Текст книги "Королевы анимации Disney. Кто и как придумывал всем известных принцесс: от Белоснежки до Мулан"

Глава 6
Мой малыш[20]20
  Песня из м/ф «Дамбо», 1941 год. Оригинальное название – «Baby Mine».


[Закрыть]

Изогнутый серый хобот протискивается сквозь прутья клетки, чтобы покачать грустного слоненка. Глаза и уши матери скрыты в темноте, но эмоциональное состояние прекрасно читается в том, как она держит свою кроху, как дергаются ее мышцы и печально изгибается хобот. Волнуясь, Мэри Блэр наблюдала, как Уолт просматривает ее рисунки. Он не проронил ни слова. Если у него хотя бы дернется бровь – жди неприятностей. Однако неожиданно его губы расплылись в улыбке.

Производство «Бэмби» продвигалось крайне медленно, а вот съемки «Дамбо» проходили быстро и уверенно. Сценаристы и художники работали с небольшим произведением Хелен Аберсон и Харольда Перла «Дамбо – летающий слон». Детская развивающая книжка в тридцать шесть страниц была издана в необычном формате: текст и иллюстрации были напечатаны на рулоне бумаги, спрятанном в коробке. Используя небольшое колесико, читатель постепенно раскручивал свиток. Исходного материала оказалось очень мало, однако в отделе крошечный текст превратили в сценарий на сотню страниц. Ни одна из которых не получилась бы без Бьянки.

Сюжет фильма во многом опирался на «Слоненка Элмера», созданного Бьянкой. Она написала много сценариев под этого персонажа, однако, несмотря на популярность самого Элмера и спрос на товары с его изображением, сняли всего одну короткометражку про маленького слоненка с большими ушами, который никак не мог вписаться в общество. На фоне других детенышей животных, Элмер – аутсайдер, которого дразнили из-за хобота. Но когда домик Тигрицы Тилли оказался в огне, именно Элмер бросился на помощь, используя свой хобот вместо шланга. Слон, которого не сломили насмешки, использует свои физические особенности, чтобы помочь другим. Эта прекрасная сюжетная идея была на поверхности, но Уолту понадобилось много времени, чтобы это понять.

Взяв за основу темы Бьянки, художник-раскадровщик Мэри Гудрич приступила к работе над сценарием. Девушка как раз закончила сценарий по сказке Ганса Христиана Андерсена «Снежная королева». Главная героиня предстает в образе снежинки, она растет «до тех пор, пока не превращается в женщину в прекрасной белой ажурной ткани, сшитой словно из тысяч звезд. Она была прекрасна и изящна, но сверкала, словно лед». Увы, но проект так и застрял на стадии разработки, и Гудрич переключилась на «Дамбо», радуясь возможности поработать над проектом, который вот-вот поступит в производство.

У «Дамбо» было одно большое преимущество – скорость производства. Благодаря наработкам Бьянки сценарий прельщал своей простотой. По словам Уолта: «Это очень понятный мультфильм». Во многом он создавался на основе короткометражки про Элмера и был лишен сложностей, присущих последним фильмам. В отличие от «Бэмби» здесь не было необходимости изучать непростую животную анатомию, так как все персонажи представлены в карикатурном виде. Задний фон не был невероятным творением Тайруса Вонга – на этот раз оказалось достаточно простой акварели. В мультфильме не планировалось ни спецэффектов, как в «Пиноккио», на разработку которых ушли годы, ни техники, ни взаимосвязей с музыкой, которые присутствовали в «Фантазии». Проект задумывали как быстрый и недорогой.

Уолта особенно беспокоил бюджет, потому как студия снова погрязла в долгах. Феноменальный успех «Белоснежки» оказалось сложно повторить, но у компании не хватало средств оплачивать свое новое пространство, которым она так гордилась. Правда, сложа руки они не сидели. На «Пиноккио» потратили невероятные усилия, благодаря слаженной работе сценаристов, аниматоров и мастеров спецэффектов получился поистине незабываемый фильм. К сожалению, он не мог похвастать большими сборами. На «Белоснежке» удалось заработать миллионы, а вот «Пиноккио» даже в плюс не вышел.

