Текст книги "Кино и коллективная идентичность"

Извлечем из предложенной выше системной модели систему «художественная культура» (искусство), которая при таком подходе становится средой для включенной в нее подсистемы – «кинематограф», и поглядим на него с системных позиций, т. е. рассмотрим его как самостоятельную систему.

Система «кинематограф» (кинопроцесс, киножизнь и т. д.) состоит из нескольких подсистем – кинопроизводства, хранения и распространения кинопроизведений (кинопрокат) и восприятия кинопроизведений аудиторией (кинофикация). Все эти подсистемы активно взаимодействуют между собой, в то время как кинематограф в целом также активно взаимодействует со средой – художественной культурой в целом. Именно эти подсистемы кинопроцесса и их взаимодействие являются объектом системного анализа.

При несомненном своеобразии каждого из блоков, образующих кинематограф, все они имеют принципиально общее свойство – зависимость от развития технических средств. Так, за свою не слишком долгую историю кинематограф, базирующийся на технических устройствах, пережил ряд революций. При своем рождении кинематограф – «Великий немой», боровшийся за свое место в ряду искусств и породивший первых кинематографических гениев, разработавших оригинальный язык этого нового вида искусства. Затем появились звук, цвет, широкий формат и панорамный экран, объемные (стерео) звук и изображение. Быстрыми темпами расширяется круг средств доставки кинофильмов и других произведений экранного искусства потребителям. Но все же следует отметить, что именно революционные изменения средств создания и транслирования потребителям звука и изображения в наибольшей мере – среди других видов искусства – обусловливают динамику и социально-эстетического, и художественного развития кинематографа. И в других видах искусства технические устройства, безусловно, расширяют палитру художественных средств, например, в сценическом искусстве – возможность использования крупного плана. Пишущие машинки уже вытеснены компьютерным набором. Обостряется конкуренция электронных книг с традиционными бумажными носителями информации. Но что очень важно, при этом принципиально не меняются технологические принципы создания и восприятия художественных ценностей. Как известно, кинематограф – близкий родственник театрального искусства, и прошло некоторое время, прежде чем он обрел собственный голос, сформировал собственную палитру средств художественной выразительности. Кинематографические спецэффекты эпохи немого кино во многом были заимствованы у сценического искусства и – особенно – у эстрадных иллюзионистов. Другими словами, на заре кинематографической эры шел интенсивный процесс взаимодействия нового искусства с искусствами традиционными, и в этом процессе новичок на арене искусства вырабатывал свой художественный язык. Но взаимодействие кинематографа с искусствами традиционными не носило односторонний характер. Несомненно и влияние на них кинематографа, обретавшего свое место в системе искусств.

Так, под влиянием кинематографа театр и другие виды сценического искусства стали использовать крупный, средний и общий планы, появилась возможность использовать эффект монтажа с помощью быстрой смены сценических планов и сюжетов. Стала использовать кинематограф и эстрада, включая в свои представления киносюжеты. В середине минувшего века была сделана попытка не просто использовать кино, но соединить в едином представлении кино и эстраду, когда по сюжету актеры выходили из экрана на сцену и уходили в экранное пространство (называлось это представление, созданное чехами, «Латерна магика»). Художественный язык кинематографа оказался психологически созвучным реалиям XX века. Он оказал воздействие даже на литературное творчество – от американца Джона Дос-Пассоса, объединявшего в своих романах беллетристику с документами, до современных литераторов, свободно монтирующих свои сюжеты и тексты.

Итак, базируясь на достижениях научно-технического прогресса, кинематограф постепенно стал не только неотъемлемым элементом системы «художественная культура», но и в значительной мере стал определять ее облик (что позволило нашему политику назвать его «важнейшим из искусств»). Кино действительно стало «важнейшим из искусств», потому что как никакое другое оказалось способным стать общегосударственным культурным явлением, формировать культурную идентичность социума, объединяя разноплеменный и слабограмотный народ в единое «Мы – советский народ». Идентифицирующий потенциал этого проекта не утратил силы и до сих пор.

