Текст книги "Кино и коллективная идентичность"

Кроме этой особенности функционирования кино, откладывающей печать на его природу, отметим и еще один существенный его признак, а именно, рассмотрим его разновидностью зрелища и попытаемся отыскать ему место в истории зрелищ. Существенно, что сам факт лидерства зрелищ в культуре XX века также свидетельствует о той ситуации регресса, которая характерна для истории XX века. Судя по всему, если мы обнаруживаем его зрелищную природу, кино подхватывает и на новой технической основе развивает то, что заложено в зрелище как таковом вообще. Кино в любых его формах и проявлениях выражает сущность зрелища как такового. Само же зрелище несет на себе печать ритуала, т. е. сакрального действия, в котором обязаны принимать участие все члены какого-то сообщества, чаще всего локального, ведь речь идет о традиционных или даже архаических обществах. В XX веке таким традиционным обществом или, как выражается М. Маклюен, деревней предстает человечество в целом. Это обстоятельство становится знаком существования того, что сегодня подразумевается под глобальной культурой. Функционирование кино культуру в этом направлении заметно продвигало. Кино как зрелище продолжает воспроизводить ритуал как архетип не только в коммуникативном смысле, но и в своем содержательном значении. Анализируя некоторые советские фильмы, мы уже отмечали в них ритуальный смысл сюжета [36]. Вот эта активность архетипа в зрелище, да, собственно, и само зрелище как архетип является подтверждением развертывающихся процессов регресса.

Следовательно, в зрелищах есть некая константа, которая сопровождает его вообще на всем протяжении истории, не важно, какую культуру или какое общество оно представляет. В данном случае также не важно, о какой исторической эпохе идет речь. Как полагает приблизившийся к наиболее адекватному определению предмета А. Банфи, зрелище вообще является выражением духа коллективной солидарности и вообще всякой социальности, поскольку возвращает к первичному и, казалось бы, давно преодоленному в истории проявлению социальности. При определении функции кино как функции поддержания идентичности этого обстоятельства невозможно не учитывать. Констатируя зрелищность и социальность как синонимы, А. Банфи пишет: «Поначалу социальность в своей совокупности может быть зрелищем самим по себе, и таким оно оказывается того, когда освобождается как от внутренних иерархических расслоений, требующих от него практической функциональности, так и от фрагментарности и обособленности индивидуальной деятельности, иными словами, когда оно предстает единым в своей свободе, богатстве, разнообразии отношений, т. е. в развлечениях, в празднествах» [37].

После этого заключения А. Банфи становится более понятным наблюдения А. Белого над реакциями публики в ранних синематографах, убегающей от разобщенности и атомизированности существования. Естественно, что, имея намерение рассмотреть кино в функции формирования и поддержания идентичности, мы не можем не учитывать отмеченный А. Банфи признак, весьма для природы зрелища во всех его формах репрезентативный. Стоит ли доказывать, каким эффективным оказалось кино как зрелище в ситуации распада империи, т. е. упразднения иерархии социума, деятельности социальных институтов, соответствия каждого человека своей социальной роли и возникновения новых отношений между элитой и нетворческим большинством.

Когда люди собираются в толпу, то это их совместное пребывание в толпе является одновременно уже зрелищем и в то же время состоянием социальности в ее архаических формах. В своем известном сочинении Г. Лебон объясняет, что происходит в толпе с отдельным индивидом. Он делает это исходной точкой и предметом особого направления в науке – психологии масс, которая, несомненно, полезна при рассмотрении проблематики коллективной идентичности. Психология масс будет разделом в той истории и психологии зрелищ, которая когда-нибудь будет создана, и по поводу которой мы неоднократно уже высказывались [38]. Исследование Г. Лебона является первым опытом осмысления переходности, в контексте которой кино появляется. Именно Г. Лебону удалось показать, что взаимоотношения между элитой и массой уже в XIX веке радикально изменяются. Эти изменения связаны с оттеснением элиты как авангарда общества, задающего самые разные установки в культуре, в том числе, и художественные, и с превращения массы в ведущую силу истории, а, следовательно, и диктующую в сфере искусства свои вкусы.

Таким образом, функционирование зрелища уже может быть предметом внимания в нескольких смыслах. Например, в смысле сакральном, поскольку оно всегда воспроизводит ритуал, в границах которого в архаические эпохи рождаются все искусства. Данное обстоятельство свидетельствует о том, что в случае со зрелищем мы имеем дело с феноменом культуры. Ведь искусствогенез развертывается одновременно с кулыурогенезом и в контексте кулыурогенеза. Но не менее значимым здесь оказывается и смысл социальный, поскольку, в соответствии с А. Банфи, зрелище сохраняет в себе первичный смысл социальности. Следовательно, следующее значение зрелища связано с пониманием его как явления общества. Так мы зафиксировали культурологический и социологический смыслы кино. Зафиксировать их помогает представление кино как зрелища.

