потребностей в широком их диапазоне. То, какие из них в конкретных исторических условиях места и времени определяют целевые установки кинозрелища, – результат исхода противоборства заинтересованных социальных сил на теоретическом и практическом поприще. С разной силой интенсивности такая борьба велась на протяжении всей истории существования кинематографа. Но можно ли сказать, что, например, в Европе, равно как и в примыкающей к ней России, более чем за сто лет теоретики и практики, в принципе, уяснили самые главные вопросы?

То есть первые верно и убедительно объяснили миру природу кинозрелища, точно определили, что в нем следует квалифицировать как добро и что как зло, а вторые – сумели создать социальные формы организации кинокультуры, надежно поставившие ее на службу добру? Можно ли утверждать, что прозвучавшие в начале XX в. определения функционирующего кинозрелища в терминах «оргия безвкусицы» или «духовное отравление народа большого стиля» никак не соответствуют характеру современной российской кинореальности? Найдены и воплощены ли в жизнь социально-организационные формы кинозрелища, в должной мере обеспечивающие его подлинную гуманистическую направленность?

Положительные ответы были бы, мягко говоря, большой натяжкой. Теория и практика социального регулирования кинематографической культуры пока не дали более или менее консолидированного ответа на основополагающие гуманистические вопросы и требования, которые ставились в пору ее институционального становления. К настоящему времени проблематика социального регулирования в области кино формально сильно не изменилась. На переднем плане в России, как и в Европе, – вопросы, связанные с положением национальной кинокультуры в условиях кинематографической глобализации, которая стара, как и само кино, а также вопросы деструктивного влияния иных фильмов в качестве реального фактора первичной социализации.

Другое дело, что за последние два десятка лет кинематографическая жизнь российского социума подверглась особенно мощному модифицирующему воздействию глобализации. Под ее влиянием трансформировались социально-организационные модели кинопроизводства. Коренным образом изменилось содержание и художественная форма функционирующих фильмов. Киноаудитория «X». возникшая в 1990-е гг. на обломках советской кинотеатральной публики, к настоящему времени обрела «свою» специфику в качестве составной части «глобальной деревни», которую старое поколение кинематографистов не принимает, а новое – толком не понимает. В целом кинематографическая картина мира, а вместе с ней интересы и вкусы публики претерпели столь глубокие качественные изменения, что приоритетно актуальным стало уже не столько некогда вожделенное позитивное социокультурное воздействие, сколько нейтрализация реально существующего деструктивного.

Поиски социальных технологий, адекватных существующим вызовам, по большому счету, не ведутся. Поэтому на повестке дня, скорее, вопрос о том, чтобы серьезно поразмышлять над извечным русским вопросом «что делать?», предварительно ознакомившись с накопленным в мире опытом с тем, чтобы сквозь его призму трезво взглянуть на ситуацию в России, и, по возможности, воспользоваться им с учетом наших непростых реалий. Мировой опыт, накопленный на протяжении многих десятилетий, чрезвычайно ценен уже тем, что высветил особенно важную проблему, своего рода камень преткновения социального регулирования в интересующей нас области. Он показал, что гарантировать одновременно и свободу выражения в коммерциализированной кинокультуре, и защиту прав ребенка как потребителя продуктов этой культуры крайне трудно, проблематично [21]. В условиях современной России решить проблему особенно трудно по той причине, что иные фильмопроизводители за долгое время пользования практически ничем не ограниченной свободой успели привыкнуть к вседозволенности. Следует также сказать о существующей в обществе аномии, специфике нынешней российской ментальности, мутациях нравственности в переходный период. Препятствием служит и то, что реальная публика кинотеатров в основном уже вписалась в сложившийся глобализированный кинематографический контекст. Словом, существующие проблемы чрезвычайно сложны. Но исследователи и управленцы для того и существуют, чтобы находить решение сложных проблем.

1. Higson, А. The concept of national cinema // Screen, 1989, № 4.

2. Film Policy: International end Regional Percpectives / Ed. By E. Moran // Ed. Moran, 1996.

3. Moran, A. Film policy: Holliwood and beyond / The Oxford Guide to Film Studies // Oxford University Press, 1998.

4. Штомпка П. Социология. Анализ современного общества // М., 2005.

5. Российская кинематография 2005 // М., 2006.