Сказанное позволяет заключить, что сложившаяся система художественной культуры – это весьма динамичное образование, подсистемы которого активно прогрессируют в значительной мере под влиянием социокультурных изменений, научно-технических открытий и т. д. На эволюцию комплекса художественной культуры активно влияют процессы взаимодействия между его подсистемами. В результате, с течением времени происходят качественные изменения в общем облике современного искусства. И, как уже было сказано, вся эта подвижная система искусств погружена в социум, в котором мы можем выделить так называемые «ближний» и «дальний» круги.

Что можно отнести к «ближнему» кругу? Всю совокупность факторов, влияющих на функционирование искусства непосредственно и воплощающихся в деятельности околокультурных социальных институтов, сообщающих статус и культурной деятельности, и культурным деятелям. Это, прежде всего, институты, вырабатывающие и осуществляющие культурно-управленческую деятельность и, в частности, конкретную практику раздачи бюджетных финансовых средств, участвующие в организации и проведении различных фестивалей и конкурсов, раздающих почетные звания и другие награды. В этом же «ближнем» круге находятся активно влияющие на художественный процесс всевозможные творческие объединения и союзы, художественная критика, эксперты, имеющие свои пристрастия в искусстве, и т. д. И над всей этой разнонаправленной совокупностью воздействий на художественный процесс витает рынок со своим универсальным критерием – оценкой экономической эффективности любого культурного деяния.

Есть и еще один сильнейший «фоновый» фактор, существенно влияющий на художественную жизнь и – особенно – на кинопроцесс. Это – глобализация, устранившая барьеры на пути обмена художественной информацией. Происходит формирование глобальной информационной сети, в которую включена и художественная информация, на базе научно-технического прогресса появляются новые каналы транслирования продуктов художественного труда (видео, Интернет, новые магнитные носители информации, прогресс кинопроизводства и кинопоказа). Одновременно, в частности в нашей стране, рыночные отношения выходят на доминирующие позиции в общественной жизни, в том числе и в художественной.

Понятно, что деление факторов, определяющих социальное функционирование художественной культуры на «ближний» и «дальний» круги, весьма условно. Но, продолжая принятую здесь парадигму, отметим, что к «дальнему» кругу, не менее эффективно регулирующему социальное функционирование художественной культуры, следует отнести юридические и экономические правила (законы) существования искусства в социуме, а также наличие или отсутствие цензуры. Таким образом, исследование внутренних факторов системы «художественная культура» – поле деятельности искусствоведа, «ближний» круг исследуется социологом и культурологом, а «дальний» круг – исследовательское поле для экономиста, правоведа и социолога культуры.

Культура, как всякая иная отрасль, обслуживающая социальные потребности, нуждается в ресурсах. Что это такое? Это, прежде всего, финансовые ресурсы, ресурсы материальные, кадровые и информационные. Главным держателем и распределителем всех этих ресурсов является государство. Тем необходимее ему процесс распределения ресурсов проводить на основе достаточно убедительной концепции культурной политики, желательно поддержанной обществом.

В новых условиях появились богатые люди, имеющие возможность точечно поддерживать то или иное культурное начинание – спонсоры (ищущие в этой деятельности какую-то выгоду) и меценаты (оказывающие материальную поддержку вполне бескорыстно). Однако и в таких условиях главным субъектом культурной политики остается государство – распределитель основного объема ресурсов всех видов.

Несомненно, и по сей день в нашем отечестве те, кто находится у власти, т. е. распределяет ресурсы, хотели бы, чтобы искусство, прежде всего, обслуживало их интересы – работало на укрепление действующего политического режима. Однако сохранившиеся постперестроечные элементы демократии делать это открыто не позволяют.

Очевидно, что в кино как высокотехнологичном и потому высокозатратном виде искусства финансовый ресурс играет самую значительную роль в регулировании кинематографического процесса в целом. Именно это обстоятельство заставляет нас присмотреться к характеру взаимоотношений искусства и рынка.

Вопреки существующему мнению, рынок художественных ценностей вовсе не антагонист, не душитель художественной культуры, как его иногда трактуют. Он всего лишь инструмент, имеющий ограниченную сферу применения, и который нужно грамотно использовать только для решения присущих ему задач. Так, например, бесполезно возлагать на рыночные механизмы задачи приобщения населения к художественной культуре и развития искусства. Рынок для этого не приспособлен, для этого существуют иные социальные инструменты. Верно и то, что, резко ограничивая присутствие отечественных фильмов на киноэкране и, по сути, толкая национальное кинопроизводство на подражание Голливуду, рынок в кино не способен надлежащим образом участвовать в воспроизводстве коллективной идентичности социума. Восполнить этот пробел призвана государственная кинополитика.

