Текст книги "Королевы анимации Disney. Кто и как придумывал всем известных принцесс: от Белоснежки до Мулан"

Глава 5
Апрельский дождик[14]14
  Песня из м/ф «Бэмби», 1942 год. Оригинальное название – «Little April Shower».


[Закрыть]

Художники, работавшие над «Бэмби», собрались вокруг стопки набросков. Никто не знал, чьи это рисунки, но было решено единогласно – они получились жуткими. Казалось, что со страниц вот-вот выпрыгнут рычащие бешеные псы с горящими глазами. На рисунках развернулась ожесточенная борьба: злобные звери нападали на олениху Фэлин, затем появлялся Бэмби и рогами отгонял агрессивных животных, псы изгибались от боли, а рога Бэмби были идеально прорисованы в каждом кадре, демонстрируя силу и мощь. Переглядываясь, собравшиеся спрашивали друг друга: «Кто это нарисовал? Чьи это рисунки?» Все решили, что таинственный художник – мужчина. Но автор так и не объявлялся. Ну не с неба же они упали… А затем вошла Ретта Скотт. Виновником суматохи оказался не мужчина, а молодая девушка с золотистыми кудрями, собранными на макушке, и целой массой идей, как сделать нападающих животных еще более жуткими.

Студия Уолта Диснея как раз только переехала на новую территорию в Бербанке, и Ретте переезд пришелся как нельзя кстати. Сценаристы, работавшие над «Бэмби» на Гиперион-авеню, занимали пристройку на Сюард-стрит, которую не от хорошей жизни прозвали «Террасой термитов», так как стены начали прогибаться внутрь, а само здание – постепенно крошиться. Однако студия в Бербанке своими трехэтажными зданиями современного дизайна с обтекающими линиями скорее напоминала дворец. Уолт лично помогал разрабатывать архитектурные планы по возведению огромных зданий, которые своей формой напоминали две буквы Н, с множеством окон, чтобы в помещения проникал дневной свет. Аниматоры и концепт-художники занимали первый этаж, режиссеры, фоновщики и декораторы – второй, а на третьем находился кабинет Уолта и сценарный отдел.

Отдельный лифт, ведущий на крышу, переносил в совершенно иной мир. Прямо на входе висела фреска, на которой четырнадцать голых женщин окружали одного-единственного мужчину. В этом местечке на крыше, известном как Пентхаус-клуб, находились ресторан с баром, цирюльня, массажный стол, спортзал, парилка, кровати, бильярдные и карточные столы, а также место для загара голышом. Элитный мужской клуб требовал существенных членских взносов, а еще существовал жесткий отбор для мечтающих в него вступить. Чтобы себе такое позволить, желающие должны были зарабатывать двести долларов в неделю, а таким доходом могли похвастаться немногие сотрудники. На студии началась новая эра элитарности, которая раздражала многих художников, прежде считавших свою группу, работающую в тесноте ветхих помещений на Гиперион-авеню, семьей.

Ретта работала на третьем этаже в сценарном отделе, создавая свои рисунки для «Бэмби». Уолт снова обратил внимание на лесную сказку. Прежде он признавался: «Мне казалось, что «Бэмби» – это не совсем наша история». За четыре года до этого, когда Бьянка впервые начала писать сценарий для фильма по мотивам романа, девушка отметила, что эта история не только о мире и красоте, заключенных в описании природы. В книге также прослеживается политический посыл, и теперь, когда в Европе и Азии развязывалась война, он стал невероятно важен.

В 1940 году разгром и разруха прокатились волной по миру, но Соединенные Штаты продолжали игнорировать сложившуюся ситуацию. Феликс Зальтен, автор романа «Бэмби», предостерегал о надвигающейся опасности. Он родился в 1869 году и был внуком ортодоксального раввина. Когда мальчику был всего лишь месяц от роду, его семья в поисках терпимости к еврейскому вероисповеданию переехала из местечка[15]15
  Имеется в виду город Пешт, который в 1873 году вошел в состав Будапешта.