6. Кинопроцесс // 2003. № 2.

7. Художественная жизнь общества. Т. 1. Субкультуры и этносы в художественной жизни // СПб., 1998.

8. Morley,D and Robins, K. Spaces of Identity: Communications technologies and the reconfiguretion of Europe // Screen, 1989, № 4.

9. Ж. Садуль. Всеобщая история кино. Т. 4. 1. Послевоенные годы в странах Европы. 1919-1929 // М.: Искусство, 1982.

10. Guback, T. The international Film Industry / Gerbner, G., (ed.) Mass Media Policy in Changing Cultures // N.Y., 1979.

11. Советская культура // 1989, 12 декабря.

12. Кинопроцесс // 2000. № 4/5.

13. Всероссийский форум: «Кино России 2020». Стенограмма V конференции «Кино России: саморегулирование и социально-нравственная ответ ственно сть».

http://www.kino2020.ru/docs/?ELEMENT_ID=2029 (дата обращения – 02.07.2012).

14. Толстой Л. Что такое искусство? // Собр. соч. в 22-х т. Т. 15. // М., 1983.

15. Пути кино. 1-ое Всесоюзное партийное совещание по кинематографии / Под ред. Б.С. Ольховского // М.: Теа кинопечать, 1929.

16. Ханютин Ю. Фильм и зритель в системе массовых коммуникаций // Искусство кино. 1976, № 9.

17. Кино: прокат, реклама, методика, практика (Материалы конференции 18-19 ноября 1986 г., Мо сква) // М., 1987.

18. Бюллетень кинопрокатчика // 2012. № 1-2. С. 66–67.

19. Всероссийский форум «Кино России 2020». Стенограмма II конференции «Основные направления стратегии развития киноиндустрии Ро ссийской Федерации». Сочи, 6 июня 2011. http://www.kino2020.ru/docs/?ELEMENT_ID=1767 (дата обращения – 02.07.2012).

20. Кинобизнес сегодня // 2012. № 4-5.

21. Тарасов К.А. Насилие в зеркале аудиовизуальной культуры // М., 2005.

Глава II. Кино в современной культуре: опыт системного подхода

В науке последних лет все явственнее проявляется исследовательская тенденция изучать объект, по возможности, в контексте его взаимосвязей как внутренних (между отдельными частями), так и внешних – с окружающей средой. Становится все очевиднее, что адекватно рассмотреть какую либо часть системы можно лишь в контексте всей системы в целом. Отсюда проистекает все более широкое использование системного анализа и синергетического подхода, которые позволяют обнаружить в изучаемом объекте новые значимые аспекты и сделать предположения по поводу его дальнейшего развития. Социологические исследования в русле этой методологической тенденции способны дать серьезный научный результат при разработке такой новой для науки о кино проблемы, как роль отечественных фильмов в формировании и поддержании коллективной идентичности. Поскольку кино влияет на коллективную идентичность не изолированно, а как бы изнутри всей системы художественной культуры, интересующий нас методологический вопрос мы рассмотрим в более широкой постановке.

Перед исследователем, избравшим в качестве системно мыслимого объекта изучения коллективную идентичность в контексте кинематографической и шире – культурной жизни общества, актуализируются следующие задачи:

• где пролегают границы современной культуры как системы, за пределами которых начинается так называемая среда, в которую система погружена и с которой взаимодействует; и как это взаимодействие со средой определяет качество системы и динамику ее функционирования;

• каков состав системы, т. е. из каких подсистем она состоит, как эти подсистемы взаимодействуют между собой и что из этого взаимодействия проистекает.

Как правило, единственного ответа на эти основополагающие вопросы не существует – все зависит от исследовательской задачи. В дальнейшем мы в этом убедимся на примере сложной социокультурной системы «кинематографическая жизнь общества» (для удобства будем называть ее просто кинематографом) – системы, которая в ее национальной разновидности призвана активно участвовать в воспроизводстве коллективной идентичности социума в целом и его различных социальных групп.