Однако трансформация индивидуального сознания в ситуации, когда установки задает уже не элита, а масса, требует вмешательства третьей науки, а именно, социальной психологии или, как она раньше называлась, психологии масс. В истории масс были свои приливы и отливы. Каждое новое средство массового воздействия, будь то кино, телевидение или Интернет, демонстрирует особую форму массового поведения. Появление в конце XX века новых технологий и прежде всего Интернета свидетельствует и о новых формах массового взаимодействия, а, следовательно, и о новой волне интереса к психологии масс как научной дисциплине. Например, эстафета революций, прокатившихся по многим обновляющим свои политические структуры странам и на этот раз захватившая, в том числе, и страны Ближнего Востока, развертывалась не без участия всемирной паутины. Касаясь вопроса о том, что новые технологии сделали возможными переход от племен к народам и всемирным союзам, Г. Рейнгольд пишет: «ЭВМ и Интернет закладывались их создателями, но то, как люди будут пользоваться ими, не закладывалось ни в какую технологию, и ни их создатели, ни продавцы не предвидели наиболее революционные приложения этих устройств» [39]. Именно это стихийное овладение кино в эпоху восстания масс оказалось настоящей революцией в культуре.

В связи с трансформацией сознания отдельного человека в толпе, воспринимающей зрелище или, лучше сказать, принимающей участие в зрелищной акции, можно уже говорить о третьем аспекте зрелища, который ближе к психологии. В XIX веке эту особенность зрелища прописывали по ведомству психологии масс. Позднее психология масс стала рассматриваться разделом или социологии или социальной психологии. Последнее кажется более точным. Уже в наше время С. Московичи попробует воссоздать историю становления этой парадигмы в науке [40]. Он снова вернется к наблюдениям и выводам Г. Лебона, высоко их оценивая. В частности, он прокомментирует тезис Г. Лебона о причинах гипнотической притягательности зрелища. С его точки зрения, эти причины связаны с тем, что зрелище, несмотря на то, что оно функционирует в иерархических обществах, тем не менее, ассоциируется людьми с отсутствием социальной иерархии, переживаемым человеком как бремя. По сути, речь идет о способности зрелища смягчать фактор социального отчуждения. Иначе говоря, в реакциях на зрелище актуализируется принцип контраста или компенсаторный фактор, который когда-то попытался объяснить Ф. Ницше, воскрешая в своем трактате «Рождение трагедии из духа музыки» дионисийский инстинкт, упраздняющий императивы аполлоновской культуры с присущей им социальной иерархией и индивидуализмом, что ощущалось греком как бремя.

Если применительно к зрелищу речь идет об упразднении иерархии, то ведь в этом случае оно, кроме всего прочего, символизирует утопию. Вот еще один значимый аспект зрелища, который будет очевиден лишь в том случае, если отдавать отчет в типе общества, в котором зрелище функционирует. Зрелище предстает идеальным обществом, символом равенства, а, следовательно, антагонистом собственно общества, реального общества в его поздних формах с его статусностью и иерархией. Современные исследователи воздают должное возникшей еще в XIX веке психологии масс как научному направлению, приковавшему внимание к новой реальности – массе. Так, С. Московичи пишет: «Психология толп открыла энергию коллективных феноменов в то же самое время, когда физика – явление ядерной энергии» [41].

Само сопоставление этих объектов науки – психологии масс и ядерной энергии о многом свидетельствует. Это открытие в науке нового объекта, к сожалению, не совпало с установками сторонников либерализма XX века, т. е. с идеалами демократических обществ, исключающих из соответствующей им картины мира фигуру вождей. Именно поэтому С. Московичи утверждает, что эта наука оказалась непонятой. Во многом еще и потому, что, ставя акцент на единоличной власти, она противоречит демократии [42]. Это доказывает, что предостережения и прозрения мыслителей XIX века во внимание не были приняты. «Выдающиеся европейские ученые и государственные деятели с первых лет XIX века и позже – пишет X. Арендт – предсказывали приход массового человека и эпохи масс. Вся литература по массовому поведению и массовой психологии доказывала и популяризировала мудрость, хорошо знакомую древним, о близости между демократией и диктатурой, между правлением толпы и тиранией» [43]. Исследователи, недооценивающие проблематику психологии масс, принимали желаемое за действительное. Но последнее, в конечном счете, все равно приходилось принимать во внимание, как и осмысливать, в том числе, и в кинематографических формах.