[Закрыть], где ныне располагается Будапешт, столица Венгрии, в Вену, столицу Австрии. После того как в Европе в XVIII веке наступила эпоха Просвещения, город начал c 1867 года предоставлять гражданство проживающим там евреям, что отказывались делать их многочисленные европейские соседи. Это повлекло массовую миграцию евреев в Вену в поисках социальных и экономических возможностей.

В молодости Зальтен был ярым сионистом, писал статьи, выступал с пылкими речами, отстаивая права евреев на родину в Палестине. В 1936 году нацисты запретили «Бэмби», объявив это произведение «политической аллегорией на отношение к евреям в Германии». Они были правы лишь частично, работа Зальтена была куда глубже.

В книге «Бэмби: жизнь в лесу» Зальтен показывает опасность культурной ассимиляции. Некоторые животные пытаются спастись от людей, подчинившись им и объединив усилия. Однако у животных, которые решили подчиниться жестоким охотникам, все вышло не совсем так, как задумывалось. Гобо, молодой болезненный олень, объясняет Бэмби: «Мне больше незачем их бояться. Мы теперь друзья». Гобо уверен, что недоуздок, который он должен носить, впредь защитит его, однако, как только он приблизился к охотнику на лугу, его застрелили. Даже кровожадные собаки, которых так мастерски изобразила Ретта, играют важную роль в книге Зальтена, они вынуждены сотрудничать с охотниками, которых презирают. Отец Бэмби описывал их принципы: «Страшна их вера в то, что говорила собака. Они верят в Его всемогущество и проводят свою жизнь в вечном страхе. Они ненавидят Его, презирают себя… и безропотно принимают гибель от Его руки!..»[16]16
  Пер. с нем. Ю. Нагибина, 1957.


[Закрыть] Неслучайно студия вернулась к разработке «Бэмби» в 1940 году. Эта история стала ответом прогрессирующему фашизму, сказкой, которую страстно стремились рассказать сотрудники, внимательно следившие за событиями за границей.

Наброски Ретты, сделанные во время работы над «Бэмби», настолько поразили Уолта, что он сделал невероятное: назначил Ретту художником-аниматором. Она стала первой женщиной в этой привилегированной группе сотрудников. Если сценарный отдел был «сердцем студии», как называл его Уолт, то аниматоры были ее кровеносной системой, каждого из них Дисней отбирал лично. Повышение до аниматора было большим достижением. Многие мужчины и женщины трудились фазовщиками[17]17
  Фазовщик – художник, который занимается созданием фазовки, т. е. промежуточного рисунка в циклах движения персонажа между его ключевыми фазами для создания плавного перехода.


[Закрыть], дорабатывая эскизы аниматоров и создавая однообразные рисунки промежуточных фаз движения персонажей. На этой должности можно было работать годами, прежде чем стать помощником аниматора и, в конце концов, художником-аниматором, рисующим персонажей. И даже если удавалось получить эту должность, необходимо было постоянно держать планку, чтобы не лишиться своего места. Ретта понимала, что ее выдающиеся навыки, продемонстрированные в сценарном отделе, проложили ей путь к должности, доступной лишь избранным.

Во внутренних отчетах компании повышение Ретты в шутку описывалось следующим образом: «Аниматоры искренне надеялись, что их жизнерадостное существование не будет омрачено появлением на рабочем месте простой девчонки». Ретта рассказывала, что в новом отделе коллеги-мужчины, решив подшутить, украсили ее рабочее место женственными шторами с оборками, а на стул положили кружевную салфетку.

Ретта работала не только над «Бэмби», она помогала везде, где требовалось. Девушка создавала кентаврид для «Фантазии», ее точеные линии преображали рисунки, созданные коллегами-мужчинами. Эпизод «Пастораль» исправлять было уже поздно, поэтому Ретте лишь оставалось доводить до совершенства другие сцены.