Здесь уместно сделать несколько методологических замечаний. Как известно, эволюция и революция – два механизма развития любого объекта. Эволюционные процессы позволяют использовать трендовый анализ, поскольку в этом случае каждое следующее состояние системы непосредственно вытекает из предыдущего. И это дает возможность применить в анализе системный подход. Потому что его сфера – изучение поведения системы на участках ее эволюционного развития, когда сегодняшнее состояние системы вытекает из вчерашнего (см. марковские цепи). Революционные же сломы, когда система встает перед необходимостью выбрать дальнейшую траекторию своего развития из «букета» возможных состояний, чаще всего могут обсуждаться с применением вероятностных суждений на базе синергетического взгляда на развитие. Таким образом, любая система эволюционирует под влиянием двух групп факторов: внутренних и внешних, факторов генетических и под влиянием среды. Поэтому при изучении кинематографа в задачу исследователя входит изучение обеих групп факторов.

«Система» – слово греческое, оно означает целое, составленное из частей, находящихся в неких отношениях друг с другом. Исходным моментом здесь является аристотелевское утверждение о том, что целое – больше суммы своих частей. Эти идеи развивали и мыслители Нового времени, в частности, Г. Гегель утверждал вслед за Аристотелем, что:

• целое есть нечто большее, чем сумма его частей;

• целое определяет природу частей;

• части не могут быть познаны при рассмотрении их вне целого;

• части находятся в постоянной взаимосвязи и взаимозависимости.

С современной точки зрения, система – это тоже целое, состоящее из элементов, в процессе своего взаимодействия сообщающих этому целому свойства, которые больше суммы свойств составляющих его частей. Эти части в процессе взаимодействия внутри системы порождают некие ее новые свойства. Хорошей иллюстрацией этой закономерности может послужить важнейший выразительный элемент киноязыка – монтаж, при котором на стыке двух сюжетов может возникнуть новый образ, отсутствующий в каждом из них.

В начале минувшего века к сказанному наука добавила очень важное замечание – всякая система характеризуется организованностью. Потому что, как справедливо утверждал А. Богданов (который в истории российской культуры известен еще и тем, что вместе с А. Луначарским в парижской эмиграции придумал Пролеткульт), чем более целое организовано, тем сильнее его свойства отличаются от суммы свойств его частей. Эти новые свойства системы возникают из более тесного взаимодействия составляющих систему элементов (подсистем).

Эти соображения становятся весьма актуальными при определении границ исследуемой системы. Подробнее это будет рассмотрено ниже применительно к кинематографу, а пока обратимся к системе культуры в самом общем виде. Отталкиваться будем от известного утверждения Г. Риккерта, что культура – это все, что не природа, т. е. любой знак присутствия человека на планете (за пределы планеты Земля выходить не будем). Это самый высокий уровень системного подхода – культура в окружении не культуры. Это планетарно обширное поле культуры дифференцируется на культуры континентов, стран и народов. А в пределах каждой из этих специфических культур существует еще более специфический островок – художественная культура (искусство) соответствующего этноса, населяющего данную территорию. В соответствии с видами художественной деятельности можно выделить различные виды искусства, составляющие сферу художественной жизни общества – традиционные (живопись, ваяние и зодчество, театр и музыкальное искусство) и новые, например, кинематограф. И на каждом уровне анализа можно проследить, как подсистемы взаимодействуют между собой.

В свою очередь, целое (система) погружено в некую среду, с которой оно взаимодействует, обмениваясь, в общем случае, энергией, веществом и информацией. В нашем случае для искусства в целом средой является культурное поле, для отдельных видов художественной деятельности среду составляет поле художественной культуры в целом.

Итак, в современной науке под системой понимается единое целое, доминирующее над своими частями и состоящее из элементов и связывающих их отношений. Характер взаимодействия между элементами системы зависит от ее организации, собственной активности элементов системы и – в решающей мере – от внешнего воздействия на систему со стороны среды.

Различают линейные и нелинейные динамические системы. Именно к последнему классу принадлежат, как правило, социокультурные системы. В линейной системе ее подсистемы слабо взаимодействуют между собой. Поэтому ответ линейной системы на внешнее воздействие практически этому воздействию пропорционален. Однако в культуре (и особенно в таком элементе культуры, как искусство) преобладают сложные динамические нелинейные системы, поведение которых в разное время и при разных внешних воздействиях определяется различными законами. Нелинейные системы, составляющие сферу культуры, при одних условиях могут быть в устойчивом, а при других – в неустойчивом состоянии. Динамические нелинейные системы культуры отличаются множественностью стационарных состояний, вытекающих из альтернативности выбора путей эволюции в точках бифуркации (в точках на траектории развития, в которых система вынуждена выбирать свой дальнейший путь из набора возможных состояний). Поэтому нелинейные процессы невозможно надежно прогнозировать, ибо в точках бифуркации развитие совершается через случайный выбор траектории среди набора допустимых путей эволюции.