Если исходить из реальности, то, как оказалось, в политической истории XX века диктаторские режимы, значили не меньше, чем демократические идеалы, воплощение которых в социальной реальности часто и оказывалось причиной появления вождей, образы которых в массовом сознании функционировали как то, что напоминает «звезд» [44]. Действительно, с некоторых пор система звезд больше не ограничивается миром зрелищ, простираясь на многие сферы, в том числе, и на политику. Касаясь неразличимости в массовом сознании реальности и иллюзии (а эту неразличимость Г. Лебон как раз и считал одним из признаков психологии масс), С. Московичи утверждает, что, постигая эту истину, вождь обязан быть лицедеем. «Нужно, чтобы вождь был непосредственным, как и актер, – пишет он – Он выходит из своего духовного пространства, чтобы сразу погрузиться в духовную жизнь публики. Обольщая толпу, он обольщает самого себя. Он действует в унисон с массами, воскрешает их воспоминания, озаряет их идеалы, испытывает то, что испытывают они, прежде чем повернуть их и попытаться увлечь своей точкой зрения» [45].

В цели вождя входит превращение любого события, которое он хотел бы подать как значительное, в зрелище. Не случайно А. Антонов-Овсеенко в реализации политических установок Сталина обнаруживает театральные приемы. «Театр Иосифа Сталина – явление уникальное во времени и пространстве. Спектакли шли непрерывно, сливаясь в единое, на три десятилетия, действо. Сценой ему служила вся страна – от Красной площади до Колымских лагерей» [46]. Вождь уводит толпу от реальности и творит с помощью зрелища лучшую реальность, более соответствующую чаяниям толпы. «Его талант – пишет С. Московичи – состоит в превращении событий, коллективных целей в представления, которые потрясают и возбуждают. С ним банальное становится необычным. И он думает об этом ежеминутно. Наполеон или Цезарь в суматохе, после сражений всегда думают о зрелище, которые они представляют, о формулировках, способных его зафиксировать в умах всех» [47].

Вторжение зрелища в политику характерно не только для XX века. Этот процесс предшествует появлению кинематографа и фиксируется еще с XIX века. Так, Р. Сеннет об этом говорит в связи с зарождением новой модели политического поведения в том обществе, в котором ведущей силой был не рабочий, а буржуа. «В трудные времена буржуазии иногда удавалось подавить волю бунтующих рабочих, – пишет он – с помощью кодекса поведения личности на публике. Это стало возможным благодаря новому типу политика – актера. Актера искусного, умеющего повлиять на рабочую публику, имеющего достаточно авторитета, чтобы привести ее в состояние безмолвного повиновения – то самое, в которое публика буржуазная приходила по доброй воле, оказавшись в храме искусства» [48]. Для Р. Сеннета примером способного усмирять толпу политика-актера явился Ламартин («Когда Ламартин выходил к людям, они забывали о своих требованиях; иными словами, его личность подавляла их стремления выразить собственные интересы. Ламартин стал их дирижером» [49].

Так мы обнаруживаем, что зрелище в его элементарном значении, т. е. как символ социальности этого своего признака не утрачивает и в поздней истории. Возникшие в воображении художника и действующие на сцене или на экране герои могут восприниматься «вождями» массы. И наоборот, реальные политики могут восприниматься массой в ауре вымышленных героев, звезд. Но, может быть, можно выразиться и еще более точно. И реальный политический деятель, и персонаж зрелища способны восприниматься в ауре «культурного героя», т. е. мифологического героя. Чтобы утвердиться в понимании культурного героя применительно к поздней истории, обратимся к элементарному его определению. Правда, это определение принимает во внимание лишь мифологию в ее первичном, т. е. архаическом смысле.

Как гласит определение, культурный герой добывает или впервые создает различные предметы культуры (огонь, культурные растения, орудия труда), учит охотничьим приемам, ремеслам, учреждает социальную организацию, брачные правила, ритуалы и праздники [50]. Конечно, политическая история последних столетий радикально изменяет деятельность «культурных героев», но за ними по-прежнему оставляется право учреждать то, чему в истории не было прецедентов. Разве Ленин не ставит своей целью построение общества того типа, которого в истории еще не было? Разве Сталин не осуществляет ради решения этой ленинской задачи коллективизацию и индустриализацию? Так, экранные персонажи советского кино часто воспроизводят один и тот же архетип культурного героя [51]. Они претендуют на утверждение того, чего в истории еще никогда не было и ради этого готовы принести в жертву и свою жизнь, и жизнь других людей. Часто таких жертв оказывается слишком много, а главное, с точки зрения современного рационализма они не являются оправданными.