В 1940 году у женщин появлялось все больше возможностей на киностудии Уолта Диснея. Ретта была маяком, освещавшим путь на этаж аниматоров, куда так стремились попасть многие девушки. В то время всего пять девушек работали фазовщицами и помощницами аниматоров, одной из них была Милдред Фульвия Ди Росси, для друзей – просто Милли.

Именно Милли создала жуткие эскизы «Чернобога», демона из фрагмента «Ночь на Лысой горе» в «Фантазии». С рисунков белыми светящимися глазами смотрело иссиня-черное крылатое создание с длинными когтями, хотя самой девушке он казался милым. Именно женщины в отделе аниматоров, Милли и Ретта, создавали самых жутких монстров. А сколько еще ждало их впереди.

Когда среди аниматоров появились женщины, мужчинам разослали напоминание следить за языком, в нем говорилось, что «Уолт всегда надеялся, что студия станет тем местом, где дамы смогут работать, не опасаясь унижений и неловких ситуаций». Девушек прибавилось и в отделе спецэффектов, и среди сценаристов. Из тысячи двадцати трех сотрудников киностудии триста восемь были женщинами. Большинство еще оставалось в отделе чернил и красок, но больше ста сотрудниц занимали самые разные должности на киностудии. В то время по числу трудоустроенных женщин компания Уолта Диснея превосходила другие крупные голливудские студии и большинство предприятий по всей стране, где в среднем четверть сотрудников были женщинами. Уолт намеревался увеличить показатели еще больше и начал принимать меры. Однако других мужчин на киностудии беспокоили новые кадровые планы Диснея.

Одной из девушек, получивших работу в 1940 году, стала Мэри Блэр. Проработав три с половиной года на студии «Харман-Айзинг», она сбежала, потому что один из коллег, Джо Барбера (будущий основатель студии «Ханна-Барбера»), не давал ей проходу. Поговаривали, что он даже приставал к ней, мог приобнять за талию и не отпускать, причем на глазах у всего офиса. Мэри ненавидела ежедневные домогательства и умоляла мужа Ли устроить ее на работу к Уолту Диснею, на которого он сам работал уже два года.

Ли нашел ей место в отделе моделирования персонажей, где художники создавали объемные фигуры киногероев, помогая сценаристам и аниматорам. Весьма странный выбор для художника, предпочитающего работать с акварелью. Когда талант Мэри оценили по достоинству, ее перевели в сценарный отдел. Там вовсю занимались новым проектом с рабочим названием «Леди», и Мэри принялась за наброски щенка с висящими коричневыми ушами из истории про собаку, достигшую совершеннолетия.

Новое рабочее место поразило Мэри до глубины души. Повсюду были девушки, что разительно отличалось от обстановки на студии «Харман-Айзинг». Даже ее боссом оказалась женщина – Сильвия Холланд. Бьянка прозвала ее «наседкой», поняв, насколько она обо всем печется, а Мэри увидела в начальнице родственную душу, проявляющую сострадание. Под руководством Сильвии девушка начала работать над «Балетом малышей», фрагментом продолжения «Фантазии». Мужчины считали рисование младенцев, как и фей, не мужским занятием, а потому отказывались над ними работать. Женщины же не противились и вместе стали разрабатывать кадры будущего фильма. Мэри и Сильвия создали многонациональную группу младенцев, которые вылезали из большой кроватки, чтобы вместе весело потанцевать. Эта работа, конечно, приносила удовольствие, но творческой свободы было мало. Пока муж наслаждался профессиональной независимостью, Мэри душила ее скромная роль.

Художник Тайрус Вонг, работая бок о бок с Мэри, разделял ее чувство недооцененности. Тайрус (урожденный Вон Чхайиу) появился на свет в китайской рыбацкой деревушке. В 1919 году, когда ему исполнилось девять, они с отцом уехали из Китая и отправились в Сан-Франциско, который сулил им больше стабильности и экономических возможностей. Вонг невероятно нежно прощался с матерью и сестрой, больше им не суждено было встретиться.