Рынок художественных ценностей весьма специфичен. В частности, известно, что, поскольку в сфере искусства объективных оценок не существует, то представление покупателя о ценности того или иного факта художественной культуры, значимости для него художественных ценностей или услуг определяются в решающей мере эстетической подготовленностью (эстетической компетентностью) потребителя, которая базируется на его генетической предрасположенности и способности воспринимать факты данного вида искусства (например, отсутствие или наличие музыкального слуха). Важную роль играют также установки, сформированные в обществе. Так что один и тот же художественный продукт или услуга на художественном рынке будут иметь для различных покупателей неодинаковую ценность.

Уникальные художественные ценности, отражающие неповторимость личности создавших их художников, их реакцию на действительность, в которой им довелось жить и работать, выступая в качестве субъектов восприятия на рынке ценностей искусства, встречаются с дифференцированными художественными потребностями различных групп населения, отражающими их склонности и пристрастия в этой сфере. При этом некоторые люди интересуются широким спектром художественных ценностей, другие – предпочитают «свои» виды искусств и «своих» авторов. Эта реальная структура художественного спроса существует объективно и нимало не озабочена тем, как наличный, сложившийся на данный момент художественный спрос населения соотносится с так называемой «нормой» художественного вкуса, на которую нередко ориентируются специалисты в своих рекомендациях по оптимизации художественной жизни. Эти особенности взаимоотношений потребителей с художественными ценностями, функционирующими на рынке, следует учитывать при попытках регулирования этих взаимоотношений. Потому что в подобных условиях одно и то же регулирующее воздействие может вызвать неоднородную реакцию различных групп потребителей.

Всех потребителей художественных ценностей и услуг (а кинематограф – это услуга), с точки зрения их взаимоотношений с художественной культурой, можно расположить на условной шкале, один полюс которой составят люди, вполне равнодушные к внедомашним формам взаимоотношения с искусством и потому довольствующие домашними формами его потребления, а другой – тонкие знатоки соответствующего вида искусства, оценивающие его эксперты. Реальная, массовая аудитория любого вида искусства располагается между этими двумя условными полюсами. Более того, вполне вероятно, что один и тот же потребитель может в своих отношениях с одним видом искусства тяготеть к одному полюсу в то время как его общение с другим видом поставит его ближе к противоположному полюсу шкалы.

В свете сказанного очевидно, что реальная аудитория любого вида искусства, т. е. потребители художественных ценностей или услуг, расположится на шкале где-то между обозначенными двумя полюсами. Более того, вполне вероятно, что один и тот же потребитель может в своих отношениях с одним видом искусства тяготеть к одному полюсу, в то время как его общение с другим видом поставит его ближе к противоположному полюсу шкалы.

На предложенной шкале располагаются те любители, например, театра или кино, для которых не важно, какой фильм или спектакль показывают и на какой площадке. В этом случае мотивировка посещения учреждения культуры примерно такая: что-то мы давно не были в кино (театре, на концерте и т. д.). Эта часть аудитории ориентирована на соответствующий вид искусства и время от времени считает необходимым с ним общаться. Главный мотив здесь – выход «на люди». Но при этом такие люди не интересуются автором произведения или какими-либо подробностями, связанными с его созданием. Очевидно, что и для таких людей рынок художественных ценностей не очень отличается от рынка других потребительских товаров и услуг.