Уже в самом начале допустили одну большую ошибку. Чтобы снять «Пиноккио», братья Дисней потратили огромную сумму – больше двух с половиной миллионов долларов, притом что «Белоснежка» обошлась им в полтора, а потому они решили поднять цену на билеты. Зрителям пришлось выложить доллар десять центов за билет, что было в два раза дороже обычных расценок. Раздумывая, на какой фильм отправиться, люди просто выбирали вариант подешевле. Из-за низких продаж цену на билеты сбросили, но ущерб уже был нанесен.

Однако эта проблема оказалась сущим пустяком по сравнению с тем, что творилось за рубежом. Европа оказалась в мертвой хватке Второй мировой войны, и американский кинематограф пал ее очередной жертвой. «Белоснежку» в свое время дублировали на двенадцать языков, а «Пиноккио» – лишь на два. И хотя критики высоко оценили фильм, в нью-йоркской «Дэйли Ньюз» фильм назвали «самым обворожительным из всего, что зритель когда-либо видел на экране», стало понятно, что в финансовом плане это полный провал.

Тем временем все еще шла работа над «Бэмби», а «Фантазия» лишь готовилась к выходу на большие экраны, Диснею нужна была быстрая прибыль, и казалось, что единственным спасением окажется «Дамбо», который не потребует больших усилий и вложений. Спустя четыре года после написания сценария «Бэмби» Бьянка наблюдала, как выход фильма в очередной раз откладывается, на этот раз уступая место неуклюжему слоненку, созданному на основе ее же эскизов.

Фильм не предполагал ни сложных спецэффектов, ни утонченного художественного мастерства, поэтому главной задачей стало эмоциональное воздействие. На разработку персонажа выделили мало времени, да и сам мультфильм был короче предыдущих проектов – всего шестьдесят четыре минуты, не сравнить с полуторачасовыми «Белоснежкой» и «Пиноккио». Чтобы создать целый мир за час и в результате получить нечто большее, чем очередные «Глупые симфонии», нужно было придумать очаровательных персонажей, а простому сценарию добавить трогательных моментов.

Одним из самых важных навыков Мэри Блэр была способность передавать эмоции в любой сцене. Ее акварельные рисунки рассказывали истории о сильных реалистичных персонажах, у которых все эмоции читались на лице. В набросках для «Дамбо» она дала волю своему таланту, выстраивая кадры так, что связь между матерью и слоненком становилась очевидной.

Склонившись над столом, вооружившись карандашами и бумагой, Мэри работала над сценой «Мой малыш». По сюжету Дамбо ночью навещает мать, которую держат в клетке. Так как она взаперти, малыш не может увидеть ее лицо, поэтому просовывает свой хобот через прутья. Мать пытается дотянутся до слоненка, но цепи, сковавшие ее ноги, мешают. Все, что ей остается, – лишь протянуть в ответ свой хобот через решетку. Сцена получилась невероятно нежной, но наконец ей удается дотронуться до мордашки малыша. Их хоботы переплетаются, из глаз Дамбо текут слезы, а на заднем фоне играет колыбельная «Мой малыш». Мэри тесно сотрудничала со штатным композитором Фрэнком Черчиллем, автором этой трогательной мелодии. Вся сцена длится лишь несколько минут, но благодаря концепт-арту Мэри в ней прекрасно отражена прочная связь матери и ребенка. Когда слониха аккуратно берет малыша хоботом и начинает укачивать под музыку, любовь и отчаяние этих двоих чувствуются так остро, что ни один диалог не в силах передать эти эмоции.