По прибытии в Сан-Франциско иммигрантов делили по национальному признаку. Ребенок видел, как широкоглазые европейцы и путешественники из первого класса сразу отправлялись в город. Вонг с отцом, вместе с другими азиатами, а также русскими и приезжими из Южной и Центральной Америки, отправились в иммиграционный центр на острове Энджел, между тюрьмой Алькатрас и мостом Золотые ворота.

В 1922 году генеральный комиссар иммиграционного бюро США объявил остров Энджел грязным и непригодным для людей, назвав это «скопище ветхих построек, ловушка при первом же пожаре». Он писал: «Санитарные условия здесь просто отвратительные. Если бы это место принадлежало частному предпринимателю, он бы немедленно был арестован местной службой здравоохранения». Изначально остров Энджел рассматривали как аналог острова Эллис – крупнейшего пункта приема иммигрантов в США. Однако остров Эллис запрещал въезд лишь двум процентам беженцев, а большинство приезжих попадали в страну спустя всего несколько часов после прибытия. А вот на острове Энджел около тридцати процентов мигрантов получали отказ, да еще и спустя несколько месяцев заключения под стражей.

Впервые Вонг с отцом столкнулись с расовыми предрассудками в Америке, попав под действие Акта 1882 года об исключении китайцев. Особый закон страны, ограничивающий иммиграцию приезжих рабочих из Китая, первый и единственный официальный закон в истории США, направленный против представителей конкретной этнической группы.

Спустя две недели отец Вонга получил разрешение на въезд в страну, правда, сына пришлось оставить на острове. И лишь через месяц заточения мальчику позволили собрать вещи и отправиться на паром. Он наконец-то обрел свободу, правда, жизнь от этого легче не стала. Отец и сын поселились в китайском общественном центре в Сакраменто, и Вонг пошел в местную школу. Имя Чхайиу оказалось слишком сложным для произношения, и один из учителей заменил его на Тайрус. В школе у мальчика было много проблем, особенно с английским.

Через пару лет отец Вонга переехал в Лос-Анджелес в поисках работы, оставив Тайруса в общественном центре. Одиннадцатилетний мальчишка устроился на работу в бакалейную лавку, где покупал продукты, чтобы приготовить себе ужин после рабочей смены. В четырнадцать он переехал к отцу в Лос-Анджелес, радуясь, что больше не одинок, и пытаясь найти баланс между учебой и работой. По вечерам после ужина отец учил Вонга китайской каллиграфии. Не имея денег ни на чернила, ни на бумагу, им приходилось макать кисти в воду и рисовать на старых газетах. Красивые надписи были видны лишь несколько минут, а потом испарялись, растворяясь в воздухе.

Карьера в сфере искусства казалась мальчику такой же иллюзорной, как и те исчезающие слова, но лишь до того лета, когда Тайрусу, еще школьнику, предложили неполную стипендию в лос-анджелесском Институте искусств Отиса. Несмотря на потенциальные финансовые трудности, Вонг решил поступать. В Отисе он находил утешение в самых неожиданных местах, не только на занятиях по рисованию с живой натуры, иллюстрированию или живописи, но также и в буфете, где работал уборщиком, а пожилая официантка подкармливала его остатками еды. В институте Тайрусу предоставляли холсты и краски, а также помогли найти подработку – разрабатывать вывески для местных предпринимателей. Как-то раз, любуясь одной из вывесок Вонга, за которую ему заплатили двадцать восемь долларов, отец признался, что невероятно гордится сыном. Это станет последним признанием художественных навыков Тайруса, которые он услышит от отца. Мужчина умер еще до того, как юноша окончил институт.