Итак, любой объект, на который мы бросаем свой исследовательский взгляд, есть система, состоящая из каких-то взаимодействующих между собой частей (подсистем) и погруженная в некую, в большей или меньшей мере небезразличную к ней, среду. Определение границ системы вытекает из той задачи, которую ставит перед собой исследователь. Если его (впрочем, как и нас) интересует художественная культура, то ее средой окажется культура в целом, включающая в себя государственную культурную политику, политические, экономические, юридические и иные аспекты жизни общества. Если исследователя интересует (впрочем, как и нас) экранное искусство, то средой для него станет вся художественная культура в целом, в том числе все другие виды искусства. В этом свете коллективная идентичность некоего множества людей представляет собой систему, образующуюся в результате коммуникативного взаимодействия личностных идентичностей этих людей с их обязательствами по отношению к конкретной социальной группе, а также с обращенными к ним ожиданиями со стороны группы. Кино предстает как один из элементов среды, в которую погружена коллективная идентичность.

Следует отметить, что в широком смысле системный взгляд на мир – это не только специальная методологическая установка ученого, исследующего какую бы то ни было реальность, но философская позиция, которой должен руководствоваться и исследователь, и обыватель, наблюдающий окружающий мир через такую («системную») координатную сетку – сформировавшуюся у него картину мира. Правда, человек, далекий от науки, о своем системном отношении к миру может и не подозревать, как не догадывался персонаж одной из пьес Мольера, что он говорит прозой.

Таким образом, любой объект является частью какой-либо системы, включающей совокупность неких объектов – даже планета Земля есть подсистема солнечной системы. Эти объекты в рамках системы взаимодействуют между собой, обеспечивая ей новые качества, выходящие за рамки суммы качеств объектов, составляющих систему. А сама система погружена в некую среду, с которой она (в общем случае) обменивается информацией, энергией и материей. В изучении этих взаимодействий и их результатов – подсистем между собой и системы со средой – и состоит задача исследователя.

При этом следует учитывать, что эволюция любого исследуемого объекта происходит под влиянием двух групп факторов – генетических, внутренних и факторов, обусловленных влиянием внешней среды. Эту закономерность можно проиллюстрировать следующим примером. Если мы возьмем зерно пшеницы и поместим его в почву, то из этого зерна вырастет только колос пшеницы и ничего иного – сработает внутренний генетический фактор. Но это зерно может попасть в плодородную или неплодородную почву. Оценивать качество внешних условий можно в диапазоне от весьма благоприятных, позволяющих в полной мере развернуться генетическим возможностям объекта, до крайне неблагоприятных, приводящих к его гибели. Подобная модель работает во всех сферах, включая и сферу художественной культуры. И здесь каждый вид искусства (а внутри него творчество каждого художника) развивается в соответствии со своим «генетическим кодом», внутренней логикой развития, а социум, в который погружена сфера искусства, создает для реализации потенциальных возможностей каждого из его видов соответствующие условия. Практика показывает, что абсолютное благоприятствование среды часто сказывается негативно на развитии системы. Ей нужны некие трудности, преодолевая которые система находит оптимальную траекторию своего развития.

На траектории эволюционного развития, когда каждое следующее состояние системы закономерно вытекает из состояния предыдущего, могут возникать так называемые точки бифуркации, когда система оказывается на распутье. Перед ней открывается возможность выбрать траекторию дальнейшего развития, революционно отличающуюся от эволюционного периода ее развития. Причем в точках бифуркации система выбирает свой дальнейший путь случайным образом, правда, только среди принципиально возможных траекторий. А, как известно, случайность не прогнозируема, в то время, как на траектории эволюции работает трендовый прогноз. Например, кто мог предполагать в 1970-х гг. появление бытовой видео– и компьютерной техники, революционно реформировавших кинофикацию и кинопрокат, систему массовых коммуникаций?! Нашел ли кинематограф оптимальный путь дальнейшего развития? Это вопрос, на который пока нет однозначного ответа.