Мэри не понаслышке знала о тоске. Работая над этой сценой, она переживала собственное горе. Несмотря на возможность забеременеть, у нее случилось несколько выкидышей на ранних сроках, а доктора не могли объяснить причину, заставив Мэри чувствовать себя беспомощной и неспособной реализовать заветную мечту. В то время было не принято о таком рассказывать подругам, даже несмотря на то, что выкидыши в первом триместре были частым явлением. У Мэри не было возможности открыто горевать о потере своих малышей, поэтому она изливала душу кистями в альбоме. Сцену матери и ребенка она рисовала в темных, мрачных оттенках, и этим изображениям предстоит стать культовыми. Однако по краям акварель размывалась слезами, падающими из глаз, предательски выдавая ее горе.

Эмоциональные сцены в фильме отлично сочетались между собой, команда работала быстро, но вскоре Ретта обратила внимание, что цвета получаются довольно блеклыми. На целлулоидных заготовках, куда в отделе чернил и красок переносили и где раскрашивали рисунки аниматоров, цвета были яркими. Однако на пленке изображение выходило тусклым, слоны получались линялого серого цвета и были едва различимы на мутном фоне. Все великолепие цирка, его палитра и действо растворились в скучной однотонности.

За десять лет до этого, в 1930 году, работники киноиндустрии и представить не могли невероятное влияние цветного кино на всю сферу развлечений. Актеры жаловались, что цвет убивает загадочную игру света и тени, которая видна лишь в черно-белых фильмах; операторы критиковали технические сложности при работе с цветом; продюсеры же отмечали, что цвет не сказывался на продаже билетов. Среди тех, кто в самом начале поверил в силу цвета, были Уолт Дисней и его художники.

В 1932 году Уолт подписал контракт на использование технологии трехпленочного «Техниколора». Для создания цветной картинки требовалась камера с призмой, разбивающей свет от объектива на две части. В качестве светоделительного зеркала использовалось золотое напыление на внутренней грани призмы. Свет от объектива проходил через пурпурный фильтр, который отсеивал зеленый цвет, а красный и синий попадали на две 35-мм пленки, одна из которых была чувствительна к красному, а другая – к синему цвету. Остальной свет проходил через фильтр, передающий лишь зеленый цвет, после чего попадал на третью пленку. Эти три пленки вставляли в громоздкую камеру весом около двухсот килограммов, и в результате получалось три экспонированные пленки. И хотя каждая из них казалась черно-белой, серые тона различались в зависимости от цвета фильтра, через который проходил свет: синие элементы получались белыми на пленке, где стоял синий фильтр, красные оказывались белыми на пленке с красным фильтром, а зеленые элементы оказывались белыми на пленке с зеленым фильтром. Затем каждая пленка окрашивалась комплементарным цветом: синяя окрашивалась желтым, зеленая – пурпурным, а красная – голубым. Белые места поглощали наименьшее количество красящего вещества, то есть, например, красные элементы поглощали наименьшее количество голубого красителя. Затем три пленки накладывали друг на друга, в результате чего получалась яркая цветовая палитра, правда, не совсем реалистичная. Теперь согласно рекламному слогану фильмы снимали в «роскошном “Техниколоре”».

Уолт вел переговоры с Гербертом Калмусом, который вместе с партнерами основал корпорацию Technicolor Motion Picture, их первая лаборатория располагалась в железнодорожном вагончике в Бостоне, а название компания получила в честь альма-матер Калмуса – Массачусетского технологического института. Исключительная лицензия Уолта на право использования «Техниколора» в анимации закончилась, а вот близкие отношения с компанией продолжались. Когда Уолт пожаловался Калмусу на размытые цвета, что было не свойственно ярким, насыщенным оттенкам «Техниколора», на студию отправили Натали Калмус.