Близка к полюсу шкалы «знатоков» та часть аудитории искусства, чье поведение на рынке художественных ценностей и услуг характеризуется высокой избирательностью. Это люди с развитым художественным вкусом (с высокой эстетической компетентностью), по крайней мере, в любимом виде искусства. Такие потребители идут не просто в кинотеатр, на концерт или на выставку, но стремятся познакомиться с творчеством определенного художника или творческого коллектива, они сравнивают трактовки одного и того же сюжета, представленные различными художниками, они интересуются творческой историей художников. Для них акт восприятия произведения искусства – не просто проведение «культурного досуга», но глубоко интимный процесс сотворчества, приобщения к духовному содержанию, вложенному в произведение художником. Ясно, что для таких людей, которые составляют меньшинство аудитории любого вида искусства, творчество конкретного художника или коллектива приобретает черты уникальности, незаменимости. Другими словами, художник или творческий коллектив для этой части аудитории выступают на художественном рынке как монополисты – независимо от того, насколько богат на нем выбор художественных ценностей и услуг аналогичного вида.

Уникальный характер художественных ценностей делает бессмысленным – применительно к эстетически компетентной аудитории – разговоры о конкуренции, например, произведений Рафаэля и Леонардо, Тициана и Рубенса в сфере музейно-выставочного предложения или о конкуренции постановок пьес Шекспира и Мольера, Островского и Гоголя, а также фильмов классиков этого вида искусства – в сфере кинематографа. Уникальные художественные ценности, отражающие неповторимость личности создавших их художников, выступая в качестве объектов восприятия на рынке ценностей искусства, встречаются с дифференцированными художественными потребностями различных представителей потенциальной аудитории, отражающими их склонности и пристрастия в соответствующей сфере искусства. Эти особенности взаимоотношений потребителей с ценностями, функционирующими на художественном рынке, следует учитывать при попытках его регулирования, потому что в подобных условиях одно и то же регулирующее воздействие может вызвать прямо противоположную реакцию у различных групп потребителей.

Существенным обстоятельством, определяющим специфику рынка художественных ценностей и услуг, является тот факт, что в отличие от потребностей материального характера, которые – при всей их возможной изощренности – в принципе имеют пределы насыщения. Как отмечал А. Леонтьев, «предметно-вещественные «потребности для себя» насыщаемы, и их удовлетворение ведет к тому, что они низводятся до уровня условий жизни», духовные потребности принципиально не насыщаемы. Так, если по мере удовлетворения потребностей материального характера непременно наступает момент, когда они перестают быть актуальными, то по мере восхождения индивидуума по «лестнице» приобщения к тому или иному виду искусства (по мере роста его эстетической компетентности) для него потребность общаться с соответствующими произведениями становится все более настоятельной. Единственным ограничением (не считая материальных факторов) здесь остается ресурс свободного времени. Поэтому главную трудность в формировании аудитории любого вида искусства, т. е. его потребителей, составляет процесс первоначального рекрутирования новых представителей в ее состав. Эту задачу можно сформулировать как воспитание у людей потребности к общению с данным видом искусства. И по мере того, как человек приобретает все более глубокие навыки общения с произведениями данного вида искусства, он все в меньшей степени нуждается в каких-либо внешних воздействиях и стимулах для их потребления.

Предложенную линейную модель (шкалу) целесообразно трансформировать в модель пирамидальную, что нам даст возможность делать нетривиальные выводы. Для этого возьмем декартову систему координат, по оси абсцисс расположим потребителей данного вида искусства по мере роста их эстетической компетенции (кстати, этот параметр мы до сих пор не умеем надежно определять и измерять), а по оси ординат – количество людей, имеющих соответствующую эстетическую компетентность. Очевидно, что мы получим пирамиду, потому что людей, слабо приобщенных к искусству, всегда значительно больше, чем знатоков-экспертов, умеющих тонко воспринимать художественные ценности. Для чего может понадобиться такая модель? Прежде всего, для того, чтобы, хотя бы на уровне теории, разделаться с проблемой «искусство и рынок».

Посмотрим на такую пирамиду, в которой представлены все зрители, в том числе и потенциальные, т. е. те, кто еще не приобщен к данному виду искусства (они расположены в области отрицательных значений эстетической компетентности). При этом, как уже было сказано, по мере роста эстетической компетенции доля таких потребителей искусства неуклонно уменьшается. Так что на этой пирамиде и люди в той или иной степени приобщенные к данному виду искусства, причем непосредственно, а не лежа на диване. В то же время, как известно, в наш динамичный век «лежащих на диване» значительно больше, чем тех, кто находит в себе силы и интерес посещать учреждения культуры.