Так, мы обнаруживаем еще один признак зрелища, свидетельствующий о нем как о мифологическом феномене. Когда Э. Юнгер пытается найти понятие, позволяющее осмыслить переходность эпохи от XIX века к веку XX, а точнее, как он выражается, от одного гештальта к другому, то он касается и мифа. Актуализация мифа в границах того или иного гештальта продвигает в осознании проблематики коллективной идентичности, чему мы выше уделим значительное внимание. В констатации Э. Юнгером переходности главным является смена бюргерского или либерального гештальта гештальтом рабочего, что в России обычно обозначали пролетарской культурой. Называя рабочего «победителем», точнее, творцом нового мировоззренческого гештальта, что вообще-то вполне реально, Э. Юнгер пишет: «Подобно тому, как победитель пишет историю, то есть творит для себя свой миф, он определяет и то, что должно считаться искусством» [52]. Здесь искусство очень точно соотнесено с мифом, точнее, с той разновидностью мифа, что возникнет в контексте гештальта рабочего. Собственно, пытаясь поставить проблему актуальности проблематики коллективной идентичности, мы сопоставляем происходящее в советской истории в первой и во второй половине XX века [53]. Однако важно отдавать отчет в том, что становление той идентичности, что связана с коммунистической идеологией, развертывается в контексте гештальта рабочего. Ведь творцом социализма как раз и призван был быть именно рабочий класс.

Именно представители этого класса оказываются героями советских фильмов. Оттесняемые на периферию искусства герои, предстающие в советских фильмах чаще всего в негативном свете, представляют предшествующий гештальт культуры, который Э. Юнгер называет бюргерским или либеральным. К этому гешталыу, преодолевая гештальт рабочего, мы сегодня и возвращаемся, что, конечно, проблематику идентичности делает особенно актуальной. Пожалуй, самое интересное, что возникло в работах, представительных для психологии масс, – это то, что предметом внимания здесь стала трансформация под воздействием взаимного внушения психологии личности, что приводит к стиранию индивидуального сознания и расширению личности в массе. В ситуации зрелища бессознательное выходит на поверхность, ослабляя деятельность сознания. Бессознательное – это та сфера, в которой коллективные представления доминируют над индивидуальными.

Это обстоятельство приводит к тому, что границы между реальностью и иллюзией сглаживаются. Возвращаясь к идеям Г. Лебона, С. Московичи пишет: «В общем, толпы мыслят мир не таким, каков он есть, а таким, каким их заставляют его видеть, таким, каким они его себе представляют. Они никак не влияют на действительность и удовлетворяются ее видимостью. Не то, чтобы они ее избегали, нет, они просто не понимают разницы между видимостью и действительностью. Истина безнадежно ускользает от них» [54]. В конечном счете, если иметь в виду кино, оно тоже не воспроизводит историю, какой она есть на самом деле. Оно ее воспроизводит в соответствии с возникшим в границах гештальта рабочего мифом. В формировании той коллективной идентичности, что возникает в границах гештальта рабочего, этот миф многое определяет.

Не исключая признаков зрелища, образующих некую вневременную и внеисторическую константу его функционирования, мы однако обратим внимание на одно обстоятельство, свидетельствующее о внесении в него новизны, которая является следствием беспрецедентной активности на рубеже XIX–XX веков массы. Следовательно, нельзя также исключать в зрелище того, что вносится в него самой массой, выражающей дух социальности в ее изменяющихся исторических обстоятельствах. Социальный контекст, а именно эпоха общественного подъема или общественного упадка, также во многом определяет не только восприятие и воздействие зрелища, но даже и те его признаки, которые изучаются поэтикой. В самом деле, функционирование зрелищ в обществе с присущей ему жесткой иерархией, системой социальных ролей и стабильной коллективной солидарностью представляет один вариант. Другой вариант связан с его функционированием в тех обществах, в которых иерархия разрушена, а социальная солидарность утрачена. Иначе говоря, в ситуации социальной аномии зрелище воспринимается уже иначе. Возвращаясь к ситуации возникновения кино, мы как раз и имеем в виду подобную ситуацию. Именно в обществах, в которых иерархия не существует, а социальные институты оказываются неспособными организовывать общественную жизнь, масса предстает предельно активной. Она даже становится определяющим фактором жизни, что, собственно, фиксировал Г. Лебон в конце XIX века, т. е. в тот самый момент, когда возникает кино, отвечая на какую-то ставшую к этому времени чрезвычайно актуальной общественную потребность.