После выпускного, как и многие художники в 1930-х, Тайрус начал работать в Управлении промышленно-строительными работами общественного назначения. В ресторанчике, где он подрабатывал официантом, Вонг познакомился с девушкой Рут Ким, и вскоре они поженились. Мужу и будущему отцу следовало найти высокооплачиваемую работу и нормальное жилье. Они потратили на поиски несколько недель, но никто не хотел сдавать квартиру молодой китайской паре.

Со стабильной работой все тоже оказалось непросто. Устраиваясь на киностудию Уолта Диснея, в разговоре об образовании Тайрус сослался на выставки в Лос-Анджелесском музее искусств и Всемирную выставку в Нью-Йорке. Но даже с такими впечатляющими рекомендациями его взяли лишь на должность художника-фазовщика, а не аниматора. В первый же день он услышал в свой адрес расистские оскорбления, а сама работа оказалась утомительной. Чуть позже Вонг узнал про новый фильм, над которым шла работа на студии, – «Бэмби».

Тайрус читал книгу Зальтена, и его впечатлила эта история. По ночам он делал разные наброски, рисуя пастелью природную красоту леса, бродящего в одиночестве оленя. Свои рисунки он показал художественному руководителю, а тот в свою очередь передал их Уолту. Реакция не заставила себя ждать: «Такое чувство, что мы вас не в тот отдел определили», – сказал начальник. И совсем скоро Тайрус уже сидел на собраниях сценарного отдела, создавал концептуальный дизайн, который определил стиль будущего фильма, работал над раскадровками и разрабатывал дизайн заднего фона. Тайрус уловил поэзию Зальтена, его искусство наполнило «Бэмби» загадочным великолепием: залитые светом листочки на деревьях, утренний туман и темные заросли.

Тайрус был не единственным американцем азиатского происхождения. Сай Янг родился и вырос на Гавайях в семье китайских иммигрантов, работал на киностудии практически со дня ее основания, а в 1940-м занимал важный пост аниматора спецэффектов. Также на студии работали Боб Кувахара, художник-раскадровщик, Крис Ишии – помощник аниматора и художник-аниматор Джеймс Танака. В буфете Тайруса частенько принимали за уборщика, а на собраниях он обычно сидел молча, за него говорили рисунки. В его личном деле наряду с указанием роста, веса и семейного положения была фраза, описывающая его сильные стороны: «Создает вдохновляющие рисунки, правда, почти все с восточным колоритом».

Пока Тайрус боролся с предрассудками и пытался превзойти заниженные ожидания коллег и руководства, Мэри переживала, что в реализации своих амбиций она так и не продвинулась ни на шаг. Проекты, над которыми она работала, были интересными, особенно лента о маленькой девочке Пенелопе, путешественнице во времени, исследующей мир. Но, в отличие от Вонга, у Мэри не было творческого контроля над проектами и ни капли удовольствия от наблюдения своих работ на большом экране. Уверенность в себе у девушки пошатнулась, но ее успокаивали впечатляющие работы Тайруса. Сотни картин, которые он создал в качестве концепт-арта для «Бэмби», сильно отличались по стилю от ее собственных, но Мэри нравились мягкие мазки его фона и утонченные формы оленей. Они работали рядом на третьем этаже, и когда кто-то кричал: «Человек в лесу!», цитату из «Бэмби», это означало, что Уолт вышел из кабинета и направлялся к ним. И художники в спешке раскладывали свои наброски, оставляя сверху лучшие, чтобы впечатлить начальника.

Грейс, как и Мэри, чувствовала, что ее предназначение было в другом. В 1940 году она искала любую возможность сбежать из студии и ворваться в мир авиации. В поисках работы Грейс написала всем, кому только могла, в ответ получая одни отказы. К счастью, долгие часы на собраниях научили девушку стойко переносить неудачи. Грейс вступила в ряды Американского ракетного общества и начала интересоваться реактивными двигателями и ракетами. Она писала прославленному инженеру и физику Роберту Годдарду, от которого узнала о группе ребят в Калтехе[18]18
  Калифорнийский технологический институт.