В рыночной ситуации баланса спроса и предложения у каждого вида искусства (у каждого учреждения искусства) существует некий минимум посетителей, который обеспечивает покрытие расходов. То есть для каждого вида искусства на нашей пирамиде существует (или не существует, если предложение адресовано малочисленному элитному посетителю) некая горизонтальная линия, ниже которой расположено необходимое и достаточной количество посетителей, способных обеспечить баланс доходов и расходов. Для остального репертуара нужно искать иные внерыночные доходы.

Реальная платежеспособная аудитория соответствующего вида искусства, как это очевидно, принципиально неоднородна. В ней доминируют эстетически не очень грамотные потребители художественной продукции. Их преобладающая численность в условиях рынка нередко вынуждает художников идти на компромисс, подстраиваться под массовый художественный вкус, тем самым обеспечивая экономический успех предприятия. Кстати, и в советское время представители союзных республик, входящие в репертуарный совет Госкино СССР, боролись за индийские мелодрамы, низко оцениваемые специалистами, но обеспечивающие планы по кассовым сборам.

Но рынок художественных ценностей чаще всего не бывает стихийным – обычно государство, имеющее в области культуры свои интересы, этот рынок регулирует. Опустим здесь много раз обсужденные методы административного регулирования художественной жизни (цензура и др.) и посмотрим, какие существуют возможности экономического регулирования рынка художественных ценностей.

Использование экономических рычагов регулирования рынка художественных ценностей и услуг предполагает воздействие как на их производителей, так и на потребителей. Можно, в частности, влиять на номенклатуру функционирующих на рынке художественных ценностей и услуг. Потому что государству и обществу небезразлично, какие именно произведения предлагаются потребителю: совершенствующие его вкус и художественные потребности или апеллирующие не к самым возвышенным струнам его души. Во втором случае общество может предоставить возможность производителям таких ценностей создавать их без всякой поддержки государства на свой страх и риск (естественно, если такая деятельность не запрещена законом), то есть полностью погрузить их в стихию рынка, свободного спроса и предложения. Государство может также ограничить функционирование таких произведений и услуг (например, ограничивая тираж кинофильма), а также ограничивая территорию и во время реализации той или иной услуги.

В случае же, если общество заинтересовано в преимущественном функционировании каких-то художественных ценностей или услуг, оно имеет возможность с помощью бюджетных средств или соответствующих фондов культурного развития поддерживать их производителей, создавая им более благоприятный экономический режим деятельности. В том числе финансировать создание конкретных произведений (аналог госзаказа), а также поддерживать текущую деятельность соответствующих учреждений художественной культуры. Общество, например, в лице государства может учреждать стипендии и иные пособия наиболее талантливым художникам, творящим в различных видах искусства и т. д. Все эти меры позволяют регулировать сферу производства художественных ценностей и услуг.

Экономическими мерами можно воздействовать и на поведение потребителей художественных ценностей и услуг. Например, используя ценовой механизм. Здесь возможны различные способы. Один из них состоит в том, что, дотируя работу дистрибьюторов и кинотеатров в целях продвижения к зрителю отечественных фильмов, а также компенсируя им часть понесенных в связи с этим расходов, можно ставить им условие – ограничить цену кинобилета. А это сделает отечественную кинопродукцию более доступной для широких кругов потенциальных потребителей. Воздействие на цены может быть и более целенаправленным. В частности, можно установить льготные цены адресно – для определенных социальных групп: школьников и студентов, пенсионеров и инвалидов и т. д.

А теперь наложим на приведенные выше общие закономерности социального функционирования художественной жизни и способы ее регулирования на такую специфическую подсистему художественной культуры, как кинематограф.

В составе системы «художественная культура» широко понятая подсистема «кинематограф», как уже отмечалось, состоит из следующих блоков: создания кинофильмов, хранения и распространения произведений экранного искусства и восприятия (потребления) этих произведений.

Очевидно, что культурная политика в сфере кинематографа должна учитывать специфику каждого из указанных блоков. Следует иметь в виду и еще одно обстоятельство – фундаментальную зависимость экранных видов искусства от достижений научно-технического прогресса. И эта зависимость в эпоху быстрых перемен как в процессах создания кинофильмов, так и в их распространении и освоении, не дает возможности сформировать достаточно стабильную культурную политику в этой сфере – она должна корректироваться с учетом эволюции (а иногда и революционных изменений) технических средств создания и доставки экранного изображения потребителю.