На тот момент они с Гербертом уже не были женаты. Пара тайно развелась в 1921 году, но бывшие супруги продолжали жить под одной крышей и развивать «Техниколор». Когда студия решала в очередной раз воспользоваться этой технологией, они не просто покупали специальные камеры, вместе с техникой в распоряжение студии поступала дюжина технических специалистов, которые снимали и проявляли пленку. Сюда же были включены услуги режиссера по цвету, который изучал сценарий, составлял цветовую палитру фильма и обсуждал с производственной группой, в частности с отделом по костюмам и отделами художественного оформления, какие цвета будут лучше сочетаться между собой.

Работать с этой технологией было сложно. Требовалось множество вариантов освещения и доскональное знание технических возможностей процесса. «Техниколор» часто задавал визуальный ряд всему фильму. Так, например, в картине «Волшебник страны Оз» туфельки Дороти, каблуками которых нужно было трижды постучать друг о друга, в оригинале были серебряные. Некоторые историки убеждены, что в книге Л. Фрэнка Баума «Удивительный волшебник из страны Оз» серебряные туфли и золотой оттенок дороги из желтого кирпича отражали разногласия между золотым и серебряным стандартами в банковской системе 1896 года. Но политические толкования потерялись бы в цветном кино, так как в «Техниколоре» серебряного цвета вообще не видно. После консультаций с Натали Калмус туфли решено было заменить на рубиново-красные, что отлично контрастировало с дорогой из желтого кирпича.

Сама Калмус называла себя «распорядителем радуги», женщина сыграла ключевую роль во многих фильмах своей эпохи. Натали решала, каким будет грим, стремясь добиться более натурального оттенка кожи, чтобы глаза, щеки и губы не выглядели чересчур яркими. Она меняла освещение, декорации и заменяла костюмы. В «Унесенных ветром», например, Натали настояла на более приглушенных оттенках, чтобы сбалансировать яркий «Техниколор». Иногда она вставала за камеру в качестве кинооператора, чтобы выяснить, как цвет влиял на эмоции и повышал напряжение в кадре.

Однако талантливой, уверенной в себе Калмус не всегда были рады на съемках. Она конфликтовала с гримерами и художниками по декорациям, которые, опираясь на свой сценический опыт, выбирали более насыщенные цвета. Продюсеров и режиссеров тоже возмущало сотрудничество с такой авторитетной и самоуверенной женщиной. На съемках «Унесенных ветром» продюсер картины Дэвид Селзник жаловался: «Пора бы уже научиться скептически относиться к тому, о чем нам говорят эксперты «Техниколора». Не могу понять, как нас убедили отказаться от стольких возможностей, и все ради великолепия цветовых решений… С таким же успехом можно было сделать фильм черно-белым». В 1940-х годах большинство фильмов действительно были черно-белыми. Лишь двенадцать процентов картин выпускали в цвете.

Однако на студии Уолта Диснея Натали Калмус ценили. Ограничения в оттенках, из-за которых «Техниколор» мешал актерской игре, в мультипликации практически отсутствовали. Здесь цветовой потенциал не был ограничен. Ни тебе природных пигментов, ни назойливой необходимости в реалистичности, потому «Техниколор» стал лучшим другом анимации. Но не «Дамбо». Как и Ретту, многих из тех, кто работал с цветом, особенно в отделе чернил и красок, беспокоило то, как тускло смотрелись слоны. Проблему цвета часто поднимали за чаепитием, которое девушки в отделе устраивали дважды в день: горничная в униформе разливала им чай из фарфорового чайника и периодически подавала блюдо с песочным печеньем фирмы Lorna Doone. В новой студии в Бербанке отдел оказался более изолированным от остальных, девушки занимали отдельное здание в противоположной стороне от корпуса, где работали Уолт, аниматоры и сценаристы. Такая обособленность здания, собственная обеденная комната и дворик даже снискали отделу прозвище: женский монастырь.