[Закрыть], интересующихся ракетостроением, и решила им тоже написать. Этих студентов позже назовут «Отрядом самоубийц», они станут праотцами современного ракетостроения и космических исследований, только тогда они не знали, что делать с рисковой летчицей.

Сама же Грейс мечтала увидеть округлости Земли сверху и писала о надеждах в своем дневнике:

«Я прекрасно понимаю, что межпланетные путешествия мне никогда не увидеть… Пока человечеству удалось исследовать лишь двадцать километров над землей. Остается только гадать, что же там дальше, и, пока человек не поднимется выше, приходится строить догадки, основываясь на научных достижениях… Эти исследования пригодились бы не только для будущих межпланетных путешествий, но и добавили бы человечеству знаний… Я вполне способна управлять самолетом на большой высоте, а значит, помочь ученым и инженерам, став тем пилотом, кто будет снабжать их данными. И возможно, в будущем эти данные будет поставлять космический корабль или воздушный шар, вот только пилот этой машины, какой бы она ни была, должен иметь опыт полетов в стратосфере. Если я накоплю достаточно опыта и сделаю себе имя, возможно, у меня появится шанс удостоиться этой чести».

Эти мысли просочились и в работу Грейс на студии, где она придумывала диалоги для «Бэмби». В сценарном отделе решали, как лучше всего передать философский подтекст книги. В отличие от «Белоснежки» и «Пиноккио» здесь не было драматичной сюжетной линии. Повествование начиналось и завершалось, словно жизненный цикл самого леса. Сценаристы хотели пробудить эмоции зрителей и добавить немного юмора, но без дешевых шуточек, на которых строились короткометражки про Микки Мауса.

На собраниях Уолт перечислял все ранние идеи, которые удалось откопать. Из записей Бьянки, сделанных в зоопарке сразу же после рождения олененка, он предложил добавить в фильм первые неуверенные шаги новорожденного малыша. Однако не все его идеи были удачными. На одной из важнейших сцен в раскадровках отец Бэмби отводит малыша посмотреть на трупы людей, чтобы показать олененку, что у человека нет безграничной власти над природой. Уолт предложил изобразить обгоревшие тела охотников после того, как их стрельба вышла из-под контроля. Однако в отделе эту идею отвергли, решив, что такая картинка слишком впечатляющая для взрослых, не говоря уже о детях. В итоге в фильме людей не будет вообще, даже тени.

Становилось все сложнее соблюдать баланс между оригинальной историей и адаптаций романа для будущих маленьких зрителей. Особенно раскадровщиков беспокоила смерть матери Бэмби – сцена, которая вызывала глубокие эмоции у всех, кто читал роман. Художники думали показать мертвую олениху, лежащую в снегу, но решили, что это чересчур. Даже вырезав эти кадры, Уолту все равно эта сцена не давала покоя, он постоянно спрашивал у команды: «Думаете, это слишком печально? Слишком тяжело?» Раз за разом они скрупулезно разбирали все реплики между Бэмби и его отцом, и каждый из присутствующих предлагал, как лучше обыграть этот момент и не переборщить с сентиментальностью. Сцена далась им нелегко – это первая смерть в фильмах Диснея. В итоге решили, что отец Бэмби произнесет: «Твоя мама больше не придет к тебе».

Стоя перед раскадровками, Уолт описывал эту сцену: «И олень начинает удаляться, а малыш идет рядом, стараясь быть храбрым, продолжая идти в метель… и вскоре они исчезают из виду, и лишь снег продолжает падать».