Следует иметь в виду и основополагающую фундаментальную проблему – кинематограф как подсистема художественной культуры в пределах этой системы взаимодействует с другими подсистемами, оказывает на них определенное воздействие, но при этом испытывает некое влияние и с их стороны. И – соответственно – кинематограф, как и вся система художественной культуры, взаимодействует со средой – с обществом и его политико-экономическими, социально-психологическими и культурными факторами. Именно в системе таких сложных взаимодействий, многие из которых трудно достаточно отчетливо отследить, строго говоря, и необходимо формировать и осуществлять культурную политику в сфере кинематографа, что требует предварительной серьезной исследовательской работы. Теперь после замечаний общего характера взглянем с системных позиций на подсистемы кинематографа.

Подсистема фильмопроизводства – создание произведений киноискусства, т. е. формирование предложения на кинорынке. Как это отмечалось выше, на рынке киноискусства представлены потребители с самым различным уровнем эстетической подготовленности к восприятию произведений экранного искусства. Поэтому следует заботиться о кинопредложении, более или менее соответствующем диапазону спроса. Массовую публику не даст забыть рынок, ибо именно эта категория зрителей обеспечивает кассовые сборы. Так что, если взять фильмы, ориентированные на массовый коммерческий успех, особенно боевики, скроенные по голливудской колодке, то, видимо, было бы справедливо осуществлять финансирование их производства заинтересованными коммерческими структурами.

Но культурная политика в сфере кинематографа должна включать в себя и поддержку творческого эксперимента, производства фильмов, пока еще не понятных массовому зрителю, но открывающих новые пути в развитии киноискусства. А это задача государства.

Следующий блок – хранение и распространение произведений киноискусства, тоже связанный с формированием предложения на рынке киноискусства. И здесь роль государства весьма значима.

Государство заинтересовано в том, чтобы кинопроизведения, несущие в массы политические, идеологические, этические и иные ценности, способствующие упрочению коллективной идентичности социума в разных ее проявлениях, были доступны максимальному числу граждан. Для этого нужно обеспечивать максимальный тираж соответствующих кинолент, продвигать их к зрителю с помощью различных каналов транслирования – кинотеатров, телевидение, видео, DVD, Интернета и т. д. Реализация этих аспектов культурной политики требует от государства определенных организационных усилий и соответствующих материальных затрат.

Обратимся теперь к блоку восприятия произведений киноискусства. Научно-технический прогресс радикально изменил роль прокатного кино в художественной жизни общества. Так, если раньше кинотеатр был единственным местом, где можно было посмотреть фильм, то сегодня у кинотеатра появились сильные конкуренты – другие каналы транслирования кинофильмов. В этой связи очевидно, что в современных условиях кинотеатр неизбежно должен меняется.

Каков выход из сложившейся ситуации? Просмотр фильма в кинотеатре должен обеспечивать такое качество изображения и звука, которые пока недоступны другим каналам транслирования кинофильмов. Научно-технический прогресс постоянно обеспечивает для этого технические возможности. Но мало этого. Сегодняшний поход в кинотеатр (в том числе в связи с очень чувствительной для средней семьи стоимостью билетов) стал в системе досуговых занятий весьма нечастым и значимым мероприятием. В этой связи кинотеатр должен обеспечивать не только просмотр кинофильма, но и комфортные условия для праздничного времяпрепровождения. Следовательно, должны радикально измениться фойе, другие помещения для отдыха, должны работать буфеты с достойным ассортиментом. Другими словами, кинотеатр должен приобрести дополнительные рекреационные функции. Значит, помещения кинотеатров должны проектироваться, исходя из их новых функций. А это требует от государства соответствующих капитальных вложений.

* * *

Как уже было сказано, научно-технический прогресс и социальное развитие неизбежно будут провоцировать изменение места и роли киноискусства в системе художественной культуры и художественной жизни общества. Будет изменяться и роль кино в воспроизводстве коллективной идентичности социума, что, безусловно, потребует внесения коррективов в государственную культурную политику в этой сфере.