Девушки носили атласные халаты и тонкие перчатки из белого хлопка, чтобы ни одна ворсинка или отпечаток пальца не испортили гладкую поверхность целлулоида, с которым они работали, хотя на одной руке на кончиках большого, указательного и среднего пальцев ткань была обрезана, чтобы крепко держать в руке кисть или перо. Контуровщиц прозвали «королевами» за их невероятную способность перерисовывать наброски аниматоров без единой царапинки на маркие поверхности целлулоидной пленки.

Нанесение краски было продумано до мельчайших деталей. Сами краски производили здесь же, художники предусмотрительно не наливали слишком много воды в емкости с краской, перед тем как окунуть туда прекрасные кисточки с соболиным ворсом. Сначала наносили самые яркие цвета, доводя краску до чернильных контуров, затем промакивали тряпкой, чтобы собрать лишнюю жидкость. Текстура у краски была густоватой, но потом стеклянные пластины, размещенные под многоплановой камерой, накладывали на целлулоидную пленку, убирая скрытую влагу, благодаря чему изображение приобретало гладкий, непрозрачный законченный вид.

Собственное производство краски не только экономило деньги студии, но и обеспечивало строгий контроль качества. Химический состав пигментов, поверхностное натяжение, реакция на влажность и изменение температуры, пригодность к работе с целлулоидной пленкой – все это было тщательно оптимизировано. Учитывая все перечисленные показатели и собственные старания, девушки понимали, что не их цвета виноваты в блеклой палитре «Дамбо». С камерами тоже не было проблем. Получалось, все портили целлулоидные пленки.

Недавний переход киностудии на ацетат целлюлозы был заявлен как значительный шаг вперед с точки зрения безопасности. Однако за устранение угрозы возгорания пришлось поплатиться: цвета уже не играли как раньше. Студия обратилась за помощью к Натали Калмус и ее цветовой палитре. Дабы упростить эксперимент, в отделе отобрали сто пятьдесят цветов, лишь небольшую часть из тысяч использовавшихся прежде оттенков, но такой ограниченной палитры вполне хватило для минималистичного сюжета «Дамбо» и выбранного стиля анимации. С помощью «Техниколора» отдел чернил и красок смог поиграть с оттенками серого, выбрав в итоге идеальные тона так, что сам Дамбо и его друг мышонок Тимоти выделялись на экране.

Финансовые проблемы на студии тем временем лишь усугублялись. Учитывая то, что работа над полнометражными фильмами затягивалась, Уолту требовались деньги, чтобы удержаться на плаву, поэтому в 1940-м он решился пойти на шаг, которого долго избегал: превратить компанию в открытое акционерное общество. Благодаря этому решению Дисней мог заработать, продавая акции киностудии, привлекая банкиров и инвесторов, желающих попытать удачу с предприятием, учрежденным лишь пару лет назад. Но этот шаг повлек за собой финансовую прозрачность. Теперь общественности стали доступны все траты компании, в том числе и зарплаты сотрудников. Самих работников цифры удивили. В 1940 году Уолт получал две тысячи долларов в неделю, и это не считая ценных бумаг. Немыслимая сумма даже по меркам Голливуда.

Присутствие Уолл-стрит изменило атмосферу на студии. Иллюзия того, что все художники – одна большая семья, где все делят поровну в непростые времена, работают ради общих амбиций и противостоят влиятельной верхушке, рассеялась. В шикарных офисах кипело негодование. Сам Уолт, может, и получал хорошую зарплату, однако о большинстве его сотрудников такого не скажешь.

В рамках «нового курса» президент Рузвельт нацелился защитить рабочий класс США. Во время кампании по переизбранию Франклина Рузвельта в 1936 году в Бедфорде, Массачусетс, к нему подошла молодая девушка с конвертом. Ее остановил полицейский, но Рузвельт попросил одного из помощников забрать у нее конверт. В нем лежала записка:

«Мне очень хочется, чтобы вы помогли нам, девушкам… Мы работаем на швейной фабрике… еще несколько месяцев назад мы получали по одиннадцать долларов в неделю… сегодня зарплаты урезали двумстам девушкам до пяти долларов в неделю».