Излагая теорию Г. Тарда, в соответствии с которой возникновение массовой коммуникации приводит к унификации индивидов, С. Московичи не случайно говорит, что эти процессы потрясли основы культуры. Средства массовой коммуникации становятся всепроникающими, и потому с момента их эскалации формируется новая культура, утрачивающая многие характеристики той культуры, что развивалась под воздействием печатной книги и способствовала развитию личного начала [55], что позднее станет основной темой исследований М. Маклюена. Когда мы утверждаем, что кинематограф – наиболее полное выражение духа массы, то кажется, что это положение бесспорно. Но следует еще задаться вопросом, а применительно к какому времени оно бесспорно и, соответственно, применимо? Безусловно, оно бесспорно по отношению ко времени, когда кино возникает, т. е. к рубежу XIX–XX веков. Техническое изобретение появляется именно в ту эпоху, когда общественные потребности уже возникли, а существующие институты удовлетворить их не способны. То, что мы называем «духом массы», возникает и нарастает на протяжении всего XIX века. Видимо, речь в данном случае должна идти об эпохе революций и массовых движений, а, еще точнее, о реальности индустриального общества, приходящего на смену обществу традиционному, доиндустриальному. Именно в XIX веке появляется то, что будут называть «толпой» или «массой», превращающейся в предмет социальной психологии как науки. То, что обычно называют «публикой», количественные параметры которой к рубежу XIX–XX веков невероятно увеличиваются, будет производным именно от понятий «толпа» и «масса».

Следовательно, кинематограф – то искусство, которое оказалось способным наиболее адекватно выразить дух массы, какой она предстает на рубеже ХГХ-ХХ веков. Конечно, массу можно было фиксировать в истории и раньше. Она будет иметь место и в наше время, когда развертывается трансформация индустриального общества в постиндустриальное, одним из существенных признаков которого будет и распространение кино. Для нас же важно зафиксировать определяющий для конституирования массы момент – разложение доиндустриального и возникновение индустриального общества, которое у Э. Юнгера обозначается как гештальт рабочего. Выражением этого перехода будет вторжение во взаимоотношения между людьми машины. Но именно в этот момент масса и возникает. Появление массы – следствие этой переходности. Это будет зафиксировано в тех наблюдениях над массой, которые сделают Ницше, Тард, Лебон, Михайловский, Фрейд, Ортега-и-Гассет, Каннети, Московичи, Райх, Арендт и т. д.

Сочинения известных мыслителей возникают как следствие необходимости осознания распада доиндустриальной идентичности и возникновения того, что Э. Эриксон называет «псевдоидентичностями», т. е. появления заменителей реальной идентичности, которая должна возникнуть. Расцвет на рубеже XIX–XX веков искусства без этой ситуации понять невозможно, ведь именно оно демонстрирует невероятно расширившуюся возможность принять иную идентичность, тем более, что к услугам человека этого времени – все предшествующие эпохи и культуры, что и демонстрирует на рубеже XIX–XX веков, например, символизм. Вот как этот переход к индустриальному обществу в связи с изменением идентичности описывает Э. Эриксон. «Промышленная революция, глобальная коммуникация, стандартизация, централизация и механизация, – пишет он – угрожают идентичностям, унаследованным человеком от примитивных, аграрных, феодальных и аристократических культур. То, что внутреннее равновесие этих культур позволяло предложить, сейчас подвергается опасности в огромных масштабах. Поскольку страх утратить идентичность доминирует в большей части нашей иррациональной мотивации, он призывает весь арсенал тревоги, оставленной в каждом человеке простым фактом его детства. В этом критическом состоянии массы людей склонны искать спасение в псевдоидентичностях» [56].

Итак, в истории мы зафиксировали момент, когда под воздействием становления индустриального общества развертывается распад форм идентичности, что выражают, во-первых, формы взаимодействия между людьми в доиндустриальных, традиционных обществах, а, во-вторых, в имперских политических системах, к каким принадлежала и Россия. Естественно, что распад традиционных форм идентичности не только усиливал ситуацию социальной аномии, но с этого времени и начал составлять значимый признак ментальности людей. Это обстоятельство обостряет проблему идентичности и, по сути, вызывает к жизни всю эту научную проблематику, правда, с большим опозданием. Возникшая социальная аномия формировала потребность в новой коллективной идентичности. Исторические процессы вызывали к жизни особую потребность в тех средствах, которые бы позволили новую идентичность сформировать и поддерживать. Под этим углом зрения мы попытаемся рассматривать кино как средство массового воздействия, обладающее мощным потенциалом в формировании и поддержании конституирующейся в границах гештальта рабочего новой коллективной идентичности.