Благодаря искусству и мастерству Тайруса стало понятно, как отредактировать сценарий. В итоге текст состоял всего лишь из тысячи слов, в пять раз меньше, чем в «Пиноккио». Рисунки Тайруса, а не слова, передавали эмоциональное значение романа. Некоторые сцены в фильме оказались невероятно трогательными. Когда Диана, девятилетняя дочь Уолта, увидела мультфильм, она расплакалась и спросила: «Зачем ты убил маму Бэмби?»

И наконец, фильм, который так давно откладывался, получил заслуженное внимание. Звуковой павильон студии заполнил сладковатый запах сена, на котором примостились два крохотных олененка, доставленных поездом из штата Мэн прямиком в Голливуд. Оленята Бэмби и Фэлин сладко спали, пока дюжина художников вокруг рисовала. Преподаватель животной анатомии Рико Лебрен всячески помогал мультипликаторам. Им нужно было создать реалистичное изображение оленя, разительно отличающегося от зверей, созданных для «Белоснежки». Ретта обычно была единственной девушкой в этой группе. Они также по очереди кормили детенышей из бутылочек коровьим молоком.

Но даже у тех, кто не рисовал оленят с натуры, в альбомах были рисунки детенышей разных животных. Сильвия работала над эпизодом под песню «Апрельский дождик». Помимо оленей она рисовала бегающих по лесу кроликов, перепелок, белок, скунсов и птиц. Эту мелодию написал Фрэнк Черчилль, который раньше уже проявил себя на студии, создавая музыку на основе простых сценарных идей. Его композиции, вошедшие в фильм «Белоснежка», «Трудись и напевай», «Хэй-Хо», «Ко мне мой принц придет», были номинированы на премию «Оскар». Сильвию зацепил ритм «Апрельского дождика», создавалось ощущение, будто ты попал под дождь. Стаккато духовых инструментов напоминало стук дождевых капель. На фоне музыки оркестра звучал настоящий гром. Чтобы воссоздать завывание ветра, Черчилль написал часть композиции, вдохновившись григорианскими песнопениями, там даже не было слов, лишь хор голосов.

Сильвия старалась натурально изобразить бушующий в лесу шторм. Вместе с командой они стремились добиться одухотворенного истолкования природы, которая бы без слов отразила всю суть написанного Зальтеном. Чтобы это получилось, нужно было изобразить много сцен, происходящих практически одновременно. Для этого она использовала быстрые монтажные переходы от одного животного к другому: перепел продирается сквозь кусты, белки и мыши спешно разбегаются по домам, а Бэмби с матерью устраиваются поудобнее в зарослях. Сильвия сохраняла темп движений благодаря ритмичной музыке, а снимать старалась так, чтобы подчеркнуть красоту леса и драматизм грозы. Работа над «Фантазией» показала, насколько важна сила музыки.

Невероятная детализация помогла показать все великолепие мира. Вместе с отделом спецэффектов Сильвия позаботилась, чтобы дождевые капли подчинялись законам физики. Они падали удлиненными сферами, а попадая в воду, образовывали рябь. Чтобы добиться такого эффекта, команда фотографировала капающую воду в темноте, направив прожекторы на водопад. Потом они увеличивали изображение так, чтобы каждый всплеск замер во времени, а затем копировали снимки и воссоздавали затейливые капли. Водяную рябь создали не с помощью чернил, а лаком, который нанесли кругами прямо на целлулоид. Сильвия не ждала, что публика заметит и по достоинству оценит эти крохотные детали, но они однозначно придали реализма.

Ретта все еще училась. Большинству аниматоров помогали фазовщики, чтобы выполнять однообразную работу и рисовать промежуточные фазы движений, отражающие действия каждого персонажа. Ретте же приходилось рассчитывать лишь на себя. У нее не было помощников. У нее не было даже нормального стола, и приходилось работать в комнате одного из секретарей.

Как любой аниматор, Ретта ориентировалась на окружавших ее более опытных коллег, и они помогли ей отточить навыки. Часами она рисовала злых собак. Казалось, эти существа наваливались друг на друга, пытаясь подняться по скользкой скале, где стояла испуганная Фэлин. Они бросались на камни, словно океанская волна, и набрасывались на Бэмби, кусая его за ноги и шею. Единственная девушка из всех аниматоров создала самых свирепых существ в лесу.