Письмо стимулировало президента принять меры по защите рабочих, в том числе женщин и детей, чьи права раньше просто игнорировали. В рамках «Закона о справедливых трудовых стандартах» 1938 года Рузвельт запретил тяжелый детский труд и установил первый в стране минимальный размер оплаты труда в двадцать пять центов в час. Также он определил, какой должна быть рабочая неделя. Сначала президент решил, что тридцатипятичасовая неделя – это вполне разумно, но в итоге оставил пять рабочих дней по восемь часов, определив нормой сорокачасовую рабочую неделю. Американские рабочие получили необходимую защиту и прибавку к зарплате. Однако работодателям новые порядки пришлись не по нраву.

Работники «Уолт Дисней Студио», особенно раскадровщики и аниматоры, явно работали больше восьми часов в день, и пяти рабочих дней им тоже не хватало. Субботние собрания были такой же нормой, как популярный фирменный сэндвич с курицей и салатом «Белоснежка» в столовой. Зарплаты различались кардинально: несколько первоклассных аниматоров зарабатывали по двести-триста долларов в неделю, а девушки в отделе чернил и красок получали скудные двенадцать долларов. Обычному художнику платили по восемнадцать долларов в неделю, что было немного выше средней зарплаты мужчин того времени.

Не только аниматоры киностудии Диснея были недовольны рабочим местом. В 1938 году в Лос-Анджелесе основали Гильдию мультипликаторов, первым президентом которой стал Билл Литтлджон, аниматор, работающий над короткометражками про Тома и Джерри для Metro-Goldwyn-Mayer. Ряды гильдии постоянно пополнялись, а область влияния росла, потому Уолт Дисней, у которого в штате трудилось больше аниматоров, чем на любой другой студии в городе, быстро попал в поле зрения гильдии.

Массовые волнения, готовые стереть студию с лица земли, назревали медленно. Сначала увеличилось число требований, и, хотя Уолт выступал с публичными обещаниями и даже урезал собственную зарплату, никаких доплат сотрудникам по факту так и не установил. Публичные продажи акций тоже не сильно помогли. Первоначальная цена в двадцать пять долларов за акцию быстро упала до 3,25 доллара.

В это же время «Фантазия», художественное детище киностудии, обернулась настоящей катастрофой. Фильм в конце концов вышел 13 ноября 1940 года и был заявлен как гастрольное шоу, с возможностью проката лишь в тринадцати кинотеатрах. Причиной этому послужил объемный звук, необходимый для фильма. Система «Фантасаунд» требовала наличия одиннадцати стоек усилителей, дюжины колонок, четырехсот вакуумных ламп и целой команды специалистов для работы с оборудованием. Система весила семь тонн, а на ее установку требовалась неделя. Театру она обходилась в восемьдесят пять тысяч долларов, солидное вложение, на которое были готовы пойти далеко не все владельцы.

Проблемы возникли не только с ограничением сеансов, критики камня на камне не оставили от «Фантазии», Newsweek, например, писал: «Дисней промахнулся с самодовольными кентаврами, купидонами, словно сошедшими со страниц арт-календаря, с застенчивыми красотками кентавридами, с Бахусом, который больше напоминает героя комиксов, и чего только стоит эта пошлятина на фоне Олимпа, да еще и под Симфонию № 6 Бетховена». Колумнистка газеты «Нью-Йорк Геральд Трибьюн» Дороти Томпсон написала: «Иллюстрации «Пасторальной» симфонии Бетховена способны развязать войну, если у культуры еще хватит сил себя защитить… Чистые звуки, невероятно чистые звуки обрушиваются на нас, пока мы вынуждены глазеть на малиново-зефирный Олимп, а чистая мощная музыка льет холодные слезы от разочарования». Тогда, собственно, как и сегодня, главной проблемой «Фантазии» стала некорректная сцена в фрагменте «Пастораль», которая позже была признана сексистской и расистской.

Фильм обошелся в 2,6 млн долларов, на миллион дороже чем «Белоснежка», и, казалось, у студии не было шансов возместить такие убытки. Возникла острая необходимость ускорить выход «Дамбо» и поубавить запросы к «Бэмби». Под таким давлением у Уолта нашлось не много причин, чтобы поощрять своих сотрудников, а денег и того меньше. Студия задолжала почти пять миллионов долларов Банку Америки, и Уолт уже не мог направо и налево повышать зарплаты работникам, как год назад. Акционеры фактически заполучили контроль над компанией, и, если ничего не предпринять, велики, шансы, что за ними будет оставаться последнее слово относительно будущих проектов. Студия Уолта Диснея фактически больше ему не принадлежала.

Зацикленность на деньгах раздражала художников, многие из которых могли бы получать больше, работая простыми клерками в магазинах розничной торговли. Мэри Блэр, как и большинство ее коллег, тоже была недовольна, но по другим причинам. Ей хотелось не только получать достойную зарплату, но и видеть свое имя на большом экране. Однако пока она все еще чувствовала себя отщепенкой на студии, словно никогда не была ее частью. Девушка получала истинное удовольствие, лишь садясь рядом с Реттой и рисуя Мэйбел, живого слоненка, которого приводили на студию в помощь художникам.

В отличии от Мэри и Ретты, для Бьянки будни на студии казались пыткой. Собрания сценаристов, утомительные мероприятия по личностной критике стали ожесточеннее. Казалось бы, должно было стать легче после успеха «Фантазии» и вдохновенного материала для «Дамбо», но это лишь обозлило мужчин, и они не упускали возможности выразить свое пренебрежение. Бьянка была уверена, что у ее идей есть потенциал, однако у нее не получалось защищать их, чтобы претворить в жизнь.

Бьянка работала сразу над двумя проектами по мотивам своих любимых историй: «Золушкой» и «Питером Пэном». Девушке казалось, что у «Золушки» тот же потенциал, что и у «Белоснежки»: принцесса в беде и запоминающиеся выразительные образы. В сюжет можно было включить животных, а еще предполагались драматичные сцены. У себя в альбоме она рисовала Золушку, бегущую по темной лестнице в пышном голубом платье, а на заднем фоне блестела забытая туфелька.

А еще Бьянка разрабатывала одного из персонажей истории про «Питера Пэна», который был ей особенно интересен. Ее всегда привлекали феи, а здесь как раз была одна такая, озорная Динь-Динь. Снова и снова девушка рисовала крошечную фею, придавая ей лукавый вид и окружая летающими детьми и золотой волшебной пылью.

Годами Бьянка разрабатывала проекты для студии, которые не получали никакого развития. Вот и новые проекты тоже не привлекли к себе внимания Уолта. Ей всегда казалось, что единственный способ заинтересовать Диснея – поручить представить их кому-нибудь другому. Чувствуя себя измотанной и недооцененной, Бьянка решила взять отпуск и освежить художественные навыки. Когда она впервые оказалась в Лос-Анджелесе, город показался ей «молодым, красивым и полным ангелов», но теперь девушка отчаянно хотела из него уехать, хотя бы на время.

Однако, вернувшись после отпуска, Бьянка была в замешательстве. В кабинете все было по-другому. Карандаши, альбомы, раскадровки – ничего этого не было. За столом сидел мужчина, которого она прежде никогда не видела. Удивившись, она вышла из кабинета, решив, что произошла какая-то путаница, возможно, она ошиблась офисом. Но никакой ошибки, это был ее кабинет. В коридоре один из коллег, заметив ее ошарашенный вид, сказал: «Ты разве не знаешь, что тебя уволили?» А Бьянка и правда не знала. Никто не удосужился ей сообщить об этом. А школьный приятель Уолт даже не потрудился с ней попрощаться.