Сначала Ретта создавала наброски карандашом на бумаге, а потом обводила их тушью. Закончив, она относила работы в отдел чернил и красок, где женщины обводили ее рисунки невероятно чувствительными перьевыми ручками. Идя по коридору, сотрудники отдела чернил и красок шаркали ногами, не отрывая их от пола, чтобы не создавать вибрацию, из-за которой ручки могли дрогнуть. Целлулоидные пленки, на которые они переносили эскизы, обычно производили из нитрата целлюлозы[19]19
  Нитроцеллюлоза – первая разновидность целлулоида для массового изготовления подложки кинопленки (в кино и в анимации). Чрезвычайно горюча и взрывоопасна. Применялась до конца 1940-х годов.


[Закрыть]. Длинные цепочки молекул сахара, из которых состоит сложная целлюлоза, образуют стенки растительных клеток, от стволов деревьев до пушистых бутонов, распускающихся на хлопковых полях. Когда нитрат целлюлозы смешивается с камфарой, получается прозрачный гибкий лист, идеально подходящий для пера аниматора. К сожалению, он также легко воспламеняется, даже известны случаи самовозгорания. Уолту всегда хотелось внедрить новые технологии, и «Уолт Дисней Студио» одной из первых перешла на новый надежный материал: ацетат целлюлозы.

Работа за двоих, аниматора и фазовщика, оказалась невероятно утомительной для Ретты, однако стала превосходной тренировкой. Благодаря своему стремлению всему научиться и бесхитростной натуре девушка быстро подружилась с аниматорами. По выходным она частенько ездила рисовать с молодыми коллегами Марком Дэвисом и Мелом Шоу.

Ретта находила друзей по всей киностудии. С Мэри Блэр из просто знакомых они быстро стали лучшими подругами. У девушек было много общего: обе молодые выпускницы художественной школы, которых тревожила перспектива растрачивать свой несомненный талант на рисование мультфильмов. Ретта примирилась с этим решением и даже стала получать удовлетворение от работы, а вот Мэри все еще колебалась. Иногда она чувствовала, что ее место не здесь. Она часто приглашала Ретту в гости, где они часами обсуждали мотивацию и желания. Мэри с Ли поселились на Голливудских холмах в маленьком уютном домике. Комнат было немного, зато стеклянные стены открывали вид на лес, и от этого дом казался больше. Маленькая отдельная студия стала настоящим убежищем, где Мэри с удовольствием рисовала.

Может, домик Мэри и Ли и был маленьким, но это не мешало им веселиться. На их легендарные вечеринки приглашали друзей со студии и из мира искусств, они все собирались у огромного камина или на террасе, откуда открывался вид на огни фабрики грез. Мешая коктейли, Ли жаловался на приевшуюся красоту «Бэмби», а потом раздавал всем мартини с оливками. В те прохладные вечера за выпивкой, сигаретами и смехом сформировалась крепкая связь Мэри и Ретты. Скотт была легкой на подъем, любила веселиться, травить байки и подкалывать коллег. Блэр была поспокойнее и посерьезнее. Она избегала толпы, скрывая свои чувства и амбиции. Именно непохожесть и сблизила девушек.

Художники, работавшие над «Бэмби», были необычайно расслаблены. На собраниях Уолт ясно дал понять, что никакой спешки нет. Он призывал сотрудников сфокусироваться над усовершенствованием их работы, сказав: «Размеренный темп – самое важное. Двигайтесь уверенно, не спеша, чтобы суматоха не сказалась на качестве и не запорола нам весь результат». Фильм уже так долго был в производстве, что еще одна небольшая задержка – что слону дробина, тем более когда Уолт уже определился с новым проектом.